【摘 要】：破體是古今書(shū)法創(chuàng)新的動(dòng)力性特征。其主要特點(diǎn)是，以不同時(shí)期相關(guān)書(shū)體的特質(zhì)作為變量，會(huì)通損益，濟(jì)成厥美。魏晉時(shí)期，以破創(chuàng)定，書(shū)法風(fēng)格的變化往往與書(shū)體演進(jìn)同步，唐以后破定創(chuàng)新，書(shū)風(fēng)表現(xiàn)為書(shū)家所專擅的某一定體內(nèi)個(gè)人風(fēng)格的嬗進(jìn),所以，書(shū)法創(chuàng)新的歷史就是定體與破體彼此消長(zhǎng)的歷史?？偨Y(jié)古代破體實(shí)踐理論，我們發(fā)現(xiàn)，同是破體，其表現(xiàn)范式有字體、書(shū)體及其筆法的種種不同。為什么同是破體，有的被立為楷模，而有的卻被譏為夾生飯，其判斷的標(biāo)準(zhǔn)究竟是什么，破體創(chuàng)新蘊(yùn)含了什么美學(xué)原理，在當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作中有什么借鑒意義，對(duì)這些問(wèn)題本文都嘗試作以回答。
關(guān)鍵詞：破體 創(chuàng)新 范式
書(shū)體是古今書(shū)法作品最直觀的表現(xiàn)形式，篆隸真行草，所謂“各有定體”是也。書(shū)體又是書(shū)法創(chuàng)新的一種主要方式和手段，歷時(shí)的幾種不同書(shū)體其審美特質(zhì)均可以同時(shí)用作藝術(shù)表現(xiàn)的元素，杰出的書(shū)家總能兼善變通，別構(gòu)一體，其個(gè)性化書(shū)風(fēng)即與破體創(chuàng)新密切相關(guān)。從這點(diǎn)來(lái)看，“書(shū)無(wú)定體”可視作書(shū)法創(chuàng)作及其審美的一項(xiàng)重要原則，定體與破體之間的矛盾消長(zhǎng)則是我們探索書(shū)法創(chuàng)新的一面鏡子。
長(zhǎng)期以來(lái)，書(shū)學(xué)界習(xí)慣將與定體相對(duì)的“破體”狹隘地理解為一種獨(dú)立的書(shū)體即“破體書(shū)”，認(rèn)為破體就是“雜體”和“多種書(shū)體同存于一幅書(shū)法作品中” ；創(chuàng)作上更受東鄰日本破體書(shū)道“形象表現(xiàn)性書(shū)體”的誤導(dǎo)，很多自詡標(biāo)新的作品成了夾生的字體“拼盤(pán)”，有的竟巧涉丹青，殊不師古。這樣，強(qiáng)名破體，實(shí)則淪為野狐怪俗之書(shū)。與此相反，中國(guó)書(shū)法史上數(shù)千年真正有關(guān)破體創(chuàng)新的實(shí)踐及其理論之菁華卻很少被認(rèn)真地加以發(fā)掘和利用。這種做法在理論上不僅是錯(cuò)誤的，實(shí)踐上也是有害的。本文擬通過(guò)對(duì)“破體”這一標(biāo)志古代書(shū)法創(chuàng)新的核心理論及其實(shí)踐作一粗淺爬梳，勾勒出破體發(fā)展脈絡(luò)，并對(duì)破體創(chuàng)新的范式和美學(xué)原理加以總結(jié)，在此基礎(chǔ)上，再對(duì)當(dāng)下書(shū)法創(chuàng)作中破體創(chuàng)新現(xiàn)象略作觀照，以期對(duì)書(shū)法創(chuàng)作者有所借鑒和啟發(fā)。
破體創(chuàng)新的書(shū)法史考察
相較于定體或常體而言，破體永遠(yuǎn)是一個(gè)頗具藝術(shù)創(chuàng)新色彩的關(guān)鍵詞。人們常說(shuō)不破不立，對(duì)書(shū)法尤其如此。如書(shū)論中“秦相李斯破大篆為小篆”，“子敬創(chuàng)草破正 ”，“或改變駐筆，破真成草” 等例，即說(shuō)明定體與破體彼此消長(zhǎng)對(duì)書(shū)體風(fēng)格帶來(lái)的影響。
“破體”一詞，最早出現(xiàn)于唐徐浩《論書(shū)》,原文曰：“鐘善真書(shū)，張稱草圣，右軍行法，小令破體，皆一時(shí)之妙。 ”這里，小令實(shí)指王獻(xiàn)之。 王認(rèn)為“古之章草，未能宏逸，今窮偽略之理，極草縱之致，不若藳行之間。 ” 句中“偽略”二字，沈尹默先生曾釋之曰：“偽謂不拘六書(shū)規(guī)范，略謂省并點(diǎn)畫(huà)屈折。 ”的確，小王打破了章草常體固有的體式規(guī)范，“非行非草，流便于草，開(kāi)張于行，草又處其中間”，而破體正是這樣一種介乎藳書(shū)和行書(shū)之間的一種體式。比照被米芾稱之為草書(shū)的小王《十二月帖》，開(kāi)頭“十二月”三字作行楷書(shū)，后轉(zhuǎn)為行草，字勢(shì)連屬，極草縱之致，這正是小王破體的明證。子敬雖然在“行草之外，更開(kāi)一門(mén)”，但嚴(yán)格來(lái)講，行草互破相間的只是一種創(chuàng)作方法，還并非獨(dú)立的書(shū)體。如《墨藪?續(xù)書(shū)品第四》就明列羲之“破體”為上品上。《書(shū)譜》所言大王“擬草則余真，比真則長(zhǎng)草，雖專工小劣，而博涉多優(yōu)”可為破體作一注腳，此足見(jiàn)二王在破體創(chuàng)新這一點(diǎn)上，沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別?！八馁t”書(shū)法之妙，與他們不拘定體，破舊立新的立場(chǎng)和實(shí)踐攸關(guān)。
其實(shí)，文字書(shū)寫(xiě)過(guò)程中不合定體的破體現(xiàn)象，早在先秦書(shū)法就已普遍存在。我們熟知西周散氏盤(pán)銘文以橫取勢(shì)而與常體縱勢(shì)明顯不同，石鼓文在籀文之中也時(shí)參以古文字形，秦漢之際大量的隸變現(xiàn)象使簡(jiǎn)帛文字篆隸界限常變得模糊不清。這種為赴速急就自然形成的書(shū)寫(xiě)性簡(jiǎn)化或地域性文字闌入所造成殊形異態(tài)，在文字的自然演進(jìn)和使用過(guò)程中一直存在，但它與以妍美為目的動(dòng)詞破體有著本質(zhì)的不同?！邦Ｕ茏兺?，意巧滋生” 。后者是書(shū)家主體的有意識(shí)創(chuàng)造，是文人書(shū)家群體崛起后普遍使用的方法。從斫雕為樸到華質(zhì)相半，只有當(dāng)漢季篆隸楷行草諸體俱備并初成定體規(guī)模后，書(shū)家將以前文字變體自然現(xiàn)象納入書(shū)法審美的層面，才夠得上真正的書(shū)法破體。
對(duì)于書(shū)法藝術(shù)自覺(jué)的時(shí)代，多數(shù)學(xué)者傾向?qū)⑵浯_定于東漢中后期，這與文人書(shū)家破體創(chuàng)新意識(shí)的自覺(jué)有因果關(guān)系?？涤袨檎J(rèn)為，“吾謂書(shū)莫盛于漢，非獨(dú)其氣體之高，亦其變制最多，皋牢百代。杜度作草，蔡邕作飛白，劉德升作行書(shū)，皆漢人也。晚季變真楷，后世莫能外，蓋體制至漢，變已極矣。 ”
康氏所舉漢季書(shū)法變制，完全可以從書(shū)體的破立角度得以印證。這一時(shí)期，文人書(shū)法大體分為三大流派：以曹喜、蔡邕等人為代表篆書(shū)流派，其中曹首變其法，“善懸針垂露之法”，“少異于斯”，蔡“善篆，采斯喜之法，為古今雜形” ；以杜操、崔瑗、張芝為代表的草書(shū)流派，其中杜創(chuàng)章草之體，崔趨于精巧，張省繁以成今草；以鐘繇為代表的正書(shū)體，鐘“師資徳升，馳騖曹、蔡，仿學(xué)而致一體，真楷獨(dú)得精妍” 。此外還有劉德升小變楷法，謂之行書(shū)。
如果說(shuō)蒼頡作書(shū)，程邈作隸（篆）還流于傳說(shuō)，李斯小篆還多少帶有官方書(shū)同文字的政治色彩，那么，漢末以來(lái)文人書(shū)家的崛起便和他們自覺(jué)的破體創(chuàng)造密不可分。東漢以前，篆隸書(shū)體的更替多數(shù)情況下是一種“以崇簡(jiǎn)易”的自然破體，人們作書(shū)，體隨字法，破在正規(guī)場(chǎng)合下視為不恭，如萬(wàn)石建表奏書(shū)中“馬”誤少一畫(huà)，惶恐死罪 ；東漢以后，翰墨相尚，破體為用，杜度乃以章草表奏，以代史書(shū)。
魏晉時(shí)期書(shū)法變制之風(fēng)依然繼續(xù)，經(jīng)鐘繇變體的藳書(shū)及行隸書(shū)體在羲獻(xiàn)等人手里進(jìn)一步被損益化合。其“變古制今”者主要有：衛(wèi)瓘“采張芝草法，取父字參之，更為草藳”，王羲之、王洽等剖判鐘張舊制，“俱變古形” ，獻(xiàn)之“改變制度，別創(chuàng)其法” 。在南朝還有梁阮元，“居今觀古，盡窺眾妙之門(mén)，雖復(fù)師王祖鐘，終成別構(gòu)一體。 ”等等。
“為一字，數(shù)體俱入” ，這名為大王書(shū)論雖然不可能出自他口，但頗能代表魏晉書(shū)法“總百家之功，極眾體之妙”的破體方法和創(chuàng)新意識(shí)?？梢哉f(shuō)，古今質(zhì)妍的審美變化多數(shù)是在諸多書(shū)體的破與立相互關(guān)系中表現(xiàn)出來(lái)的。
漢晉時(shí)期書(shū)體面貌，尚與時(shí)變遷，有造詣的書(shū)家在并擅諸體的同時(shí)，往往又能廣泛自由出入多體之間，一方面，豐富了舊體的表現(xiàn)手法，另一方面，損益舊體，以破為立。以四賢為代表書(shū)家，既是破體書(shū)法的創(chuàng)新者，又是新體文字的立法者，其書(shū)法個(gè)性與新體文字一起，推動(dòng)了字體的發(fā)展與完善，成為引領(lǐng)后代書(shū)風(fēng)的潮流楷模，被后世尊為不祧之祖。
南朝以降，前代破體之書(shū)轉(zhuǎn)精其巧，篆隸真行草各朝定體化方向發(fā)展，前后書(shū)體之間比鄰空間愈加狹小，而各種體之間區(qū)別性特征越來(lái)越大，字體因功能性飽和定體規(guī)范化至隋唐時(shí)趨于停滯。此前古今書(shū)體共時(shí)并存的自然現(xiàn)象在多數(shù)情況下被分隔為歷時(shí)性和功能性不同分體而治，能如魏晉書(shū)家那樣兼善諸體，出入古今，別開(kāi)戶牖而成一體者幾乎不可能。 于是，唐代書(shū)家從以前的兼善諸體走向嚴(yán)守書(shū)體界域而專精一體，出現(xiàn)了李陽(yáng)冰、韓擇木、顏真卿、李邕、懷素等分體偏才大家。另外，由于受科舉習(xí)氣的影響，破體文字在書(shū)寫(xiě)上也開(kāi)始有了強(qiáng)制性的規(guī)定，出現(xiàn)了如《干祿字書(shū)》之類正體字形規(guī)范。
“真書(shū)如立，行書(shū)如行，草書(shū)如走” 。學(xué)書(shū)當(dāng)先務(wù)真楷而后破體，這是唐及其后書(shū)法學(xué)習(xí)的不二法門(mén)。但書(shū)體這種線性排序卻人為改變了歷史上字體的演進(jìn)次第關(guān)系，切斷了楷書(shū)與篆隸古體之間聯(lián)系，鐘王用筆中使轉(zhuǎn)古意被描頭畫(huà)角提按所代替，所以蘇軾認(rèn)為，顏柳之后，“ 鐘、王之法益微” 。
定體后今而不古的現(xiàn)象在其它書(shū)體中同樣存在，此如宋黃伯思所說(shuō)，“篆法之壞，肇李監(jiān)；草法之弊，肇張長(zhǎng)史；八分之俗，肇韓擇木。此諸人書(shū)非不工也，而闕古人之淵原?！擞^鐘彝文識(shí)，漢世諸碑，王、索遺跡，寧不少損乎？此可為知者道?！?/SPAN>
如何突破楷書(shū)定體后書(shū)家風(fēng)格對(duì)書(shū)法創(chuàng)新所形成的阻力，一直是褚、薛楷法成風(fēng)之后書(shū)家破體方向，此舉直接導(dǎo)致了盛唐書(shū)風(fēng)的丕變。 可以這樣說(shuō)，魏晉書(shū)家破體以定體，書(shū)法風(fēng)格的變化往往與書(shū)體演進(jìn)同步，唐后書(shū)家破體以求新，書(shū)風(fēng)不僅是在自己所專擅的定體內(nèi)風(fēng)格的嬗進(jìn)，而且還通過(guò)不同書(shū)體之間交互作用以推動(dòng)定體的發(fā)展?！皶?shū)復(fù)于本”“先其質(zhì)而后其文” ，張懷瓘第一次將書(shū)法取法的對(duì)象遠(yuǎn)推至漢晉之前的上古三代。早前孫過(guò)庭還提出過(guò)書(shū)通古今的方法：“雖篆、隸、草、章，工用多變，濟(jì)成厥美，各有攸宜”。他還以張草鐘真為例，說(shuō)明真草二者兼通相破之理：“伯英不真，而點(diǎn)晝狼藉；元常不草，使轉(zhuǎn)縱橫。自茲以降，不能兼善者，有所不逮，非專精也。 ”二人專精一體雖于史實(shí)不合，但我們卻能從正書(shū)與草書(shū)兼美關(guān)系體現(xiàn)了晉唐書(shū)法破體創(chuàng)新從量到質(zhì)的轉(zhuǎn)變，明白唐人專精與兼通破體的辯證關(guān)系。
在署名為王羲之實(shí)為唐人所著的書(shū)論中，還提出了草書(shū)破體方法，“然則施于草跡，亦須時(shí)時(shí)象其篆勢(shì)；八分、章草、古隸等體要相合雜，發(fā)人意思；若直取俗字，則不能光發(fā)于箋毫。 ”不難看出，其參古為破的做法更多出于對(duì)漢魏書(shū)法破大于立實(shí)踐的總結(jié)和思考。
從唐代書(shū)法的實(shí)踐看，我們從唐以后人對(duì)唐書(shū)家的時(shí)空定位中不難看出他們破體創(chuàng)新的祈尚。
鐘、王變篆隸者也，顏?zhàn)冪?、王用篆也。（宋郝?jīng)《敘書(shū)》）
歐、褚真書(shū)參八分。智永、虞世南、顏魯公書(shū)折作轉(zhuǎn)筆，又間參篆籀。懷素草參篆籀……（梁巘《評(píng)書(shū)帖》）
顏魯公《家廟碑》，今隸中之有小篆筆者。歐陽(yáng)蘭臺(tái)《道因碑》，今隸中之有古隸筆者。 （王世貞《藝苑厄言》）
伯英遺篆為狂草，長(zhǎng)史偏從隸勢(shì)來(lái)。（包世臣《論書(shū)十二絕句》）
……
以上總結(jié)雖未必完全代表當(dāng)時(shí)書(shū)家實(shí)際，換言之，唐代早期書(shū)家書(shū)風(fēng)的成因復(fù)雜，多少有時(shí)勢(shì)使然的慣性，但唐人兼通融會(huì)鑄成一家之體應(yīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)。
從宋代開(kāi)始，書(shū)法創(chuàng)作已普遍意識(shí)到了唐法定體與古代篆隸古體之間短路現(xiàn)象，受“理一分殊”哲學(xué)觀念的影響，整合會(huì)通的創(chuàng)作思想更加深入人心。蔡襄公開(kāi)提出，“予謂篆、隸、正書(shū)與草、行通是一法。 ”蘇軾在跋君謨飛白書(shū)時(shí)對(duì)蔡氏這一理論大加引申：“物一理也，通其意，則無(wú)適而不可。分科而醫(yī)，醫(yī)之衰也。占色而畫(huà)，畫(huà)之陋也。和、緩之醫(yī)，不知老少，曹、吳之畫(huà)，不擇人物。謂彼長(zhǎng)于是則可也，曰能是不能是則不可。世之畫(huà)篆不兼隸，行不及草，殆未能通其意者也。 ”
在創(chuàng)作方面，東坡楷書(shū)“變顏柳用隸”，從而實(shí)現(xiàn)了他提出的“真書(shū)難于飄揚(yáng)，草書(shū)難于莊重”兩難之兼善。與蘇軾不同，黃庭堅(jiān)差不多是第一個(gè)從實(shí)踐上打通古今書(shū)體界域的人。他認(rèn)為，草書(shū)“與科斗篆隸同法同意”，“余嘗觀漢時(shí)石刻篆隸，得楷法”，“石鼓文筆法，如圭璋特達(dá)，非后人所能贗作。熟觀此書(shū)，可得正書(shū)行草法” 。黃氏書(shū)法，前人評(píng)價(jià)是“出隸入楷，古篆八分無(wú)法不備” 。的確，黃書(shū)用筆昂藏郁拔處常有篆意?？涤袨槟科湫袝?shū)之曰“行篆” ，我們也可將草書(shū)配稱為“草篆”。宋四家當(dāng)中，米芾雖然也推崇顏行書(shū)“篆籀氣”，但其書(shū)法終以魏晉指歸，更多吸取了獻(xiàn)之尺牘行草相破方法。
在尚意書(shū)風(fēng)的籠罩之下，宋人運(yùn)古法于今體還來(lái)不及全面實(shí)踐，但其理論先覺(jué)卻引發(fā)了元代書(shū)法復(fù)古思潮，并為破體變法作了理論鋪墊。以趙孟頫為領(lǐng)袖的復(fù)古書(shū)風(fēng)從鐘王之書(shū)返約兩漢先秦，很多書(shū)家還兼善篆隸乃至大篆籀書(shū)，但陳陳相因，沒(méi)有發(fā)展，只有漢晉章草重新成為一進(jìn)新貴后，才成為草書(shū)創(chuàng)新的主要資源。子昂繼續(xù)沿襲行楷相晉人筆法和二王破體尺牘的風(fēng)格，康里子山首以章草入今草，改前單字縱勢(shì)為章草的橫勢(shì)，流暢之中頓增古拙之趣。楊維楨直接把章草筆法與點(diǎn)畫(huà)與行草乃至狂草全面結(jié)合起來(lái)，點(diǎn)畫(huà)狼籍，狂怪不經(jīng)。元末宋克，雜糅章草與魏晉行楷筆意與字形，是行楷與章草的雜體。
篆隸全面復(fù)興雖從元代開(kāi)始，但于此二種書(shū)體上真正有創(chuàng)體之功當(dāng)屬明代的趙宦光和宋玨。趙法《天發(fā)神讖碑》并以草書(shū)筆法破體自創(chuàng)“草篆”一體，宋師從《夏承碑》，融篆法入隸字，二人對(duì)清代篆隸破體創(chuàng)新的書(shū)家產(chǎn)生了影響。
明末以降，由于金石學(xué)發(fā)達(dá)及小學(xué)學(xué)術(shù)的繁榮，書(shū)家崇古、學(xué)古、做古、變古蔚然成風(fēng)?！皩W(xué)書(shū)先學(xué)篆隸，而后真草 ”徹底刷新了宋元前學(xué)書(shū)務(wù)必先工楷書(shū)而后行草的觀念。以前被奉為周孔的羲獻(xiàn)甚至不足為法，如王鐸就認(rèn)為：“羲獻(xiàn)不過(guò)姿之秀婉耳，畫(huà)不知古也，未之學(xué)也。” ，為求古意他有時(shí)有意識(shí)地將古文異體納入行草書(shū)作之中，以求新變。傅山較王有過(guò)之而無(wú)不及。如他的雜書(shū)卷冊(cè)中，將傳世古文、鍾鼎文、古隸一古腦兒地寫(xiě)入其中，又常常打破文字結(jié)構(gòu)筆法，自由加減，從而造成“非驢非馬”無(wú)體現(xiàn)象。
篆隸復(fù)古是碑學(xué)運(yùn)動(dòng)的先聲，傳統(tǒng)書(shū)家恪守秦漢舊體古法，而創(chuàng)新者紛紛將目光轉(zhuǎn)向破體，以古（體）破古、以今（體）破古、以草破古成為一時(shí)風(fēng)尚。隸書(shū)方面，鄭簠以行草筆意來(lái)寫(xiě)隸書(shū)，筆畫(huà)流動(dòng)，這為質(zhì)樸的隸書(shū)注入了鮮活的筆法。金農(nóng)以隸為楷，亦行亦草，伊秉綬篆筆入隸、楊峴以草寫(xiě)隸，等等；篆書(shū)方面，楊法草篆上接趙宦光，并間入隸體筆形方整，與漢繆篆相類。鄧石如以隸筆寫(xiě)篆書(shū)，增加提按，強(qiáng)化書(shū)寫(xiě)意味，導(dǎo)清人篆書(shū)先路。趙之謙篆書(shū)參以魏書(shū)筆意，吳昌碩以行筆寫(xiě)石鼓，等等；此外，還有鄭燮篆隸真行草雜為一體的“六分半體”也為世所重，所有這些，都表現(xiàn)出他們借古開(kāi)今的創(chuàng)新精神。
與此同時(shí)，篆隸的某些筆形與審美特征貫注到行楷書(shū)體之中。清代碑學(xué)之所以尊碑卻卑唐，備魏而寶南，就是想藉此考索源流，擺脫唐楷定體惰性，發(fā)掘不同書(shū)體之間可供借鑒的創(chuàng)新資源。如鄧石如、趙之謙、張釗裕均以隸書(shū)、魏碑特征融入楷書(shū)，在唐楷之外，又開(kāi)一門(mén)。這是楷書(shū)既宋人以行破楷之外，又一次找到破體途徑。
從一定意義上講，碑學(xué)無(wú)異于一次“破體”狂飆運(yùn)動(dòng)。但一些人錯(cuò)誤地把書(shū)體當(dāng)成了可以自由拆裝的零配件，任意加減，很多人有意創(chuàng)新，卻無(wú)意做了“夾生飯”，縫制成“百衲衣”。此風(fēng)相扇，波及近代現(xiàn)代，以至于現(xiàn)代破體書(shū)派假其糟粕，在一定程度上掩蓋了破體創(chuàng)新菁華和本質(zhì)。
破體的范式和原則
物理學(xué)上有個(gè)動(dòng)能定理，它的描述是：物體在某一時(shí)刻具有動(dòng)能E1，在另一時(shí)刻具有動(dòng)能E2，那么這兩個(gè)動(dòng)能之間的變化差值等于外界對(duì)這個(gè)物體所作用的終功。與此相類，書(shū)法創(chuàng)新的歷史就是從一種體制風(fēng)格到另一種體制風(fēng)格之間的運(yùn)動(dòng)與變化，每當(dāng)一種新體發(fā)展成為一種定體，就需要從定體之外尋找一種新的變量作為其前進(jìn)動(dòng)力，破體之功正是原有定體發(fā)生改變后又產(chǎn)生新體。如此往復(fù)，書(shū)法才得以不斷地創(chuàng)新和前進(jìn)。
“定體”和“破體”之“體”，或可稱“書(shū)體”、“字體”、“形體”、“體制”、“體勢(shì)”、“制度”、“體式”等， “體”可以指不同書(shū)體或字體，也可指同一書(shū)體當(dāng)中存在的不同書(shū)家風(fēng)格，當(dāng)然還可以是以上二者的綜合，總之與康有為所說(shuō)“形學(xué)”緊密相關(guān)。
破體主要是以書(shū)體觀念形成后對(duì)相關(guān)定體及與這些定體直接聯(lián)系的書(shū)家風(fēng)格所進(jìn)行的變革。漢蔡文姬所言其父“割程隸八分取二分，割李篆二分取八分”以造八分書(shū)雖不可信，但以書(shū)體為體裁元素镕鑄一家之體卻很恰切，書(shū)論中常言的“損益”“增損”“加減”“剖判”“合而裁成”“釀成一體”等多是對(duì)不同書(shū)體形體及特質(zhì)的化合創(chuàng)造。
建立在書(shū)體特征之上的破體，總體上包括破字法、破形法和破筆法三大方面。
字法是指字體的結(jié)構(gòu)，多指六書(shū)結(jié)構(gòu)和筆畫(huà)、偏旁布置排列方式，它是字體發(fā)展的產(chǎn)物。每一種文字在不同的發(fā)展階段都有社會(huì)通行的式樣和規(guī)范，如《說(shuō)文》之類，甚至有一些強(qiáng)制規(guī)定，清代的科舉考試挑剔偏旁，凡不合楷體者斥之破體。與正體文字相比，行草書(shū)因與實(shí)用較遠(yuǎn)，雖有名家范本楷模，從來(lái)沒(méi)有必合說(shuō)文的規(guī)定，也不存在與正體之間的矛盾。
破字法有兩文面的內(nèi)容，一是書(shū)家對(duì)文字定體依書(shū)勢(shì)要求進(jìn)行省簡(jiǎn)或添繁，如“繁則減除”，“疏當(dāng)續(xù)補(bǔ)”，“疏勢(shì)不補(bǔ)，密勢(shì)補(bǔ)之”等書(shū)訣就體現(xiàn)著破體對(duì)文字的美學(xué)改造。因書(shū)法因素形成異體現(xiàn)象常稱之“帖體”，多數(shù)滲透著書(shū)家創(chuàng)造。
另一方面，面對(duì)文字演進(jìn)和使用過(guò)程中自然形成的不合正體的異體字這一龐大的聚合系統(tǒng)，書(shū)家可以從同一共時(shí)平面不同的異形中優(yōu)選，也可以對(duì)歷時(shí)的不同字體加以改造，如篆書(shū)的隸寫(xiě)或隸定楷寫(xiě)，統(tǒng)一來(lái)納入自己的書(shū)作，以求結(jié)體變化。如在王鐸《懺詩(shī)》墨跡行書(shū)中，“貴”作“ ”，“萬(wàn)”作“ ”等均為篆書(shū)隸定的寫(xiě)法。（圖1）又如吳昌碩《荒山》聯(lián)中，也有三四處用了篆書(shū)字體，顯得古拙生動(dòng)。（圖2）須要注意的是，字體結(jié)構(gòu)不是孤立的文字現(xiàn)象，它往往與作品整體風(fēng)格相一致，最終要通過(guò)筆法加以融通，以古不乖時(shí)當(dāng)為上。
碑學(xué)興起后，人們對(duì)北碑“新理異態(tài)”甚感興趣，當(dāng)然有碑別字引起的“變態(tài)”因素。
破形法是就書(shū)體的形態(tài)而言。具體是指文字的外形輪廓、點(diǎn)畫(huà)姿態(tài)方向、筆畫(huà)運(yùn)動(dòng)及其連接方式、線條的質(zhì)感和書(shū)寫(xiě)的速度等。與靜態(tài)的字體結(jié)構(gòu)不同，書(shū)體形態(tài)直接關(guān)乎字勢(shì)用筆，它是與筆法及風(fēng)格緊密相關(guān)的動(dòng)態(tài)因素。如隸書(shū)與楷書(shū)的差異正是通過(guò)書(shū)體形態(tài)筆法表現(xiàn)出來(lái)的。每一種書(shū)體在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，都會(huì)形成自己獨(dú)特的審美特性和表現(xiàn)手法，書(shū)法破體多數(shù)就是針對(duì)書(shū)體的這些因素而言的。
如上所述，漢季時(shí)篆隸楷行草諸體俱備，雖然楷行草尚處于發(fā)展期。這些相較成熟的書(shū)體所積淀秩序美感為破體提供了方法上的便利。所以，漢末至魏晉時(shí)期，文人書(shū)家利用兼善古今諸體優(yōu)勢(shì)，精研體勢(shì)，快速完成了正楷和行草演變，其中王獻(xiàn)之所創(chuàng)立破體書(shū)，就是時(shí)代風(fēng)格和個(gè)人風(fēng)格結(jié)合的典范，它融合了自然與個(gè)人因素，為古今破體的第一種范式。
“子敬不能純一，或行草雜糅， ”而大王也因“草行雜體 ”贏得書(shū)圣之名，可見(jiàn)，行草雜糅是二王尺牘書(shū)法一個(gè)顯著特點(diǎn)。如小王的《相過(guò)帖》，行書(shū)中間雜草書(shū)，從第九行起轉(zhuǎn)為草書(shū)間行書(shū)，其后末二行全然草書(shū)，前后書(shū)體轉(zhuǎn)換幅度較大。《廿九帖》，（圖3）基本上以楷行居多，但其中的“何如”“獻(xiàn)之再拜”則完體草體?？胁萜企w在大王及其它晉人尺牘中也為常見(jiàn)。
二王為代表的破體，以行書(shū)為基調(diào)，徘徊于楷書(shū)與草書(shū)之間，故能彼此自由出入對(duì)方之定體。當(dāng)與楷書(shū)接近時(shí)，就要降低它的草書(shū)程度，不可縱筆，否則，要減弱其楷書(shū)成分，以便在整體上統(tǒng)一風(fēng)格。唐代楷書(shū)，點(diǎn)畫(huà)分明，與行書(shū)之體判若二途，以行破楷、楷行雜糅成為繼尺牘破體后一種新的破體方法。如宋蘇軾以行變楷就是對(duì)唐代楷書(shū)八法軌矩的破壞。此后，以行書(shū)入楷，從元趙孟頫到明董其昌一直到清張照、劉墉等都有所傳承。
二王尺牘真行草摻糅破體，取行書(shū)之易識(shí)，草書(shū)之流便，楷書(shū)之隸古，對(duì)后代破體影響深遠(yuǎn)。其中著名的作品有：陸柬之《文賦》，行楷之中，點(diǎn)綴草書(shū)形體；顏真卿《裴將軍帖》，（圖4）此帖兼有真、草、隸等字體，董其昌稱魯公傳世帖中“當(dāng)以此帖為最” ，王澍云“書(shū)兼楷行草若篆若籀雄絕一世，余題為‘魯公第一奇跡’不虛也。 ”宋米芾《戎薛帖》，（圖5）前行后草，行草相半，動(dòng)靜節(jié)奏對(duì)比明顯，是典型的小王破體方法。
二王破體在元代有新的發(fā)展。由于章草的流行，一些書(shū)家在魏晉楷行草破體的基礎(chǔ)上，又加進(jìn)了章草體勢(shì)，成為新的草體形式。其代表者如楊維楨，（圖6）其草書(shū)取法二王破體，又揉章草筆形于今草之中。明初宋克試圖將章草與楷行結(jié)合起來(lái)，但沒(méi)法調(diào)和因彼此形體上差異，如水油分離。（圖7）
二王以后，書(shū)體的形態(tài)完全成為定體下不同書(shū)家風(fēng)格嬗變史，破體也一改魏晉書(shū)體共時(shí)平面組合關(guān)系，完全變?yōu)闅v時(shí)性體聚合關(guān)系，如此書(shū)體的先后順序已被完全打亂，相互破體表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)娜我庑?，破體也自然也有高下之別，其具體的范式有：
一是二篆雜糅。大篆，又稱籀文，它與小篆合稱為篆籀或篆書(shū)。在形體上，大篆隨詰屈，圖畫(huà)性較強(qiáng)，而秦小篆結(jié)體修長(zhǎng)，齊整對(duì)稱，漢篆受隸書(shū)影響字形趨方。清代篆書(shū)創(chuàng)作，普遍注意到不同時(shí)期篆書(shū)結(jié)體特點(diǎn)，對(duì)大小篆的形態(tài)和某些筆形都經(jīng)過(guò)適當(dāng)改造，或?qū)⒋笞匀恍误w用小篆加以規(guī)整，或在小篆中闌入大篆字形，或用漢篆變小篆修長(zhǎng)為扁方，交互變化。如楊沂孫的小篆書(shū)，近取漢金，遠(yuǎn)取鐘鼎和石鼓；（圖8）吳大徵小篆，時(shí)常參以古籀文；吳昌碩小篆明顯對(duì)石鼓文來(lái)結(jié)體改造，時(shí)參以兩周金文及秦漢刻石的形勢(shì)筆意。由于他們精通古文小學(xué)，有的人本身就是文字學(xué)家，所以多數(shù)人對(duì)篆書(shū)破體有理有據(jù)。
二是篆隸雜糅。從書(shū)體發(fā)展來(lái)看，隸變時(shí)期篆隸雜糅，呈過(guò)渡之體，但當(dāng)隸書(shū)已成為定體與篆書(shū)分道揚(yáng)鑣，重新出現(xiàn)的篆隸合一的現(xiàn)象恐怕多少與書(shū)者的破體意識(shí)相關(guān)。如東漢元初四年(117)《祀三公山碑》，以篆為體，卻又夾雜隸書(shū)一些字形和方截筆法，以隸入篆可稱得上是趨今為變。而東漢建寧三年(170)的《夏承碑》雖通篇為隸書(shū)，卻時(shí)出篆書(shū)結(jié)體和用筆，其擬古同樣也出于求變意識(shí)。
篆破隸體多指在隸中引入篆書(shū)字形，再通過(guò)隸定或隸法從形體加以協(xié)調(diào)，這在清代隸書(shū)中十分常見(jiàn)，如傅山隸書(shū)千字文，結(jié)字多從古文奇字，篆字隸面。（圖9）而楊法，不管是篆書(shū)還是隸書(shū)，多數(shù)雜而不糅，字形筆法常常難分彼此。（圖10）
三是古今雜糅?！白`者小學(xué)之所宗，草隸者士人之所尚。 ”南北朝以后，諸體兼?zhèn)洌纬梢宰`（包括自隸書(shū)而來(lái)的章草）為古體和楷行草為今體的格局。當(dāng)時(shí)古今雜體的情況，在十六國(guó)北朝至隋時(shí)期的一些碑碣造像和墓志中屢見(jiàn)不鮮。有的是碑版字體的滯后，有的是朝代隔閡古體而力不從心，也有為獵奇而有意羼雜。如西魏《杜照賢造像記》（公元546年），字體在隸、楷之間，又兼有篆、草寫(xiě)法。隋的《曹植廟碑》(593年) (圖11)，總體為楷書(shū)，個(gè)別字形或篆書(shū)或分書(shū)，甚至一字之中，篆、分、楷偏旁畢俱，真可謂集古今書(shū)體之大成。
當(dāng)清代碑學(xué)萌芽后，古代這種古今雜體現(xiàn)象在求變時(shí)風(fēng)下流行一時(shí)。一些書(shū)家不顧古今懸隔的事實(shí)，妄想用書(shū)體加減來(lái)完成創(chuàng)作。前有傅山等人行其漸，后有鄭板橋助其威。鄭在二王行草破體中，將篆隸書(shū)字形闌入其中，自詡篆、隸、真、行、草等“六分半書(shū)”。（圖12）后陳芥祺也以隸楷入篆，常把隸楷筆形摻雜進(jìn)篆書(shū)之中，同樣，也將隸篆體字形納入楷書(shū)之中，字形用筆捍格難通。（圖13）李瑞清甚至為講筆筆有來(lái)歷，往往割裂數(shù)碑成其字，時(shí)呼為“百衲體”。
對(duì)于以鄭燮為代表這一類雜糅破體創(chuàng)新意義，一直有二派意見(jiàn)：褒之者認(rèn)為他“書(shū)有別致”，“兼眾妙之長(zhǎng)”，“亂古鋪街”，而貶之者說(shuō)“然失之怪，此欲變而不知變者”。為什么同是不同書(shū)體之間的“雜糅”，“子敬不能純一，或行草雜糅，”后人不置一喙，而鄭板橋的“六分半”會(huì)優(yōu)劣參半呢？
我們知道，書(shū)體雜糅本是文字演生過(guò)程中其相鄰或相近書(shū)體相互激蕩而形成的自然現(xiàn)象，它在非定體之前的書(shū)體中司空見(jiàn)慣。以隸書(shū)為例，古隸階段，它與篆書(shū)相糾，如秦漢之際的馬王堆帛書(shū)，筆畫(huà)分解筆順，已見(jiàn)隸書(shū)波磔端倪，但還是更多保留了篆書(shū)結(jié)體；漢隸時(shí)期，分隸階段，字形寬扁，成典型的八分之勢(shì)。而今隸階段，隸楷錯(cuò)變，宜與今楷近，故有時(shí)出現(xiàn)一碑二體的定名現(xiàn)象，如三國(guó)《谷朗碑》等。至于正書(shū)階段，早期還有一些僅留有遺意了。康有為《廣藝舟雙楫?體變》將隸分演化過(guò)程，比作駢文脫離散文而獨(dú)立成體的過(guò)程。初與篆分，如散與駢皆同時(shí)會(huì)，而與真書(shū)相合復(fù)進(jìn)為真，當(dāng)作為駢文之極定體，這時(shí)的“駢散之分，經(jīng)數(shù)變之后，自是不可復(fù)合矣。” 各定體之間胡越殊風(fēng)，其原生關(guān)系不復(fù)存在。故宋袁桷云：“大篆不得入小篆，隸書(shū)（楷書(shū)）最懼入八分” 。清于令淓亦說(shuō)“小篆中雜隸體，隸中雜楷筆，猶作傳記雜入策論，作古文用時(shí)文調(diào)也?！?可見(jiàn)，單純書(shū)體形體上的雜糅的破體方法是有一定限制的。
準(zhǔn)此，我們提出古代破體雜糅的一個(gè)原則：相鄰性原理和相似性原理。書(shū)體演變過(guò)程中前后書(shū)體錯(cuò)變，形體上彼此自然重合，筆法交融，新理意態(tài)，變出無(wú)窮，這不僅是書(shū)體演變過(guò)程中的自然現(xiàn)象，同樣也是書(shū)家破體的重要參照系。清戴熙說(shuō)：“古今書(shū)法，末變，不足見(jiàn)已變，不足觀；將變，最可觀。漢唐人碑版，不過(guò)漢唐人面目，實(shí)惟六朝為最可觀，蓋漢將變?yōu)樘埔病Ｊ且援惥嘲俪觥?”這段話正好能說(shuō)明破體為什么經(jīng)常擺脫成熟定體的個(gè)人風(fēng)格而回歸書(shū)體未定之時(shí)的原生狀態(tài)。上述書(shū)體破形諸范式中，以二王為代表的行草尺牘之所以影響大，就是因?yàn)槠淦企w處于這樣的中間狀態(tài)，故顯得自然圓融，既有魏晉楷書(shū)的篆隸字形筆意，又不乏今體妍美。但如果在二王破體之中加以唐人狂草，名義上同為草書(shū)，但形體中差異變化太大，最終難以破體。宋李公擇學(xué)草書(shū)，其所不能者，輒雜以行草，時(shí)人謂之“鸚鵡嬌”，從反面說(shuō)明行草破體的相鄰與相似性原則。
板橋之體，古今相雜，雖然他對(duì)不同書(shū)體形態(tài)作了一定調(diào)節(jié)，但從根本上仍有背于書(shū)體各自功能性特點(diǎn)，雜而不糅，“真草偏枯” ，最終失之踳駁，難以真正體現(xiàn)眾書(shū)之妙。其價(jià)值意義只能用“不可無(wú)一，不可有二”來(lái)總結(jié)。
與書(shū)體雜糅所受的局限性相比，筆法之間的糅合空間往往要自由得多。換言之，著眼于書(shū)體的形體特征，書(shū)體具有的時(shí)間的歷時(shí)特征，各書(shū)有定體，不可相亂；但從用筆來(lái)講，“用筆千古不易”，“書(shū)無(wú)定體” 趙宦光云“取篆隸作真草，取真草作篆隸，以至于取文字作繪畫(huà)，取繪畫(huà)作崇山林川澤，何嘗異軌。 ”即是著眼于不同書(shū)體之間筆法的自由性和互通性。用朱履貞的話來(lái)說(shuō)，“夫書(shū)雖多體，而用筆一也，然筆意可參，而形體不可雜亂也?！?/SPAN>
書(shū)無(wú)定體，但不能因此說(shuō)筆法書(shū)體之間沒(méi)有對(duì)應(yīng)關(guān)系，或筆法可以脫離書(shū)體而存在。相反，每一書(shū)體的演進(jìn)和變革，首先是從用筆開(kāi)始發(fā)生量變，最后才瓦解結(jié)體而發(fā)生質(zhì)變。書(shū)體與風(fēng)格的變化，就是每一種書(shū)體中起支配性用筆的移位。對(duì)每一書(shū)體來(lái)說(shuō)，其筆法表現(xiàn)是多元的，其中總有一兩個(gè)特征性用筆支配定體筆法，而當(dāng)一種次要用筆取得支配性占據(jù)了顯要的地位，與書(shū)體相應(yīng)的筆法也成為定格，就筆分方圓來(lái)論，篆圓、隸方，楷方、草圓。筆法與書(shū)體之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，古人早有論述。《筆陣圖》講“結(jié)構(gòu)員備如篆法，飄飄灑落如章草，兇險(xiǎn)可畏如八分，窈窕出入如飛白，耿介特立如鶴頭，郁拔縱橫如古隸?！薄稌?shū)譜》亦云“篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務(wù)檢而便?！?/SPAN>
正因?yàn)闀?shū)體與筆法之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，以書(shū)體之名來(lái)指代筆法是常有的事。如小王《洛神賦》王澍嘆“篆隸楷行草皆備，真是有妙畢見(jiàn)，無(wú)美不臻。 ”顏真卿《爭(zhēng)坐位帖》米芾稱之“有篆籀氣”， 全是出于其用筆特點(diǎn)，與書(shū)體形狀無(wú)關(guān)。當(dāng)定體形態(tài)和用筆出現(xiàn)矛盾時(shí)，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)一書(shū)二體現(xiàn)象。如翁方綱曾評(píng)《天發(fā)神讖》說(shuō)：“吳《天璽紀(jì)功碑》，弇州所謂挑撥平硬者，信有之。然實(shí)是篆書(shū)，謂為八分者，未必然也。”篆與隸分之辨，是著眼于形體與用筆不同引起的。
正因?yàn)闀?shū)體筆法上存在著無(wú)古無(wú)今的互補(bǔ)性，借助于書(shū)體與筆法之間的矛盾來(lái)破體創(chuàng)新，其空間較單純書(shū)體形態(tài)更加自由和廣闊，其審美表現(xiàn)也更為多樣和全面。那么，從筆法上研究破體有哪些范式呢？
一是篆籀氣。篆隸雖同為二種不同古體，但從筆法論，二者常區(qū)分二體。以篆入草，以篆入楷，以篆入隸，以篆入行，以篆入草，總之，以篆筆入它體，以求所入之體原來(lái)的筆法上得以豐富變化。所謂篆籀氣，指篆書(shū)用筆筋力內(nèi)含，線條宛轉(zhuǎn)，勢(shì)取相向外拓等用筆特點(diǎn)。顏書(shū)楷行常說(shuō)用篆籀之法，主要是因?yàn)槠涑墒鞎r(shí)期的風(fēng)格，用筆提按和圭角，線條少起伏，相向外拓，轉(zhuǎn)折的地方使用了圓通暗過(guò)的方法。懷素、黃庭堅(jiān)草書(shū)參篆籀，也是因?yàn)榫€條圓渾如一。（圖14）總之，只要線條和結(jié)體符合不渾圓與外拓等特征的，不管是否取法何種篆書(shū)，都可認(rèn)為有篆籀之氣。
二是隸意。與篆意相比，它繼承其使轉(zhuǎn)用筆特點(diǎn)，多了方截之筆。以隸筆破體的主要方法有以隸入篆和以隸入楷。以隸書(shū)的方截和連斷引入篆體，《祀三公山》開(kāi)其先，《天發(fā)神讖》繼后。清代篆書(shū)家在鄧石如以下，無(wú)一不是借鑒隸書(shū)用筆方法來(lái)改造二李篆書(shū)，使之更具書(shū)寫(xiě)意味。
唐楷是以犧牲魏晉楷書(shū)的隸意為代價(jià)的，二者筆法的最大不同就是將隸書(shū)側(cè)勢(shì)和使轉(zhuǎn)代之以中鋒與提按，能以隸書(shū)筆意入楷書(shū)，自然淳古。如《道因法師碑》，（圖15）橫筆常取翻飛波磔，古意盎然。
篆隸二體是古體，所以從篆隸筆氣者書(shū)法自然高古，真行草今體，率以不失篆分意為上。相反，篆隸如帶有真書(shū)之筆，氣則庸俗，如唐人隸書(shū)，時(shí)入唐楷家法，今而不古，遭人唾棄。有人喻筆氣今古如果本末倒置，“猶時(shí)文有古文則佳，古文有時(shí)文氣則不佳也 ”。誠(chéng)然。
三是真楷意。楷書(shū)點(diǎn)畫(huà)分明，用筆講究有頓挫提按，此用筆特點(diǎn)與草書(shū)的使轉(zhuǎn)盤(pán)紆形成互補(bǔ)關(guān)系。《書(shū)譜》說(shuō)“草不兼真，殆于專謹(jǐn)；真不通草，殊非翰札，真以點(diǎn)畫(huà)為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性；草以點(diǎn)畫(huà)為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)。草乖使轉(zhuǎn)，不能成字；真虧點(diǎn)畫(huà)，猶可記文?；鼗ルm殊，大體相涉。”即是楷草兼通理論總綱，后世的如朱和羹、包世臣、翁方綱等人對(duì)此多有闡發(fā)。以楷破草，作草如真，是對(duì)草書(shū)用筆的特別要求，也是草書(shū)審美評(píng)價(jià)的重要標(biāo)準(zhǔn)。如宋吳說(shuō)、明清謝晉和傅山等人，其草書(shū)常受時(shí)人非議，就是一味使轉(zhuǎn)纏繞，點(diǎn)畫(huà)不分，而張瑞圖作草，圓處悉作方勢(shì)，有折無(wú)轉(zhuǎn)，楷法分明，即是以楷筆入草的結(jié)果。（圖16）
四是草意。草書(shū)作為一種字體，其圓轉(zhuǎn)得于篆籀，波折得于分隸，牽引出自簡(jiǎn)筆勢(shì)，如果將草書(shū)之筆法用于其它書(shū)體之中，也會(huì)形成草篆、草隸、草行、楷行之類亞書(shū)體，如果筆勢(shì)流速，甚至?xí)袆⑽踺d所說(shuō)的“狂篆、狂隸”之名。 后者在當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作中常能見(jiàn)到。
以草書(shū)的用筆來(lái)破篆書(shū)之體，是趙宦光個(gè)人創(chuàng)造。他說(shuō)，“古篆以真草相氐，真草為古篆生機(jī)。 ”他對(duì)時(shí)人“大小諸篆，何有此法？”的詰問(wèn)，回答道“凡事取真不取假，用實(shí)不用浮，貴自然不貴勉然。大小篆書(shū)必有大小篆器，今器異昔，何堪效顰。必如昔書(shū)，勢(shì)必虛假勉然而后可。子言故是，但須出之蒙將軍未作用前而后可。如以將軍筆作丞相書(shū)，吾見(jiàn)其難為矣。古今興革，故有不可知者，子姑執(zhí)筆臨楮，然后破我未晚也?！壁w氏草篆，（圖17）雖以單字出之，但不計(jì)篆書(shū)筆畫(huà)形質(zhì)，以勁速取勢(shì)，輒見(jiàn)飛白，點(diǎn)畫(huà)之間常有連帶，不愧為草篆之名，不論是理論還是實(shí)踐均具有開(kāi)創(chuàng)性意義。
傅山草法直接入大篆形體，搖曳抖曲，并羼以怪異奇字，“得三代以上鳥(niǎo)獸草木之形，世人未有能辨之者”。真是成了天書(shū)。（圖18?。?/SPAN>
從書(shū)體形態(tài)來(lái)說(shuō)，楷書(shū)與草書(shū)是無(wú)法兼溶的，但在筆法上講，從筆法而論，草楷也有存在的理由，因?yàn)樽骺灰孕胁葜P出之，則全無(wú)血脈精神。魏體行書(shū)是近來(lái)學(xué)界普遍接受的一個(gè)概念，它指用行草筆意破魏碑楷書(shū)，最后形成有魏碑雄厚美學(xué)特征的行書(shū)，如趙之謙、康有為、于右任等堪稱魏體行書(shū)的大家。
筆法永遠(yuǎn)是通過(guò)書(shū)體最終表現(xiàn)出來(lái)的，書(shū)法創(chuàng)作中雜而不糅的現(xiàn)象往往在字形與筆法中同時(shí)存在，所以，從筆法破定體要盡量克服書(shū)體對(duì)筆法的干擾，恪守相近性和相似原則，“用筆須淳，不可雜用”，堪為筆法破書(shū)體的金科玉律。譬如何紹基書(shū)法，他克服了時(shí)人以篆兼隸、楷雜隸字為能事的陋習(xí)，溯源篆分，把篆籀筆法引入它體，故其楷行書(shū)多篆分筆勢(shì)的異質(zhì)成份，藏鋒圓筆，隸書(shū)筆勢(shì)方中有圓，真正做到了“草、篆、分、行治為一爐，神龍變化，不可測(cè)已。 ”堪稱真正的破體高手。
“天機(jī)云錦用在我，剪裁妙處非刀尺”。粘土經(jīng)過(guò)揉和才能做出精美陶器，銅礦經(jīng)過(guò)治煉方可制成鐘鼎，這就是《書(shū)譜》所說(shuō)“熔鑄蟲(chóng)篆，陶均草隸”，“違而不犯，和而不同”的道理，也是破體通會(huì)兼美之妙處。有人把書(shū)體之間的融通比作“學(xué)詩(shī)如僧家托缽，積千家米煮成一鍋飯” ，“打做一團(tuán)方好也” ，堪稱的論。
破體的美學(xué)原理及在當(dāng)代創(chuàng)作中的借鑒意義
當(dāng)我們對(duì)破體的理論及實(shí)踐進(jìn)行一番回顧檢討之后，還有一個(gè)問(wèn)題必須回答：破體為什么會(huì)成為書(shū)法創(chuàng)新的動(dòng)力，它到底包含了什么樣的美學(xué)原理？
《書(shū)后品》評(píng)羲之行草破體時(shí)云：“若草行雜體，如清風(fēng)出袖，明月入懷，瑾瑜爛而五色，黼繡摛其七采，故使離朱喪明，子期失聽(tīng)，可謂草圣也?！边@里借“五色”“七采”形象化地說(shuō)明，羲之書(shū)法已超越了璞玉素練的單一本色，其駭人魅力來(lái)自其越位定體后兼善異質(zhì)的藝術(shù)效果，即所謂的“總百家之功，極眾體之妙”。此正暗合了中國(guó)古代哲學(xué)中“參伍錯(cuò)綜”的美學(xué)原理。
《國(guó)語(yǔ)·鄭語(yǔ)》云：“聲一無(wú)聽(tīng)，物一無(wú)文?！逼湟馐钦f(shuō)，單一的聲音不會(huì)有音樂(lè)，單一的事物不會(huì)有文采，只有復(fù)雜的因素相結(jié)合才能產(chǎn)生和發(fā)展出新的東西?！蹲髠?昭公二十年》記載晏子一段話，也說(shuō)明了雜能生變，和能成美的道理。他說(shuō)：“和，如羹焉。水，火，醯，醢，鹽，梅，以烹魚(yú)肉”。由這些不同的原料烹飪出羹湯，它既不只是醯(醋)的味，也不只是醢(醬)的味，而是一種新的滋味。相反，同質(zhì)因素的簡(jiǎn)單相加不僅不能產(chǎn)生任何新的東西，而且會(huì)導(dǎo)致死亡。其理正如“若以水濟(jì)水，誰(shuí)能食之？若琴瑟之專壹，誰(shuí)能聽(tīng)之？”故《周易》曰：“物相雜，故曰文?！苯蛟惨舶褧?shū)法破體中諸體兼雜兼通比作《周易》中的“文生“和“數(shù)賾”，他說(shuō)：“楷之生動(dòng)，多取于行。篆之生動(dòng)，多取于隸。隸者，篆之行也。篆參隸勢(shì)而姿生，隸參楷勢(shì)而姿生，此通乎今以為變也。篆參籀勢(shì)而質(zhì)古，隸參篆質(zhì)石，此通乎古以為變也。故夫物相雜而文生，物相兼而數(shù)賾。 ”
破體是建立在不同名實(shí)的書(shū)體基礎(chǔ)之上的，不論是魏晉“兼撮眾法，備成一家”的新體，還是唐后書(shū)家“方復(fù)會(huì)其數(shù)法，歸于一途，編列眾工，錯(cuò)綜群妙”，均打破了篆行真行草等單一定體的約限，將不同書(shū)體的美質(zhì)作為眾多可供挹取的變量，相互碰撞、融合，合而裁成，會(huì)美俱深，改變了原有書(shū)體審美特性，不斷催生出新的“亞書(shū)體”。試想，如果固守定體壁壘，畫(huà)地為牢，只能產(chǎn)生板刻、單調(diào)、貧乏最后死亡，其弊如“男女同姓,其生不蕃”?？婆e書(shū)法最終與藝術(shù)無(wú)緣，原因即在乎此。
西方美學(xué)中有一個(gè)術(shù)語(yǔ)叫“出位之思”（Andersstreben） ，它是指一種媒體欲超越其本身的表現(xiàn)性能而進(jìn)入另一種媒體的表現(xiàn)狀態(tài)的美學(xué)，書(shū)法破體打通書(shū)法定體門(mén)類之間的界限，強(qiáng)調(diào)各種不同書(shū)體間具有內(nèi)在的兼通性，“違而不犯，和而不同”，無(wú)論是從理論還是從實(shí)踐都表現(xiàn)出極強(qiáng)的體系性，應(yīng)該說(shuō)正是“出位之思”美學(xué)思想具體而生動(dòng)的體現(xiàn)。
書(shū)法發(fā)展到今天，人們時(shí)常免不了有這樣的擔(dān)心：真草篆隸行書(shū)，這些書(shū)法賴以生存的載體及其法度已經(jīng)相當(dāng)完備，如果還延續(xù)下去，別說(shuō)出現(xiàn)魏晉時(shí)期以破立定成一家之體的大家，就是能有晚近碑學(xué)那樣的成就也難能可貴，因此有人哀嘆書(shū)法創(chuàng)新空間狹小，似乎書(shū)體文字是書(shū)法創(chuàng)新的羈絆。
其實(shí)，從定體與破體的關(guān)系來(lái)看，初唐以后就開(kāi)始面臨書(shū)體資源枯竭的處境，書(shū)分古今，去古漸遠(yuǎn)，篆隸成為文字陳?ài)E，正楷一統(tǒng)天下。但當(dāng)前賢書(shū)家學(xué)會(huì)了從定體名家楷模之外溯流窮源，用不同書(shū)體中的異質(zhì)因子來(lái)破定體，破字法、破形法及破筆法，其種種不同的范式不僅拓寬了書(shū)法表現(xiàn)空間，同時(shí)也形成眾多的新的“亞書(shū)體”，書(shū)體便成了一個(gè)發(fā)展破壞再破壞再發(fā)展的循環(huán)過(guò)程?；仡櫚倌陙?lái)書(shū)法創(chuàng)作的發(fā)展，如果說(shuō)清代金石學(xué)的流行帶來(lái)碑學(xué)的復(fù)興，那么，安陽(yáng)甲骨、鐘鼎金文、西域簡(jiǎn)牘、敦煌遺書(shū)以及近年來(lái)新出的吳簡(jiǎn)、里耶簡(jiǎn)等重大文字遺跡的發(fā)現(xiàn)，使當(dāng)代書(shū)家擁有了比前人更多破體資源?？梢?jiàn)，只要人們對(duì)創(chuàng)新充滿期待，破體永遠(yuǎn)是創(chuàng)新的無(wú)窮動(dòng)力。
總之，在展覽化機(jī)制之下的今天，書(shū)法創(chuàng)新意識(shí)從來(lái)沒(méi)有如今天這么迫切。當(dāng)顏柳歐趙等單一書(shū)體內(nèi)名家的楷模意義消解后，破體創(chuàng)新意義日益凸顯出來(lái)，我們只有用兼善會(huì)通來(lái)替代專謹(jǐn)偏玩，會(huì)古通今，中國(guó)書(shū)法的發(fā)展才會(huì)永葆藝術(shù)活力。
