徐浩隸書(shū)《嵩陽(yáng)觀記》（拓本一，選頁(yè)）

    徐浩隸書(shū)《嵩陽(yáng)觀記》（拓本二）

    《嵩陽(yáng)觀記》全稱《大唐嵩陽(yáng)觀記圣德感應(yīng)頌》，李林甫撰文，裴迥篆額，徐浩書(shū)。唐天寶三年（公元744年）二月刻，碑高9米，寬2.04米，厚1.03米。隸書(shū)25行，行53字。碑今在河南登封嵩陽(yáng)書(shū)院，碑陰刻有宋熙寧辛亥張琬等名家題名。清王澍《虛舟題跋》說(shuō)：“唐人隸書(shū)之盛無(wú)如季海，隸書(shū)之工，亦無(wú)如季海?！?BR>    唐時(shí)多以楷法作隸書(shū)。然而，欣賞徐浩《嵩陽(yáng)觀記》碑刻，他隸法多以篆入，取法漢碑。勁健而不失飄  《嵩陽(yáng)觀記》局部逸，舒展而不失沉穩(wěn)。趙明誠(chéng)評(píng)說(shuō)：“其文與事俱不足道，正宜鏟去之為名山洗垢，惟是碑為徐定公浩古隸，筆法遒雅，姿態(tài)橫生藝林中以自難廢耳?！保ā墩f(shuō)嵩》)但是，在當(dāng)時(shí)的大氣候下，徐浩的隸書(shū)也難免以受楷法用筆的影響，轉(zhuǎn)折稍硬，挑提欠含蓄。

    徐浩（703-782），字季海，越州（今浙江紹興）人。出身于名門望族。官至彭王傅、會(huì)稽郡公、太子少師。徐浩自幼精通翰墨，其祖師道，其父嶠之，均是書(shū)家，浩深得家傳，又書(shū)宗二王，尤醉心于王獻(xiàn)之?！缎蜁?shū)譜》稱：“蓋浩書(shū)鋒藏畫(huà)心，力出字外，得意處往往近似王獻(xiàn)之，開(kāi)元以來(lái)，未有比者?！毙跁r(shí)，宰相張說(shuō)見(jiàn)所作《喜雨》、《五色鴿》兩賦，十分器重，薦為麗正殿校理。唐肅宗即位，受到肅宗寵愛(ài)，由襄州刺史召為中書(shū)舍人，四方詔令多出其手，其書(shū)法作品在民間多有流傳。徐浩長(zhǎng)于鑒賞，兩次受命訪書(shū)，收集二王書(shū)跡。有《古跡論》、《論書(shū)》傳世。他善書(shū)法諸體，曾寫(xiě)屏風(fēng)42幅，所題多《文選》五言詩(shī)，八體皆備，其中“朔風(fēng)動(dòng)秋草”等十多字，或草或隸，尤為精絕。李邕贊云：“徐季海書(shū)若春云之高，無(wú)梯可上，幽谷之深，無(wú)徑可尋，開(kāi)元以來(lái)無(wú)比者?！钡珜?duì)他的字表示不滿的人也有不少。如《呂總續(xù)書(shū)評(píng)》云：“徐浩真行書(shū)固多精熟，無(wú)有意趣?！崩铎弦舱f(shuō)：“徐浩得右軍之肉而失于俗?！泵总郎踔琳f(shuō)：“《董孝子》、《不空》皆晚年惡札，全無(wú)研媚，此自有識(shí)者知之?！彼鶄鲿?shū)跡，除《不空和尚碑》外，還有隸書(shū)碑《嵩陽(yáng)觀記頌德感應(yīng)頌》。墨跡《朱巨川告身》等。

延伸閱讀

唐代隸書(shū)與清代隸書(shū) 
    隸書(shū)，自先秦至當(dāng)代，在中國(guó)書(shū)法發(fā)展過(guò)程中，有極其重要的地位。由于其規(guī)矩有則，法度易掌握，操作簡(jiǎn)易，實(shí)用美觀，深受各代人的喜愛(ài)。但由于時(shí)風(fēng)的影響，各代隸書(shū)的命運(yùn)則是不同的。從書(shū)法發(fā)展史來(lái)看，隸書(shū)有兩個(gè)高峰，一是漢代，二是清代，在這兩個(gè)高峰之間，有一個(gè)谷地，那就是唐代。其在楷書(shū)創(chuàng)作上，前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者。但這種獨(dú)足的發(fā)展卻給其他的書(shū)體帶來(lái)了先天的不足。分析唐代與清代隸書(shū)的不同點(diǎn)，有助于我們了解兩個(gè)時(shí)代的時(shí)風(fēng)及創(chuàng)作語(yǔ)言的不同點(diǎn)，給當(dāng)代隸書(shū)的創(chuàng)作提供一點(diǎn)有益的啟示。
    區(qū)別唐隸與清隸的一個(gè)顯著的標(biāo)準(zhǔn)是取法不一樣，唐人隸書(shū)以楷法書(shū)之。清代的隸書(shū)取法漢碑，這可以從清代的書(shū)學(xué)論著中找到答案。清魏錫曾在《書(shū)學(xué)緒聞》中為初學(xué)書(shū)法者提供了一條學(xué)書(shū)道路，其說(shuō)“篆取原刻《石鼓文》，原刻泰山秦殘篆十字，唐-李陽(yáng)冰《三墳記》，隸取漢《禮器碑》、《百石卒史碑》、《史晨碑》、《孔廟碑》、《尹宙碑》、《石門頌》數(shù)種，剪貼成冊(cè)，于此中擇篆隸各一種令習(xí)書(shū)者以油紙碑影寫(xiě)，亦皆提肘回腕，羊毫濃墨日課無(wú)間。”從這段論述可看出，清人臨隸書(shū)的范本來(lái)自漢碑，且用筆是羊毫，“羊毫濃墨以振其力，使起筆不得不逆，住筆不能不到，腳踏實(shí)地，自無(wú)牽紐描畫(huà)之弊?！保ㄒ?jiàn)《中國(guó)書(shū)學(xué)論著提要》——陳滯冬第341頁(yè)）唐隸不是取法漢碑，而是用楷法作隸書(shū)，唐代擅隸的代表書(shū)家多不通《說(shuō)文》，不能取法篆書(shū)以豐富隸書(shū)之趣。造成這種現(xiàn)象的直接原因則是時(shí)代風(fēng)氣所致。唐人并不是見(jiàn)不到漢碑，清人也不是只看到漢碑。從唐到明清，各代人都能見(jiàn)到漢人隸書(shū)碑碣。清代考據(jù)之學(xué)的興盛，尊碑抑帖，書(shū)法家追求反樸歸真，這種尚質(zhì)的風(fēng)格決定了隸書(shū)在清代書(shū)法中占重要地位，這也決定了清代隸書(shū)必然超越唐代隸書(shū)。正如清-揚(yáng)守敬在《學(xué)書(shū)邇言》中說(shuō)：“桂未谷馥，伊墨卿秉綬、陳曼生鴻壽、黃小松易四家之分書(shū)，皆根底漢人，或變或不變，巧不傷雅，自足超越唐宋?！?BR>    漢隸當(dāng)來(lái)自秦隸，秦隸是什么樣呢？吾丘衍在《學(xué)古編》中說(shuō)：“秦隸者，程邈以文牘繁多，難于用篆，因減小篆為便用之法，故不為體勢(shì)，若漢款識(shí)篆字相近，非有挑法之隸也。便于佐隸，故曰隸書(shū)。即是秦權(quán)，秦量上刻字，人多不知，亦謂之篆，誤矣！”（《歷代印學(xué)論文選》韓天衡第26頁(yè)）而漢代隸書(shū)可分為兩類，一是八分，用篆筆作漢隸。二是漢隸，字皆有挑法，與秦隸名稱相同，但寫(xiě)法不一樣。如果說(shuō)唐人也繼承有漢隸的因素，也最多是這類情況。
    秦有隸書(shū)，但真正確立和完善卻在漢代。其在中國(guó)文字史上具有重要的意義，是古體與今體的分水嶺。隸書(shū)在中國(guó)書(shū)法史上的地位，主要是筆法的革新，那就是波折和出鋒。筆法中有方筆和圓筆。隸書(shū)主要是用圓筆來(lái)表現(xiàn)的，而方筆是以隸書(shū)開(kāi)始的。分析秦漢隸書(shū)，有方筆也有圓筆，如南方的江淮漢簡(jiǎn)多篆意，用圓筆表現(xiàn)，而西北漢簡(jiǎn)則多方筆。到東漢以后，多用方筆。在筆勢(shì)上，出現(xiàn)左掠右波的特征，這一特征發(fā)展到唐代，則出現(xiàn)了一種程式化，把隸書(shū)推向了絕望的深淵，失去了生機(jī)和活力。如果從書(shū)法發(fā)展史來(lái)看，方筆的出現(xiàn)是一種進(jìn)步，其打破了圓筆一統(tǒng)天下的局面，出現(xiàn)了撇，捺，折等筆畫(huà)，是楷書(shū)的基礎(chǔ)，后世的行、草書(shū)都是從隸書(shū)蛻化出來(lái)的。但若一味地強(qiáng)調(diào)單一的用筆，就可能走向反面。隸書(shū)是楷書(shū)的基礎(chǔ)，但唐人卻用楷法寫(xiě)隸書(shū)，失去了古味，徒具其形。清-錢泳在《書(shū)學(xué)》中對(duì)唐人的隸書(shū)作了具體的分析，其說(shuō)：“唐人隸書(shū)，昔人謂皆出諸漢碑，非也。漢人各種碑碣，一碑有一碑之面貌，無(wú)有同者，即瓦當(dāng)印章，以至銅器款識(shí)皆然，所謂俯拾即是，都?xì)w自然。若唐人則反是，無(wú)論元宗、徐浩、張廷圭、史維則、韓擇木、蔡有鄰、梁升卿、李權(quán)、陸郢諸人書(shū)，同是一種戈法，一種面貌，既不通《說(shuō)文》，則別體雜出，而有意圭角，擅用挑踢，與漢人迥殊，吾故曰：唐人以楷法作隸書(shū)，固不如漢人以篆法作隸書(shū)也。”（《中國(guó)書(shū)學(xué)論著提要》第311頁(yè)）這段論述切中唐代隸書(shū)的要害，是唐代隸書(shū)走向衰落的最主要原因。如果我們分析唐玄宗《石臺(tái)孝經(jīng)》，則可看出這種現(xiàn)象，點(diǎn)已不是圓筆，鉤畫(huà)出鋒，明顯受楷法的影響。史惟則的《大智禪師碑》的筆法、筆勢(shì)也是此。
    清代碑學(xué)的復(fù)興和發(fā)展，使人們對(duì)金石文字大加重視。帖學(xué)逐漸衰落，如何繼承和發(fā)展書(shū)法藝術(shù)，在當(dāng)時(shí)的書(shū)壇上，涌現(xiàn)出了許多勇士。康有為在《廣藝舟雙楫》中，推出了“尚質(zhì)”的理論，認(rèn)為書(shū)法要發(fā)展，必須從源頭處尋求變法的精神動(dòng)力，也就是必須從唐碑以前的魏碑和漢碑中去發(fā)現(xiàn)和總結(jié)。清代的隸書(shū)高手正是這種理論的實(shí)踐者，桂馥、伊秉綬、王時(shí)敏、金農(nóng)、陳鴻壽、趙之謙等都是隸書(shū)高手，他們的共同特點(diǎn)都取法漢碑古法，都精通篆書(shū)。因此，其隸書(shū)的筆法有圓有方，面目多樣，各有千秋。尤其是金農(nóng)的“漆書(shū)”與漢詔書(shū)上的隸書(shū)一致，方圓相濟(jì)，伊秉綬的隸書(shū)筆法沉雄質(zhì)樸，以漢《衡方碑》額悟入，以篆書(shū)筆法作隸，古味濃烈。從這也可看出，唐代與清代隸書(shū)在筆法上有極大的區(qū)別。

                                                                             （華春）