隋代書法承北朝余緒，更多得是北朝遺法，而很少來自南派書法的影響，這與北周統(tǒng)治者的關隴文化裔緣不無關系。因而在隋代，南派行草遭到全面抑制，而北派碑刻則大興其道。終隋之世，碑刻始終占據(jù)隋代書法的核心，從這個意義來說，隋代書法無疑直接延續(xù)了北朝碑法。隋代碑刻已完成隸楷之變，而純?nèi)皇浅墒斓目瑫螒B(tài)了。因而在楷書發(fā)展史上，隋代書法是一個承上啟下的中介階段，直接開啟了唐代楷書源流。康有為在《廣藝舟雙楫·取隋》中評隋碑說：“隋碑風神疏朗，體格峻整，大開唐風，通觀古碑，得洞達之意，莫若隋世，蓋中郎承漢之末運，隋世集六朝之余風也?！?/span>

整個隋代，在北碑一統(tǒng)之勢下，惟有智永傳南派帖學一線之脈。作為王羲之七世孫，智永書法保持了南派書法的主體風格，骨氣深穩(wěn)，體格溫潤。但在筆法的精微上，智永則有弱化乃至俗化之勢，在這一方面，他對初唐行草書起到了不利的影響。

唐代作為集楷書之大成的時代，承隋代楷書之緒完成了南北合一，并使楷體無論在技法還是在風格方面都臻至成熟境地，從而形成尚法的時代審美氛圍。

初唐楷法以歐陽詢、虞世南為著?！皻W、虞入唐，年已垂暮?！币蚨瑲W陽詢、虞世南的楷法實帶六朝韻味。歐陽詢楷法內(nèi)森厲，多北派氣象，虞世南楷法沖和遒媚多南派韻度。歐、虞二家以南北偏勝的不同風格，奠定了初唐楷書的基本格局。后繼者褚遂良，多得虞世南楷法，并創(chuàng)造性地糅入隸意，建立起不同于歐、虞的個性化風格。薛稷則在褚遂良的基礎上，合二家之骨氣與氣韻，瘦骨清相，創(chuàng)為一己楷書法門，開柳公權(quán)楷法之先河。

因而，從整體上看，初唐楷書在很大程度上尚未找到自己的語言。至中唐顏真卿出，唐代楷書微之一變，開始建立起典型的唐楷風格。與初唐諸家楷書多宗北派或南派不同，顏真卿的楷書多篆隸古法，結(jié)體完博，筆法沉厚。在某種意義上說，初唐所宗所派楷法，森厲內(nèi)，乃傳刀法也；顏魯公楷法乃遵篆隸古法，乃傳漢法也。

自漢末開始的隸楷之變，至唐代趨于終結(jié)。楷變之變是繼隸變之后，又一書體變革。它無論在筆法還是在書法風格方面都推動書法本體發(fā)展到一個新的階段。

新書法技法史而言，楷書的完型，標志著書法點畫體系的大成，書法線條不再是等線體，而是具有多種形態(tài)和筆法變化的點畫體系。后世概括提出的楷書八種基本筆法“永字八法”，就是建立在唐法基礎上的。這八種筆法在篆隸中是不存在的，它是書體進化的產(chǎn)物，隨著點畫體系的完型，進一步帶來筆法的新變和發(fā)展。并在很大程度上直接推動了書體的進化。因而唐代繼楷法臻于高度成熟后，隨之唐代狂草也全面崛起并不是出之偶然。

但從筆法發(fā)展的角度而言，唐代楷書在為筆法帶來新變的情形下，也喪失了前代某些具有豐富細節(jié)表現(xiàn)的筆法，如中實、絞轉(zhuǎn)。中實、絞轉(zhuǎn)筆法的喪失使唐代楷書線條磽薄，單一在這方面，顏真卿雖多方羼入篆隸古法以救其失，但仍留有缺失。如其楷書夸張端部和折點，使筆法中心由線條內(nèi)部轉(zhuǎn)移至折點和端部。所謂力在兩頭，此正失也。后世碑學家力詆唐楷之失，也皆指其中怯也。而絞轉(zhuǎn)筆法在楷法中的喪失，則使筆法歸于平動和簡單的提按，“用筆重心移至端部和折點，使絞轉(zhuǎn)逐漸失去了它固有的重要意義。絞轉(zhuǎn)基本上是一種均勻、連續(xù)的行筆方式。如果說它也能突出點畫某些部位的話。那么，它只適宜用來強調(diào)夸張點畫的中部，如《初月帖》、《孔侍中帖》；要夸張端部和折點，人們很快發(fā)現(xiàn)，最簡單或許也是惟一的方法便是提按；夸張?zhí)幇聪拢缓笊咸?，方便之極。提按很快得到普遍的運用（邱振）中《書法的形態(tài)與闡述》）”。唐法的光大遍至便充分說明了這一點。

康有為曾在《廣藝舟雙楫·碑唐》中，評唐代書法之失說：“自唐以后，局促褊急，若有不終日之勢，此真古今之不相及。約而論之，自唐為界，唐以前之書密，唐以后之書疏，唐以前之書茂，唐以后之書凋，唐以前之前書舒；唐以后之書迫，唐以前之書厚，唐以后之書薄，唐以前之書和，唐以后之書爭，唐以前之書澀，唐以后之書滑，唐以前之書曲，唐以后之書直，唐以前之書縱，唐以后之書斂?！贝艘嗫芍^評得其大勢矣。

唐代尚法的普適化，使初唐李世民倡導的追晉韻的審美理想最終落空，因而在初唐尚法的氛圍中，不是魏晉的中和美，而是理性的人工法度成為書法追逐的中心。這種情形在孫過庭那里得到扭轉(zhuǎn)。孫過庭撰《書譜》，從理論與實踐的雙重層面，倡導魏晉中和之韻，并以其卓犖的草書實踐，改變了初唐以來書壇為楷法所籠罩的局面，為唐代草書的勃興奠定了基礎。就筆法而言，孫過庭復興了久被壓抑的南派絞轉(zhuǎn)筆法，使唐代從筆法和書體二個方面皆接近了魏晉書法。

初唐唐太宗李世民推崇王羲之，親撰《王羲之傳論》，使王羲之成為籠罩唐代書壇的人物。但整個由于“法”的籠罩，對王羲之中和美的理解包括對王羲之書法的認識和接受，都存在很大隔膜。實際上，整個初唐除孫過庭外，草書呈衰頹之勢即已充分說明初唐對王羲之理解的偏差。初唐四家歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷皆以楷書稱，而李世民雖致力于行書，并倡為以行書入碑，但終未成風氣。他的行書雖有瀟灑俊宕之氣，但由于筆法言之，仍未接王羲之正脈。

孫過庭的草書直接“二王”，尤精于筆法。其用筆一變初唐書法之平動，而為絞轉(zhuǎn)。他的用筆充滿內(nèi)部的細節(jié)變化和運動、衄挫、蹲擦、提按、側(cè)轉(zhuǎn)乃至破鋒，融多種筆法于一體，使線條具有豐富的內(nèi)在節(jié)奏和緊張感。而其絞轉(zhuǎn)筆法則更是得于王羲之書法精奧，線條本身具有塑造感和體積感，使其線條擺脫平面化而走向空間維度。

孫過庭的草書，開唐草風氣，草書家漸出。孫過庭之后，賀之章顯系受過孫過庭筆法影響，尤擅絕側(cè)鋒，筆多尖铦，雖未得孫過庭絞轉(zhuǎn)之妙，但其《孝經(jīng)》，剛勁凜厲，與《書譜》也堪稱雙璧。

在很大程度上，孫過庭示唐人以“二王”草法之門徑，使唐人真正理解和掌握了“二王”筆法。在這一點上，他對張旭、懷素都有前導性影響。這從《波羅蜜多心經(jīng)》、《論書帖》、《食魚帖》中可得其消息。從孫過庭開始，唐代書法的重心從楷書轉(zhuǎn)移導草書領域。狂草開始走向全面崛起。

唐代狂草來源有二：一為孫過庭傳其緒的“二王”草法。二為篆隸古法。張旭狂草具有“二王”、篆隸古法，后者則直啟顏真卿筆法門徑，對懷素影響也尤大。如他的《波羅蜜多心經(jīng)》多“二王”筆法；《古詩四帖》則多篆隸古法。懷素以狂繼顛，狂草深受張旭影響。他的狂草也分別呈現(xiàn)出兩種迥然不同的筆法風格特征?！墩摃?、《小草千文》多“二王”法；而《自敘帖》、《大草千文》則多篆法。從張旭、顏真卿、懷素開始，唐代書法在筆法上已逐漸擺脫“二王”的絕對籠罩，而開始形成自身的獨特筆法風格。

發(fā)表于《書法導報》2009年6月第23期