2017.10.28更新。

從風(fēng)格派談起

風(fēng)格派是1917年在荷蘭出現(xiàn)的幾何抽象主義畫派。主要領(lǐng)袖是大名鼎鼎的蒙德里安。沒聽過這個(gè)名字的人總看過這些畫吧。

其實(shí)以上幾張畫說明了一個(gè)問題。風(fēng)格派不喜歡畫具象的風(fēng)景啊，人像的東西，他們覺得這些東西太low。上面的第一張你還能看出來是樹，后面兩張?jiān)絹碓匠橄螅热サ袅祟伾?，后來連樹干與樹枝的關(guān)系都去掉了，只剩下一些弧線保留些許的交接關(guān)系。這也就是說，風(fēng)格派主張用純粹幾何形的抽象來表現(xiàn)純粹的精神。只有拋開具體描繪，拋開細(xì)節(jié)，才能避免個(gè)別性和特殊性，獲得人類共通的純粹精神表現(xiàn)。

然而對(duì)密斯影響最大的不是偉大領(lǐng)袖蒙德里安，而是大家沒怎么聽說過的風(fēng)格派創(chuàng)始人凡·杜斯堡。杜斯堡說過一段著名的話：

新建筑應(yīng)是反箱體的，也就是說，它不企圖把不同的功能空間細(xì)胞凍結(jié)在一個(gè)封閉的立方體內(nèi)。相反，他把功能空間細(xì)胞從立方體的核心離心式地甩開。通過這種手法，高度、寬度、深度與實(shí)踐就在開放空間中接近于一種全新的塑性表現(xiàn)，并賦予建筑一種或多或少的漂浮感，反抗了自然界的重力作用。

什么意思呢？很簡(jiǎn)單，就是說傳統(tǒng)的建筑都是封閉的盒子，然后加個(gè)門，但是我不這樣干，我希望中的建筑是靠著一片一片的墻體穿插錯(cuò)動(dòng)而形成的有趣而流動(dòng)的空間。

所有的構(gòu)件都被簡(jiǎn)化成了平行或者豎直的板片，是不是和蒙德里安的畫很像呢？

然后我們回過頭來看看巴塞羅那館的平面圖

看到圖里面幾道穿插的墻面了嗎？完全繼承自風(fēng)格派的理論。沒錯(cuò)，這就是密斯所竭力營(yíng)造的流動(dòng)空間。建筑一下子被打開，空間與空間相互滲透，猶抱琵琶半遮面，視線一會(huì)開闊一會(huì)又收緊。簡(jiǎn)直不要太天才！

對(duì)稱性與非對(duì)稱性

從平面圖里面可以很清楚的看出來，巴塞羅那館有著十分明顯的不對(duì)稱性。當(dāng)然你可以理解為這是一種對(duì)于基地的回應(yīng)。實(shí)際上基地是有著軸線和對(duì)稱關(guān)系的，它就在一條很長(zhǎng)的廣場(chǎng)的盡頭。看起來作為軸線的收束，巴塞羅那館應(yīng)該采取具有紀(jì)念性的古典對(duì)稱構(gòu)圖，而實(shí)際上密斯有意消除了對(duì)稱。

有沒有注意？這張平面與上一張平面區(qū)別在哪里？沒錯(cuò)，就是踏步。密斯在這里傾注了對(duì)于非對(duì)稱關(guān)系的考慮。位于正中軸線的踏步一下子向上，場(chǎng)館的片墻映入眼簾。人的視平線處于近景的那些漂浮錯(cuò)位的屋頂和墻面上，消解了對(duì)于場(chǎng)地強(qiáng)烈軸線對(duì)稱的認(rèn)知體驗(yàn)。

和周圍軸線文脈的呼應(yīng)，密斯是采取了沖突的方式的，他偏要用不對(duì)稱的形式。對(duì)稱通常意味著強(qiáng)烈的紀(jì)念性，意味著專制和權(quán)威。而這與新世紀(jì)的社會(huì)理想格格不入。相反，不對(duì)稱則賦予建筑一種寧靜和理智的空間氛圍。難怪評(píng)論家希區(qū)柯克和約翰遜會(huì)寫到：

標(biāo)準(zhǔn)化自動(dòng)地賦予各部分高度的一致性。因此，現(xiàn)代建筑師無需通過左右對(duì)稱或軸線對(duì)稱的約束來建立秩序。不對(duì)稱的設(shè)計(jì)方案實(shí)際上在審美和技術(shù)上更加可取，因?yàn)椴粚?duì)稱確實(shí)提高了構(gòu)圖的總體趣味性。

對(duì)角空間與周長(zhǎng)空間

德國館中的游歷能讓人體驗(yàn)到空間被拉伸的感受，這其實(shí)與空間是怎么樣被感知的有關(guān)系。觀察平面圖，可以很清晰地發(fā)現(xiàn)，密斯的方式既不是讓來訪者在一條很長(zhǎng)的軸線上不斷行進(jìn)，也不是用實(shí)體阻擋短軸的方向來制造綿延。來訪者被引導(dǎo)從角部入門進(jìn)入，緊接著需要轉(zhuǎn)向沿長(zhǎng)邊邁進(jìn)，折轉(zhuǎn)之后再沿短邊向前。有沒有發(fā)現(xiàn)這種方式很像盲人在探索一個(gè)未知的空間？遇到阻礙就轉(zhuǎn)換方向。其實(shí)不知不覺就沿著整個(gè)圍合空間的邊界走了一圈，因此我們稱之為“周長(zhǎng)空間”。

然而整個(gè)空間并不是一圈墻，而是幾片墻，周長(zhǎng)空間的對(duì)角被打開了，同時(shí)保留了使空間視覺最大化的手法——在矩形對(duì)角方向上布置趣味焦點(diǎn)，如雕像、入口等等。這就是密斯棋高一著之所在。如果沒有對(duì)角空間的存在，周長(zhǎng)空間就會(huì)顯得冗長(zhǎng)而無聊；而如果沒有周長(zhǎng)空間的存在，對(duì)角空間就會(huì)被一覽無余，神韻盡失。密斯，就像是一個(gè)不斷創(chuàng)造暗示的小說家，不斷吸引你走進(jìn)建筑內(nèi)部。

流線

聰明的密斯創(chuàng)造了兩條截然不同的流線，滿足了喜歡直截了當(dāng)和喜歡曲折迂回的不同品味的人的口味。一是從長(zhǎng)邊進(jìn)入，二是順短邊進(jìn)入，空間進(jìn)一步產(chǎn)生了直接穿越空間以及在其中停留的不同可能。例如剛踏上臺(tái)階，來訪者在屋檐下的入口短邊側(cè)看到的是明亮耀眼的灰華巖地坪與水池，長(zhǎng)邊一側(cè)則是幽靜的室內(nèi)以及華美的石材；當(dāng)繼續(xù)前行至光井西南角的通道交叉處，來訪者沿長(zhǎng)邊可看見栽種植物的后部庭院以及輔房的側(cè)立面，短邊斜向又會(huì)看到水池的閃爍波光。可以發(fā)現(xiàn)，密斯為每一位來訪者都定制了無需重復(fù)的參觀流線，人們感受和發(fā)現(xiàn)空間的次序也有所不同，萬千變化的感受也就不難獲得了。

理性結(jié)構(gòu)的不理性

在設(shè)計(jì)巴塞羅那館的時(shí)候，密斯意識(shí)到墻可以從屋頂?shù)呢?fù)荷下被解放出來，也就是說，墻本來就可以不承重。柱子的功能是支撐建筑物，而墻的功能是分隔空間。這在平面圖上表現(xiàn)的很清楚：8根柱子，對(duì)稱地分置成兩排，支撐著屋面，而非對(duì)稱布置的墻體從柱子滑開，彼此分離，并沒有在正交的系統(tǒng)中對(duì)齊。

然而這實(shí)際上并不真實(shí)，它在建造上明顯地缺乏坦誠。那些隱藏在屋頂板和大理石墻體中的鋼骨架以及敲上去發(fā)出空響的墻體泄露了天機(jī)，掩蓋了結(jié)構(gòu)邏輯。

一位和密斯齊名的建筑師賴特曾經(jīng)給他提出修改的建議，想勸密斯

去掉那些可惡的小鋼柱，在他可愛的設(shè)計(jì)中，它們看上去是那么的危險(xiǎn)和礙事。

賴特非常想要密斯澄清這個(gè)建筑的結(jié)構(gòu)到底是怎么一回事。游覽者會(huì)感到困惑，要么是墻體承擔(dān)重量，那這樣會(huì)和屋頂?shù)匿摻Y(jié)構(gòu)的框架體系沖突，因?yàn)榭蚣荏w系一般采用柱子；要么是柱子承擔(dān)重量，那么這樣就會(huì)和墻體的承重作用相沖突。而密斯似乎是有意為之，因?yàn)樵谡桂^中的鋼柱的十字截面和鍍鉻表面讓柱子產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反射效果，可以折射周邊的環(huán)境。這樣人們就不容易發(fā)現(xiàn)這根柱子，這根柱子僅有的一點(diǎn)點(diǎn)物質(zhì)性也消散在稀薄的光感中。這使得人們很難將柱子看作主要的承重方式，對(duì)于柱子的理解充滿了曖昧和不安。柱子就好像是螺栓一樣把地面和屋面拉結(jié)起來，并把墻面牢牢夾在中間。

然而不得不承認(rèn)，如果追索密斯細(xì)致考慮的建筑學(xué)原理之后，可以發(fā)現(xiàn)：密斯并不僅僅對(duì)建造的真實(shí)性感興趣，他對(duì)表現(xiàn)建造的真實(shí)性更感興趣。他說：

形式的統(tǒng)一乃為最高法則，其余均屬次要。每一個(gè)細(xì)部似乎都在提示觀看者：建筑是規(guī)律！建筑是工藝品！

按照一般的觀點(diǎn)，

建筑物的受力結(jié)構(gòu)應(yīng)當(dāng)成為對(duì)重力的回應(yīng)，受力結(jié)構(gòu)的任何表現(xiàn)都理所應(yīng)當(dāng)?shù)匾逦砻骱奢d的傳遞，絕對(duì)不能隱藏它。

然而密斯隱藏了這一點(diǎn)，而且一直竭盡所能。那么這樣自然帶來一個(gè)問題：他的建筑是如何保持表現(xiàn)結(jié)構(gòu)真實(shí)和結(jié)構(gòu)理性的美名呢？

要找到其中的原因，我們要回到前面所述：當(dāng)建筑物隱瞞了所有與承重結(jié)構(gòu)的壓力和拉力的聯(lián)系時(shí)，正如密斯掩蓋了柱子的承重作用，讓人們以為是它們看起來就更像概念性的結(jié)構(gòu)。概念性結(jié)構(gòu)顯然與材料本身的性質(zhì)無關(guān)，正如數(shù)學(xué)上的網(wǎng)格與重力無關(guān)。

任何物質(zhì)，即便堅(jiān)硬無比，在受力的時(shí)候也會(huì)變形，而數(shù)學(xué)網(wǎng)格卻在任何條件下都理想地保證自身的完形。為了達(dá)到形式上的完美，密斯選擇了概念性的結(jié)構(gòu)，這使得他必須向網(wǎng)格靠攏。為了看起來像概念性結(jié)構(gòu)，一個(gè)承重結(jié)構(gòu)必須否認(rèn)它在承重的事實(shí)。為了調(diào)和這種矛盾，密斯擴(kuò)展了結(jié)構(gòu)定義：

關(guān)于結(jié)構(gòu)我們有一個(gè)哲學(xué)的想法，結(jié)構(gòu)是一個(gè)整體，從上到下，到最后一個(gè)細(xì)節(jié)，貫徹著同一個(gè)想法。這就是我們所說的結(jié)構(gòu)。

如果說密斯堅(jiān)持任何邏輯的話，那就是外表的邏輯。它的建筑意在效果，效果壓倒一切。為了好看，可以“不擇手段”。連彼得·蓋伊也說：

建筑師的語言因?yàn)槠洳痪_性、矯揉造作和對(duì)陳詞濫調(diào)的沉迷而聲名狼藉。

顯然是對(duì)密斯的狡辯進(jìn)行的吐槽…

網(wǎng)格系統(tǒng)的偏差

強(qiáng)迫癥的密斯為了貫徹他的理想，引入了網(wǎng)格體系。德國館在總體上給人以這樣的一種印象，好像一個(gè)統(tǒng)一的網(wǎng)格在控制著不同的元素，這種印象來自于110cm * 110cm的地面石磚的尺寸。

遺憾的是，自身網(wǎng)格的邏輯并沒有被嚴(yán)格遵守。沃爾夫·特哥多福在施工圖舊紙堆立面發(fā)現(xiàn)，巴塞羅那館基本的110cm正方形鋪地的網(wǎng)格雖然看起來規(guī)則，可實(shí)際上卻在適應(yīng)局部發(fā)生的情形。網(wǎng)格的邊長(zhǎng)在81.6與114.5cm之間變化，根據(jù)它本應(yīng)規(guī)定的元素的尺寸做出了調(diào)整。然而在公布的圖紙上沒有人看出來有什么不同。

而且令人驚訝的是，石材墻體的端部竟然沒有一處落在密斯圖紙所設(shè)想好的網(wǎng)格線的交叉點(diǎn)上，墻體之間也從來沒有對(duì)齊。這說明地面網(wǎng)格對(duì)墻的位置沒有什么約束。墻體軸線的設(shè)計(jì)倒是有意為之。外側(cè)圍合的墻體都落在網(wǎng)格線上，然而大屋頂?shù)南旅娴乃钠瑝s往里面收了半個(gè)網(wǎng)格，給柱子騰出了地方，好像墻體要為了柱子而向內(nèi)收縮一樣。

地平線

如果觀察圖紙，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，水平層面看起來好像是無限延伸的，而豎直層面看起來則是被壓縮的。但如果你真正的拜訪展館，卻會(huì)發(fā)現(xiàn)，并沒有這種感覺。

視野與其說是被限制倒不如說是被阻礙了。展館的深色玻璃使人無法清晰地看出去。另外加上平整到無以復(fù)加的地面和天花板，留下的視野就只剩下中間一道有所變化的水平帶，夾在兩塊板之間。有點(diǎn)框景的感覺，不過這是密斯的一招鮮，屢試不爽。

這種做法可以使人聯(lián)想到齊天大圣孫悟空的招牌動(dòng)作：舉起一只手臂，在眼睛上方展平手掌，用來觀察遠(yuǎn)方的地平線。這其實(shí)是每個(gè)人的下意識(shí)動(dòng)作。

也就是說，我們?yōu)榱丝辞暹h(yuǎn)方，自己就創(chuàng)造了一個(gè)密斯式的水平切面，把上下限定住。因此在密斯的建筑中，總是存在這一種好像能看到很遠(yuǎn)距離的感覺。

然而如果你將某些內(nèi)部照片上下顛倒一下，你會(huì)很難決定哪一面朝上，哪一面朝下。驚人的是，這是密斯早就設(shè)好的伏筆。萬萬沒想到，竭力消除對(duì)稱性的密斯竟然會(huì)在這里引入了另一種形式的對(duì)稱：水平對(duì)稱。

這在古典建筑中絕對(duì)不能接受。左右對(duì)等，上下有別，不僅人是如此，古典建筑也遵循著同樣的法則。然而密斯卻完全打破這種規(guī)則，左右不對(duì)稱，上下對(duì)稱，而且對(duì)稱軸接近1.5m的視平線高度。

照片中，相當(dāng)多的元素都沿著這條視平線成鏡像對(duì)稱，地面和天花板與地平線的夾角幾乎完全相等，因此區(qū)分地面和天花板十分的困難。

然而柯布西耶似乎并不買賬。他說視覺的水平線是人的重要特征，因此絕對(duì)不允許室內(nèi)使用兩倍的高度（366cm），原因是他希望地面和天花均等。