我愛好中國畫，求學過程中，欣賞過無數(shù)的中國山水畫作品，畫中的用筆千筆萬點，卻能蒼潤安然，不可思議者，世稱歙縣黃賓虹先生。而豎畫一筆，當千仞之高，簡約精妙，雄強恣肆者，應(yīng)推南昌縣燕鳴先生。

留學歸國以來，在廣州美院任教已近十載，有緣與燕陵老師同一教研室，常一起共商教學，切磋畫技。燕陵老師相贈一冊她父親的畫集，開卷驚奇！振宕心神！始認識燕鳴先生畫作。隨置于書柜顯要之處，警醒自己，莫墜弱腕。后來，更在燕陵老師的畫室中欣賞了許多原作，讀《迎春》花鳥畫，筆墨精簡，初生雛群，天趣爛漫。畫面用色鮮艷而能溫文儒雅；隨意點染而能形神兼?zhèn)?。我更愛他的《含鄱日出》山水畫，真可感到其傾昆倒海之力度，氣勢豪邁！元氣淋漓！生活中所受的挫折，盡能化為酣暢。畫作中全看不到有愁苦皺眉的感覺。心想燕鳴先生如若不是文革耽誤時宜，長年局促于斗室，以其才情，豈只遺韻于“豫章故郡”而已！

燕陵老師告知；“父母是大學同窗，是天下最幸福合轍的伉儷。同為杭州國立藝專歌詠隊隊員，是二重唱的當對，數(shù)十年相濡以沫，形影不離，父親的成功多得母親的助力?，F(xiàn)世婚姻，多是講金，少有講心，能有同好、‘樂在聲色狗馬之上’的伴侶能有幾許?母親逝世，父親畫《松下月明》寄托思念。畫中題；‘白云山上盡，清風松下歇。欲識離人悲，孤臺見明月?！芍麄兿嘁郎钋??！?/span>

當代中國畫壇巨擘多出于江浙海上。燕鳴先生承潘天壽、吳茀之、汪亞塵諸師之余音，而能別開生面。其同儕之中，還有大畫家李可染、吳冠中先生。可證近代學院中國畫教育在承傳、轉(zhuǎn)化舊學過程中，亦能訓導有方，培養(yǎng)出“承前啟后”的人材。潘天壽先生的‘詩、書、畫、印并重，文理、技藝相成’的教程設(shè)計，仍可資國內(nèi)院校中國畫學系借鑒。

而今的畫壇里常有人說；“我們這一代是沒有大師的時代了！”改革開放，暫無戰(zhàn)亂，社會雖有諸多不平，但我們?nèi)运闳倌暌挥觥澳椒晔⑹馈绷恕Ｙe虹先生五十歲時才入畫境?！笆昴ヒ粍Α?，我們或能在燕鳴先生所造的基礎(chǔ)上，追前輩之文雅，繼上代之絕學而再生佳猷，未可定論。應(yīng)不可自餒，當奮發(fā)補習，有所成就，才可不愧于前人。

二零零九年初秋于美院十駕堂

愈老愈新

——燕鳴的水墨畫變法

文/王鏞（中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所付所長、研究員、博士生導師）

藝術(shù)創(chuàng)作的新舊并不以藝術(shù)家年齡的老少來區(qū)分。尤其在中國傳統(tǒng)水墨畫領(lǐng)域，有些傳統(tǒng)功力尚淺的青年畫家的作品可能因襲傳統(tǒng)筆墨程序，面貌陳舊，而有些傳統(tǒng)功力深厚的老畫家的作品卻可能突破傳統(tǒng)筆墨程序，饒有新意。真正的中國畫創(chuàng)新往往出自老畫家的“衰年變法”，而且愈老愈新。江西師范大學美術(shù)系教授燕鳴先生，就是這樣一位堅持水墨畫變法創(chuàng)新的老畫家。

老畫家燕鳴1917年出生于八大山人的故鄉(xiāng)江西南昌，1936年就讀于國立杭州藝專，1937年轉(zhuǎn)讀上海美術(shù)專科學校。林風眠調(diào)和中西、劉海粟表現(xiàn)個性的藝術(shù)思想，一直影響到他的晚年。燕鳴曾師從潘天壽、張紅薇、謝公展、汪聲遠、吳弗之、汪亞塵諸名家，主攻水墨畫山水、花鳥，兼修水彩畫。他還愛好音樂，課余與上海美專的女同學王琦(后來的燕鳴夫人、色粉畫家)一起參加過學校的歌詠隊。1938年他的作品參加過劉海粟主辦的“赴南洋畫展”，1939年參加過汪亞塵主辦的“海上名人書畫展”。他的早期作品已在文革浩劫中被洗劫一空，僅存一幅1938年的水墨畫《觀瀑圖》，云隱居士題詞贊曰：“此幀筆力雄健，不經(jīng)意處均在畫理”。

燕鳴從1940年起擔任美術(shù)教師，1953年開始任教于江西師范大學美術(shù)系，1960年曾為北京人民大會堂江西廳繪制巨幅中國畫。文革期間他被打成“反動學術(shù)權(quán)威”，全家下放農(nóng)村“安家落戶”，70年代后期他年近花甲才重返校園。新時期老畫家恢復了藝術(shù)青春，出任江西省美術(shù)家協(xié)會副主席、江西水彩畫會名譽會長、八大山人研究會副會長等職，應(yīng)邀相繼在上海、深圳、廣州、臺北等地舉辦個人畫展。他的作品被海內(nèi)外同仁譽為“從傳統(tǒng)創(chuàng)新的現(xiàn)代水墨畫”、“中國繪畫求新求變的新典范”。

燕鳴的水墨畫變法重視傳統(tǒng)的繼承，更重視時代的需求。變法的前提是知法，倘不知法為何物，又如何變法?燕鳴在幾十年繪畫教學與創(chuàng)作生涯中，反復臨摹過八大、石濤、吳昌碩、齊白石、潘天壽等人的作品，也系統(tǒng)研究過中國畫史畫論，不僅諳熟傳統(tǒng)水墨畫的筆墨程序，而且崇仰近現(xiàn)代水墨畫革新的新傳統(tǒng)精神，躬行實踐石濤“筆墨當隨時代”的主張。人們通常說“沒有傳統(tǒng)就沒有根”，燕鳴則強調(diào)“沒有時代就沒有根，沒有自我就沒有風格”。垂暮之年他還親自帶領(lǐng)學生多次到廬山、井岡山、黃山、桂林采風寫生，感受時代生活的氣息。他教導學生：“古為今用，洋為中用，依然是應(yīng)該遵循的準則。全盤西化是沒有出路的，但是不去吸收外來文化的精華，不能跟隨時代發(fā)展和變化，也會因停滯而腐朽，被時代拋棄。”老畫家本人的水墨畫創(chuàng)作為學生作出了筆墨跟隨時代發(fā)展變化的示范。

杜甫詩云：“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休?！毖帏Q的水墨畫變法主要是對傳統(tǒng)水墨畫語言的變革。傳統(tǒng)水墨畫狹義上是指純水墨或以水墨為主淡彩為輔的一種中國畫，更狹義是指推崇“水墨為上”的文人寫意畫。文人寫意畫推崇“水墨為上”，“鄙精研于彩繪”，以水墨為雅，以色彩為俗，水墨與色彩相克而難以兼容，現(xiàn)在有些學者把“水墨為上”的概念置換為“筆墨為上”。其實水墨畫講究筆墨，水墨并不等于筆墨，工筆重彩畫也講究筆墨，南齊謝赫六法中的“骨法用筆”、“隨類賦彩”原來說的就是工筆重彩畫，“水墨為上”的文人寫意畫是后來才興起的。近代水墨畫適應(yīng)通俗化、大眾化時代的審美需求，注意強化色彩，試圖調(diào)和水墨與色彩的矛盾，實際上也是對廣義的中國畫傳統(tǒng)包括工筆重彩畫、壁畫、民間繪畫傳統(tǒng)的繼承。

民間木匠出身的中國畫大師齊白石的“衰年變法”，除了放縱筆墨、超脫形似之外，一個重要的變革就是在水墨與色彩兼容的難題上有所突破。齊白石“自出新意，變通畫法”，“自創(chuàng)紅花墨葉的一派”。其寫意花卉“紅花墨葉”，熱烈艷麗；其水墨山水亦常施艷色，雅俗共賞。燕鳴的水墨畫變法深受齊白石“衰年變法”的啟發(fā)，他自忖：“齊白石常常以鮮明的顏色和簡潔的筆墨作花卉，效果極佳。我為什么不能用此法來作山水畫，于簡潔中求其氣勢?”燕鳴把齊白石的“紅花墨葉法”引進了他的大寫意山水畫創(chuàng)作，并由此形成了燕鳴山水畫風格的兩大特色：一是重墨與重彩的結(jié)合，一是在簡潔中求氣勢。例如他的山水畫《十里畫廊》、《萬壑千巖醉》、《家家都在畫叢中》、《圭峰》等作品，既有粗筆濃墨的縱橫揮灑，又有丹青艷色的恣意渲染，還有西畫的遠近層次感和明暗立體感。

難能可貴的是同一幅畫面中重墨、重彩與西畫因素融合得非常自然巧妙，筆墨造型簡潔而豐富，色彩對比鮮明而協(xié)調(diào)，共同營造出雄奇瑰麗的大山水氣勢?！犊锷接旰蟆?、《雨后》潑墨的山峰、紅色的樓頂、水中的倒影，彩墨交融，相得益彰?！独旖瓱熡辍贰ⅰ渡⒒▔]》以青綠色調(diào)為主，滲透了水彩畫的水意，格調(diào)清新?！锻ぁ贰ⅰ队衿翗恰穭t以朱砂代墨寫山，景象奇特。與時下山水畫常見的仿古茅屋、高人隱士之類不同，燕鳴山水畫中點景的多半是新式樣樓、公共汽車、現(xiàn)代人物，大概也表明了老畫家對時代感的追求。燕鳴的寫意花鳥畫更直接繼承了齊白石的“紅花墨葉”的新傳統(tǒng)精神，變八大的冷逸為熱烈，筆墨簡潔粗重，色彩艷而不俗，佳作有《雙清圖》、《簕杜鵑》、《勝似春光》、《白牡丹》等。他的《靜物》以水墨畫法描繪西畫題材，簡筆濃墨的酒瓶、淡墨渲染的啤酒杯、勾勒填色的黃梨、沒骨重彩的紫葡萄，色調(diào)和諧，質(zhì)感清晰，視覺效果極佳，令人耳目一新。

2000年燕鳴曾說：“目前，江西美術(shù)界一些中青年業(yè)余畫家(包括少數(shù)專業(yè)畫家)一味臨古、追古、逼古，不去采風寫生，不反映時代生活，遠離現(xiàn)實，這在很大程度上遏制了江西美術(shù)的發(fā)展創(chuàng)新：是很危險的。江西是八大山人的故鄉(xiāng)，如果我們不迎頭趕上時代潮流，將愧對先人。”老畫家語重心長的告誡，恐怕不僅對江西而且對全國美術(shù)界，都有著振聾發(fā)聵的警示意義