一

近人裴景福(1854-1924)的《壯陶閣書畫錄》，著錄了三件何紹基(1799-1873，圖1)的書法作品，分別為《何蝯叟行楷小卷》《何蝯叟楷書赤壁賦二賦冊(cè)》和《何蝯叟書太上虛皇卷》。其中描述《何蝯叟行楷小卷》時(shí)說：

紙本，高工尺一寸六分，長(zhǎng)二尺七分，行楷，共八十七行，每行九字，間有十字者，小類蠅頭而飛騫翔翥，有千丈之勢(shì)。自謂仿《歷下亭記》，殆以魯公茂密兼北海縱橫，于米老《西園雅集》外，更增一格樂天雅作。蝯叟奇書供吾曳杖高歌，其樂也何如。官南海時(shí)得之蝯叟外孫吳壯孫處，日久不見，獲之孫女慧宜奩中，即以賜之。如黿居坎出《莊子》，坊刻誤作龜。[1]

裴景福向我們傳遞一些關(guān)于何紹基書法的信息：其蠅頭小楷頗具氣勢(shì)，兼采顏真卿(魯公)、李邕(北海)和米芾(米老)之韻。而此書的來源為裴景福仕宦南海時(shí)得之于何紹基外孫吳壯孫處，后不見其蹤，再獲之于孫女慧宜奩中。裴氏對(duì)何書青睞有加，供其“曳杖高歌”，而“其樂也何如”。

圖1 [清]無名氏 《何紹基畫像》 紙本設(shè)色 141.8×77.5cm湖南省博物館藏

著錄《何蝯叟楷書赤壁賦二賦冊(cè)》時(shí)，裴氏這樣描述：

紙本，精潔，共十五開。每開高工尺九寸八分，寬一尺五分，烏絲方格，每開八行，每行八字，騫翥遒麗，習(xí)顏之最精者……壬子夏，滬上晤何詩(shī)孫，偶話及此冊(cè)，詩(shī)孫曰：咸豐丙辰，先祖在濟(jì)南楷書赤壁二冊(cè)，又書某冊(cè)，均極得意。一賜長(zhǎng)孫維樸，一賜長(zhǎng)女，即后嫁吳氏姑也。越日，山東布政使旗籍某公來謁先祖，出二冊(cè)示之，某公求二賦冊(cè)，長(zhǎng)跪不起，而家堅(jiān)執(zhí)不允，迫不得已，乃以賜維樸一冊(cè)予之，始息。先祖生平書赤壁二賦，僅此一冊(cè)云云。詩(shī)孫言賜彼某書布政公某名甚詳，余忘之矣，睫庵。[2]

“睫庵”即裴景福，何詩(shī)孫即何維樸(1842-1922)，乃何紹基之孫。其中講到在1912年，裴氏與何維樸在上海見面談及《赤壁二賦冊(cè)》的流傳過程，極富故事性：在咸豐六年(1856)，何紹基在濟(jì)南書《赤壁賦》二冊(cè)，分賜何維樸及何紹基長(zhǎng)女。后山東某布政使來訪，獲見二冊(cè)，以長(zhǎng)跪相挾，堅(jiān)持要求收藏。何紹基先是不允，后在萬(wàn)般無奈之下，只好將賜給何維樸的一冊(cè)給布政使，是時(shí)何維樸十四歲，當(dāng)是在現(xiàn)場(chǎng)所見，后告知裴氏。據(jù)此可略窺何紹基書法在當(dāng)時(shí)為人所喜好的狀態(tài)。

著錄《何蝯叟書太上虛皇卷》時(shí)，裴氏則這樣描述：

十三紙，共長(zhǎng)工尺一丈八尺，高八寸，前作行楷五尺余，極精，繼臨《十七帖》，約九尺余，悉詩(shī)稿亦吳氏女嫁奩中物。又一冊(cè)二十七開，全書東坡雜文，極類蘇書騫翥，而又純勁，在《金陵雜詠》上，已贈(zèng)志伯愚將軍。將軍殉伊犁之難，不知流落何所?余謂五百年來書家自以香光為圣，若論于古法中得新意一點(diǎn)一書，皆如蒼鷹搏兔，怒猊抉石，則未有過此卷者精金美玉，世有定價(jià)，今當(dāng)三倍香光。[3]

裴氏首先對(duì)明代書法家董其昌(1555-1636)推崇備至，謂五百年來以之為書圣，繼而將何紹基與董其昌相提并論。在裴景福所處的晚清民國(guó)時(shí)期，他認(rèn)為若以定價(jià)論，何紹基書法“今當(dāng)三倍香光”(“香光”即董其昌)，足見當(dāng)時(shí)對(duì)何紹基書法的追捧程度?，F(xiàn)在看來，雖然不排除其中有裴氏個(gè)人偏好等因素，但就何紹基書法在當(dāng)時(shí)鑒藏和傳播情況，確乎可看出其被人熱捧的狀況(圖2)。

圖2 [清]何紹基 《行書四屏》

裴景福為安徽霍邱人，比何紹基小整整五十五歲，何氏辭世時(shí)裴景福年及弱冠，兩人有過交游的可能性微乎其微。但從其收藏的這三件何紹基作品的著錄可知，裴景福與何紹基外孫吳壯孫、孫何維樸等均有往還，且直接或間接從其后人處收藏何紹基作品，因而其真實(shí)性是不容置疑的。而作為一個(gè)匯聚近代廣東鑒藏家如潘氏海山仙館、孔氏岳雪樓、伍氏粵雅堂、葉氏風(fēng)滿樓、吳氏筠清館等所藏名家翰墨的裴景福，厚古而不薄今，對(duì)時(shí)人何紹基的書法收藏且推許有加，足見當(dāng)時(shí)的書畫鑒藏風(fēng)尚，亦可管窺何紹基書法在晚清時(shí)代的流通與傳播情況。像裴景福這樣的藝術(shù)贊助人在晚清時(shí)代并不鮮見，他和《壯陶閣書畫錄》只是清代后期眾多何紹基追捧者的一個(gè)縮影。

何紹基是清代卓有所成的碑派名家，于楷書、行書、篆書、隸書無所不工，尤以行書和行草書最為精擅。近人吳隱(1867-1922)在《跋<東洲草堂金石跋>》中稱其“于學(xué)無所不窺，尤精小學(xué)，旁及金石、碑版文字。書法具體平原，上溯周秦兩漢古篆籀，下逮六朝南北碑碣，搜孴至千余種，皆心模手追，卓然自成一子，草書尤為一代之冠”[4]，反映近世文人對(duì)其推崇之意。他的書法，在當(dāng)朝及后世均受到鑒藏家和文人學(xué)士的喜好。除上述裴景?！秹烟臻w書畫錄》外，葛金烺(1837-1890)的《愛日吟廬書畫錄續(xù)錄》《愛日吟廬書畫錄別錄》著錄其《隸書屏》《行書屏》《隸書五言聯(lián)》和《行書五言聯(lián)》(兩件)[5]、邵松年(1848-1923)的《古緣萃錄》著錄其《何子貞書札詩(shī)翰冊(cè)》和《何子貞大行書橫幅》[6]、陳夔麟(1855-1928)的《寶迂閣書畫錄·附錄》著錄其《行書屏》[7]、端方(1861-1911)的《壬寅銷夏錄》著錄其《書松文清傳原稿冊(cè)》[8]、關(guān)冕鈞(1871-1933)的《三秋閣書畫錄》著錄《何子貞隸書八言聯(lián)》[9]、蕭山朱翼庵(1882-1937)的《介祉堂藏書畫器物目錄》著錄其《書八言聯(lián)》[10]。以上諸家均為晚清民國(guó)時(shí)期書畫鑒藏家或金石學(xué)家、文人學(xué)士，他們?cè)跁卸嘤涊d其書法流傳情況，抑或品評(píng)其書法，顯現(xiàn)出這一時(shí)期鑒藏家對(duì)其書法的鐘愛與鑒賞，折射出何紹基書法的鑒藏與傳播情況，如葛金烺《愛日吟廬書畫錄別錄》在著錄《行書七言聯(lián)》時(shí)寫道：

按紹基……博覽經(jīng)史，窮究金石。詩(shī)文外，書法為海內(nèi)第一家。此隸書聯(lián)似已石闕碑頭蒐羅筆底而出之，乃得渾厚如此，純熟如此，直謂漢人不死可也。行書兩聯(lián)以《爭(zhēng)坐位帖》展成榜書，筆自空懸，字如蟲蛀，其零丁處又如懸崖墜石，而欲墜未墜，每以一筆鎮(zhèn)全勢(shì)，故愈險(xiǎn)愈穩(wěn)。此書也，而寓畫意。離立視之，方見妙處，誠(chéng)空前絕后之作矣。著有《東瀛草堂》詩(shī)集二十七卷、詞集一卷。[11]

指出其筆勢(shì)、書風(fēng)及氣勢(shì)，稱其書法“渾厚”“純熟”，書中寓畫意，并謂此作“誠(chéng)空前絕后之作矣”，顯然有溢美之嫌，卻能反映出是時(shí)鑒藏家對(duì)其書法的推舉之意。

《愛日吟廬書畫錄續(xù)錄》著錄《隸書屏》時(shí)寫道：

蝯叟懸腕提頓，大氣盤旋，臨古尚意不尚跡，且為之甚勤，往往造其微妙。此四幅墨沈外溢，他人遇之未免敗息，蝯叟泊如焉。此可以見其魄力矣。[12]

稱其書法為尚意之作，反映其恬淡寧?kù)o的心態(tài)，因而“可以見其魄力矣”，又從另一角度揄?yè)P(yáng)其書法。著錄《行書屏》時(shí)寫道：

蝯叟行書多于篆隸，近時(shí)收藏家因視篆隸為重，而于行草次之，以篆隸之少而見珍也。此屏信筆直書，不限行幅，其縱橫馳驟，有所錄李詩(shī)中飛流直下三千尺，疑是銀河落九天之勢(shì)。湘鄉(xiāng)曾氏謂其筆筆從古法中來，可以決其必傳。今觀此書益信。[13]

謂其書法頗具古風(fēng)，“從古法中來”，“決其必傳”。今天看來，“必傳”是一定的了，直到今天，在書畫鑒藏中，何紹基仍然是一個(gè)具有持久魅力的不倒翁，但其“必傳”的緣由則不盡是“從古法中來”，而是其在書寫中獨(dú)樹一幟，乃晚清時(shí)代碑派書家的佼佼者。

葛金烺為浙江平湖人，何紹基謝世時(shí)葛氏三十七歲，雖然沒有資料顯示二人有過交游，但在葛氏生活的年代，自然對(duì)名重一時(shí)的何紹基有所耳聞，因而表現(xiàn)出對(duì)何氏書法的推重，也就順理成章了。這是在晚清時(shí)代何紹基書法傳播的一個(gè)表現(xiàn)(圖3)。

圖3 [清]何紹基 《行書軸》 紙本

何紹基《行書一無舍短七言聯(lián)》 159.7×22.2cm×2 臺(tái)北故宮博物院藏

釋文：一無所有無不有，舍短取長(zhǎng)短化長(zhǎng)。蝯。

二

何紹基家學(xué)淵源，其父何凌漢(1772-1840)長(zhǎng)于詩(shī)文書法，著有《云腴山房文集》。何紹基自幼在家學(xué)中熏陶，“生平于諸經(jīng)、《說文》考訂之學(xué)，嗜之最深，旁及金石、圖畫、篆刻、律算、博綜覃思，識(shí)解超邁，能補(bǔ)前人所未逮”[14]，尤其在書法中用力最勤，遂使其名震一時(shí)。正如其鄉(xiāng)人葉德輝(1864-1927)在《消夏百一詩(shī)》中所言：“蝯叟書名海外知”[15]，在何紹基中晚年及其身后的近百年，其書一直得到人們持續(xù)的熱捧

何紹基先是于唐人顏真卿浸淫尤深，后上溯至兩漢魏晉碑刻，博采諸家，而形成獨(dú)有的風(fēng)格。清代中后期，帖學(xué)式微，碑學(xué)中興，何紹基熔帖于碑，帖學(xué)為先導(dǎo)，碑學(xué)為后起，融會(huì)貫通，在名手如林而無突兀高峰的嘉道書壇，獨(dú)樹一幟，因而成就其特有的書壇地位。何紹基除了本身深湛的書藝外，其書藝的傳播是與以下原因分不開的：一是廣游歷，廣交天下書友。在資訊閉塞的年代，這樣的方式無疑是其書藝得以遠(yuǎn)播的重要途徑。他曾授翰林院編修，歷任文淵閣校理、國(guó)史館提調(diào)等職，在京城結(jié)識(shí)各界名流，又曾先后到四川、湖南、廣東、山東、福建、貴州等地為官或督學(xué)，晚年更寓居蘇州，在蘇州、揚(yáng)州和浙江等地講學(xué)授徒。他所游歷和宦游諸地都是人文薈萃之地，昌盛的人文環(huán)境，往往與其書藝相得益彰。他每到一地，大多會(huì)留下墨寶，如廣州有名的收藏家潘仕成(1804-1873)的海山仙館懸掛的四言名聯(lián)“海上神山，仙人舊館”即是他所題;而在四川眉山，因紀(jì)念蘇洵、蘇澈、蘇軾而興建的三蘇祠至今仍采用他所題寫的匾額。二是書法產(chǎn)量高，留下大量作品，為其書藝傳播提供了必要的條件。據(jù)《國(guó)朝書畫家筆錄》所言：“海內(nèi)求書者，門如市，京師為之紙貴。”[16]何紹基往往四顧不暇，疲于應(yīng)對(duì)，但又無可奈何，因而只能“生產(chǎn)”出不可勝計(jì)的書作。當(dāng)時(shí)，“先后為人書楹帖以數(shù)千計(jì)”，“雖農(nóng)野婦孺，亦踵門求書”，“悉書之不拒”，而他所到仕宦之處，“沿途州縣官吏及縉紳之求書者，隨到隨遣，酒酣興至，一日可盡百余聯(lián)。無懈筆，無倦容，行館侍者或不愿得賞金而愿得書者，公亦笑而予之”[17]，正是因?yàn)槿绱?，使得何紹基作品傳世極多。這些作品經(jīng)鑒藏者的口手相傳，在藏家中相互流通遞藏，促進(jìn)了何紹基書名的流播。三是出身名師門下，又開館授徒，在江浙和長(zhǎng)沙一帶弟子眾多。何紹基曾游于阮元(1764-1849)、程恩澤(1785-1837)之門，兩師均為馳譽(yù)一時(shí)的學(xué)者、書法家，桃李滿天下，何紹基不僅得其教澤，其學(xué)問、書藝借此而得以揄?yè)P(yáng)。與此同時(shí)，何紹基晚年在吳越、蘇揚(yáng)一帶廣收門徒，開門講學(xué)，這些弟子自然也就成為何紹基學(xué)術(shù)與書藝傳播的有力推廣者。

還有第四個(gè)因素，也是最重要的因素，就是何紹基生活的時(shí)代及其身后數(shù)十年，其書藝得到名家推介褒揚(yáng)，使其書名在近百年書壇上，長(zhǎng)盛不衰。在清代，對(duì)何紹基極為推崇的莫過于何紹基的鄉(xiāng)賢、身兼政治家、軍事家和文學(xué)家、書法家的曾國(guó)藩(1811-1872)。他這樣評(píng)價(jià)何紹基其人、其學(xué)、其藝：“子貞之學(xué)，長(zhǎng)于五事，一曰儀禮精，二曰漢書熟，三曰說文精，四曰各體詩(shī)好，五曰字好。渠意皆欲有所傳于后。以余觀之，字則必傳千古無疑矣?！盵18]以曾國(guó)藩在當(dāng)時(shí)的地位與影響，他認(rèn)為何氏“字則必傳千古無疑”，對(duì)何氏書藝在晚清時(shí)期的聲名遠(yuǎn)揚(yáng)，無疑起到推波助瀾的作用。在《曾文正日記》中，曾國(guó)藩再次提及：“見子貞作字。真學(xué)養(yǎng)兼到，天下事皆須沉潛為己，乃有所成。道藝一也”;“見子貞所書手卷，服其精力之酣足”;“講詩(shī)文字而藝通于道者，有何子貞。”[19]很顯然，這也不再停留在鄉(xiāng)友之間的溢美，而是發(fā)乎內(nèi)心的折服。比何紹基略晚的金石碑版學(xué)家楊翰(1812-1879)在何紹基故去前一年(即1872年)題其《寫黃庭內(nèi)景玉經(jīng)》(湖南省博物館藏)云：“何貞老書，專從顏清臣問津，積數(shù)十年功力，溯源篆隸，入神化境，此冊(cè)書《黃庭》，圓勁精渾，仍從瑯琊上掩山陰，數(shù)千年書法于斯一振。如此小字，人間不能有第二本。仲云二兄寶藏，當(dāng)覓精能手鉤摹上石，使后世不獨(dú)寶重山陰也。壬申立夏后一日，息柯楊翰書于浯上寄廬。”[20]“人間不能有第二本”，對(duì)其可謂推崇備至;金石書法與文獻(xiàn)、輿地學(xué)家楊守敬(1839-1915)也表現(xiàn)出對(duì)何紹基書法的肯定：“何子貞(紹基)以顏書為宗，其行草如天花亂墜，不可捉摹;篆書純以神行，不以分布為工;隸書學(xué)《張遷》，幾逾百本。論者謂子貞純以天分為事，不知其勤筆若此。然學(xué)之者，不免輕佻，則胸襟自殊也。”[21]楊氏謂其書法自然天成，勤于臨池，且胸襟開闊，因而難以踵接;近代實(shí)業(yè)家和博物館學(xué)家張謇(1853-1926)在宣統(tǒng)二年(1910)題何紹基臨《張遷碑》(遼寧省博物館藏)時(shí)說：“蝯叟臨《張遷》最多，余所見者并此而三，蓋晚年之作，筆勢(shì)振奮，橫原無前，如出一轍。饒生以百金得之都門，至可寶也。宣統(tǒng)二年十一月，張謇題于武昌。”[22]他言及“饒生以百金得之都門”，說明彼時(shí)何紹基書法在京城的流通與市場(chǎng)情況(圖5)。

　圖5 [清]何紹基 《行書蘇軾答楊君素三首節(jié)選軸》 紙本 湖南省博物館藏

釋文：聞尊體康健異常，不勝慶慰。知騎驢出入，步履如飛，能登樹自采荔支，此希世奇事也，雖壽考自天，亦由身心空閑，自然得道也。何紹基。

到了民國(guó)時(shí)期，雖然何紹基已經(jīng)西去近半個(gè)世紀(jì)，但其書法的影響不僅未見減弱，反而在眾多文人雅士的推舉中更展現(xiàn)出持久的魅力。近代詩(shī)人、“同光體”詩(shī)派的代表人物陳三立(1853-1937)有一首《題何蝯叟殘畫二紙》言及其書法：“蝯叟書名冠禹城，短長(zhǎng)句亦欲無敵”[23];何紹基的鄉(xiāng)賢、書畫家曾熙(1861-1930)評(píng)其書法云：“蝯叟從三代兩漢，包舉無遺。取其精意入楷。其腕之空，取《黑女》;力之厚，取平原;鋒之險(xiǎn)勁，取蘭臺(tái)。故能獨(dú)有千古”，“本朝言分書，伊、鄧并稱。伊守一家，尚涵書卷之氣;鄧用偃筆，肉豐骨嗇。轉(zhuǎn)相橅效，習(xí)氣滋甚。道州以不世出之才，出入周秦，但取神骨，馳騁兩漢，和以天倪”[24]，稱其書法遠(yuǎn)紹三代兩漢，可與當(dāng)時(shí)在隸書方面并稱的伊秉綬(1754-1815)、鄧石如(1739-1805)相頡頏，甚至還遠(yuǎn)勝于此;與曾熙同為湖南衡山人、鬻藝海上的書畫家向榮也稱何紹基在鄧石如之上：“其分隸行楷，以篆法行之，如屈鐵枯藤，驚雷墮石，真足以凌轢百代矣。世稱鄧石如集碑學(xué)之大成，而于三代篆籀或未之逮。蝯叟通篆籀于各體，遂開光宣以來書派?！盵25]他言其以篆籀而貫通各體，而鄧石如則有所不逮，雖然有失偏頗，但可見其對(duì)何氏書藝的褒顯之意;以詩(shī)詞書法和教育、實(shí)業(yè)揚(yáng)名的程頌萬(wàn)(1865-1932)在1919年題何紹基《楷書格言卷》(遼寧省博物館藏)時(shí)稱：“何貞老楷書大字格言卷，真力彌漫，深得《黑女志》書髓，足為學(xué)者導(dǎo)師。公書無所不包，此尤圓勁，盡其筆妙，為仙洲道兄所藏，愿雙鉤壽石，毋秘此枕中鴻寶也，己未嘉平月，長(zhǎng)沙程頌萬(wàn)題記。”[26]“真力彌漫”，而且“愿雙鉤壽石”，是對(duì)其書作的肯定與嘉許。何紹基的另一鄉(xiāng)賢、其書法浸淫何氏尤深的譚澤闿(1889-1948)在1927年題其《晚歲詩(shī)稿冊(cè)》(湖南省博物館藏)云：“……此書爛漫揮霍，變化神奇，乍觀如藤蔓科斗，若不可辨，一一切之，固自可識(shí)，乃嘆其書律之精。雖髦歲行狎直如篆籀，令人敬愛，非它書比也。同時(shí)更有一冊(cè)，則使蜀時(shí)詩(shī)稿，具見于集中者，為農(nóng)髯乞讓去。余之寶此，不獨(dú)以書年較晚，且重其稿為佚詩(shī)，異日有征集鄉(xiāng)賢文獻(xiàn)者于此有可采也。丁卯立冬后，澤闿記。”[27]個(gè)中對(duì)何氏書法的推重及其書學(xué)與文獻(xiàn)價(jià)值，盡在毫端。另一書法家兼學(xué)者辛鑄九(1880-1965)在1933年題《何紹基行書論書句立軸》(譚國(guó)斌當(dāng)代藝術(shù)博物館藏)時(shí)對(duì)其晚年書風(fēng)尤為器重：“何道州晚年以篆隸筆作行草，懸鋒直入，變化奇特，蒼秀渾樸，獨(dú)出新意，余酷嗜之，服膺既久，收藏亦多。此幀為道州晚年作品，平生經(jīng)眼以此為最，原屬藤縣李學(xué)兄子善舊藏。壬申冬攜濟(jì)見示，因亟稱之，遂毅然相贈(zèng)，且以寶劍烈士為喻。余幸舊雨之重逢，慶墨緣之重疊，爰敘顛末，用志吾喜。癸酉春初，陽(yáng)邱辛鑄九書。”[28]其他如張翰在1941年題其《楷書杜甫詩(shī)三首橫披》(湖南省博物館藏)云：“何蝯叟書得力于《道因》《黑女》，而所臨《道因碑》，以湘陰李氏藏者為最工，筆力雄健，深得神髓，宜為藝苑所稱譽(yù)。此幅原在長(zhǎng)沙許氏，展轉(zhuǎn)得之，玩其豐神，不亞李氏所藏，雖為零縑，亦可寶也。辛巳淺夏張翰儀識(shí)于思篿軒?！盵29]補(bǔ)庵在1945年題其《行書七言聯(lián)》(湖南省博物館藏)云：“蝯老此聯(lián)懸我齋壁最久，極疏秀靈動(dòng)之能事。三十年前所有也，不記何時(shí)售出，今年秋蟄居無聊，偶游廠肆，遇之于海王村博聞簃書畫庼，故物相值，分外親愛，以聯(lián)券四千五百元收回，復(fù)歸于毫系不因緣?補(bǔ)翁六十四乙酉冬十月題記，天寒手冷，正思圍爐。”[30]他們都從不同角度贊許何氏書法，并予以宣揚(yáng)傳播(圖6)。

圖6 [清]何紹基 《行楷書“初未有不”十一言聯(lián)》 紙本 湖南省博物館藏

當(dāng)然，還有一個(gè)因素，是和何紹基本人有關(guān)的。他不僅僅是一個(gè)獨(dú)擅書法的名家，而且還是一個(gè)多才多藝的學(xué)者、詩(shī)人與書畫家。他“偶寫蘭竹，得卷軸氣”，“詩(shī)天才俊逸，奇趣橫生”[31]，在詩(shī)文和繪畫方面造詣?lì)H深。同時(shí)，他還是一個(gè)兼具法眼的鑒藏家。他富藏金石書畫，有《東洲草堂金石跋》行世，“藏書十余萬(wàn)卷，然藏書之名為書名所掩，世人鮮知”[32]。在其仕宦與廣泛的交游中，何紹基還遍覽友朋所藏，飽游飫看。據(jù)其在道光十五年(1835)所作日記就可知，當(dāng)年他便飽覽吳榮光、蔡年伯、李季(寄)云、楊介亭、吳次平、翰小亭、楊墨林、陳壽卿、梁敬叔、王安伯、陳寄舫、惲次山、潘仕成、金蘭生等人所藏名家翰墨[33]。不僅如此，他還喜為自己或他人所藏金石書畫題跋，以致于當(dāng)時(shí)有“凡收藏家碑版字畫，視有紹基題跋為重”[34]之說，“凡書經(jīng)子貞手題，值增三倍以上”[35]。甚至連何紹基的好友、書畫鑒藏家吳榮光(1773-1843)也請(qǐng)何氏為其書畫藏品題跋。據(jù)何紹基在道光十五年(1835)八月二十七日所作日記中記載，“荷丈出金石字畫各數(shù)十件，來為題跋。各件以后按日送來，隨到隨看隨題，劇鮮暇也”[36]，足見何紹基在當(dāng)時(shí)的影響力。筆者就曾見其為董其昌(1555-1636)、傅山(1607-1684)等人書畫及各大法帖所作題跋多則，如在道光十四年(1834)為宋拓《梁蕭敷敬妃墓志銘》(上海博物館藏)題跋、道光二十六年(1846)為董其昌《仿米友仁五洲山圖》(上海博物館藏)[37]及為傅山山水畫所作題跋[38]等。這些題跋，在鑒藏家中廣為流傳，客觀上也為何紹基書法的傳播起著推進(jìn)作用。

此外，何紹基家族的文風(fēng)與傳承也是其書法廣為傳播的一個(gè)重要因素。何紹基之父何凌漢，為嘉慶十年(1805)的探花，授翰林院編修，先后典廣東、山東、福建、浙江、順天府鄉(xiāng)試及擔(dān)任順天府尹、大理寺卿、都察院左都御史、兵部右侍郎、禮部左侍郎、工部尚書、吏部尚書、戶部尚書、山東學(xué)政、浙江學(xué)政等職，“入乾清宮侍書，寵光稠渥，可謂極儒臣知遇之榮”[39]。何凌漢亦擅書法，“以書法重海內(nèi)，所書碑版，學(xué)者珍習(xí)之”[40]，有《行書呂坤呻吟語(yǔ)節(jié)選屏》(1837)、《行書東方朔贊冊(cè)頁(yè)》(1838)和《行書褚遂良枯樹賦節(jié)選軸》(均藏湖南省博物館)等行世。何凌漢曾祖何藎，系生員，祖何志儀和父何文繪，均系稟生。至何凌漢而功名凸顯，文風(fēng)始盛。至其子何紹基時(shí)，其書風(fēng)及文風(fēng)極其家族之頂峰。何紹基有三個(gè)弟弟，分別為何紹業(yè)、何紹祺、何紹京，均擅詩(shī)文書畫。其中何紹業(yè)(1799-1839)長(zhǎng)于書法繪畫，其“花鳥人物，清超絕俗，亦不落恒蹊”[41]，有《行書軸》《行書七言聯(lián)》《山水軸》(均藏湖南省博物館)行世;何紹祺(1801-1868)擅書法，取法顏真卿，有《行書七言聯(lián)》《行書橫幅》《行書八言聯(lián)》(均藏湖南省博物館)和《書法冊(cè)》(廣州美術(shù)館藏)行世;何紹京(1809-?)擅書法，早年取法顏真卿，晚歲則兼學(xué)董其昌，兼擅繪畫，以墨蘭見長(zhǎng)，有《墨蘭圖》(圖8，廣東省博物館藏)、《行書臨蘭亭序橫幅》(1869)、《行書七言聯(lián)》《行書軸》《蘭石圖橫幅》(均藏湖南省博物館)和《草書四屏》(廣州美術(shù)館藏)等行世。因四人同享書名，故時(shí)稱“何氏四杰”[42]。在上海博物館藏有何紹基、何紹業(yè)、何紹祺、何紹京的《行書集冊(cè)》，均為四人早年臨帖之作，反映其一門四杰的早期書風(fēng)。何紹基子何慶涵(1821-1892)亦詩(shī)文擅書法，著有《眠琴閣遺文》，有《行書團(tuán)扇》《行書孫承澤庚子銷夏記節(jié)選軸》(均藏湖南省博物館)和《行書書論橫幅》(湖南省圖書館藏)行世;其孫何維樸亦擅書畫，書宗顏真卿，亦效仿何紹基，能得其遺韻，繪畫則模仿王翚，頗具古韻，在何氏家族中藝術(shù)成就僅次于何紹基，其傳世作品也較多，亦僅次于其祖父，有《行書屏》《松壑煙濤圖》《寒巖霽雪圖》《臨石谷黃山圖軸》(均藏湖南省博物館)和《山水團(tuán)扇》(1865)、《草書扇面》(1888)、《溪川秋云圖》(1912)、《春山曉霽圖》(1913)、《雪景山水》(1915)、《夏日山居》(1918)、《書法扇面》(二開)(均藏廣州美術(shù)館)等行世;何維樸之弟何維棣，乃何慶涵之子，官至四川道員。何維棣之子何詒愷，承其東洲草堂藏書及書畫，因染鴉片，其家藏至此而盡，文脈以至此方終。何氏家族文風(fēng)與書風(fēng)先后綿延近百年，為何紹基書法的遠(yuǎn)播創(chuàng)造了條件。

圖8 [清]何紹京 《墨蘭圖》 紙本水墨 廣東省博物館藏

饒有趣味的是，清代對(duì)何紹基的評(píng)介與推廣并非一邊倒式的贊譽(yù)，其中也不乏毀譽(yù)不一的現(xiàn)象，如當(dāng)時(shí)就有人這樣說：“編修何紹基，實(shí)不學(xué)而狂，徒以善書傾動(dòng)一時(shí)，敢為大言，高自標(biāo)置，中實(shí)柔媚，逢迎貴要，以取多金，蓋江湖招搖之士，而世人無識(shí)，干謁所至，爭(zhēng)相迎奉，予嘗疾之，以為此亦國(guó)家蠹亂之所由生也。”[43]雖然完全是批駁，但從中也不難深味出何紹基長(zhǎng)袖善舞、書藝為時(shí)人所爭(zhēng)寵的局面。這或許也是何紹基書法在當(dāng)時(shí)及身后為人所激賞的另一因素。

三

在以上諸家之外，尚有清人及近人如楊季鸞(1799-1856)、周廷幹(1852-1936)、胡璧城(1870-?)、龍建章(1872-?)、夏繼泉(1883-1966)、羅慶榮等文人或鑒藏家對(duì)何紹基書法推崇有加。

何紹基的書法在當(dāng)朝及后世均受到鑒藏家的追捧，真正的原因自然是其藝術(shù)特色占居首位，正如近人何仲言在題其《書畫冊(cè)》(廣東省博物館藏)時(shí)所言：“清代書家，登峰詣極者頗不乏人，惟運(yùn)筆輕脫，結(jié)體奇巧，無出道州右者?！盵44]在以上所擷取的部分文獻(xiàn)、傳世作品和時(shí)人及后人評(píng)鑒中均可看出自清代晚期以來何紹基作品的流播情況。一個(gè)書畫家的作品要得到業(yè)界認(rèn)同，并對(duì)后世產(chǎn)生影響，除其自身的藝術(shù)原因外，離不開鑒藏家的遞藏與同行的砥礪、品評(píng)與推廣，甚至離不開批評(píng)者的鞭撻。正是因?yàn)橥砬逡詠戆ê谓B基師友、親屬、弟子以及無數(shù)鑒藏家、文人學(xué)者在內(nèi)的人士的喜好與推介、傳播，何紹基的書藝才能有今天所見到的如此景象，而他在清代嘉道以來書壇中所確定的里程碑式的地位，也多是和其書藝的鑒藏與傳播分不開。通過上述對(duì)何紹基的相關(guān)文獻(xiàn)與作品的疏證，我們可以更清晰地認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)。

日本東京國(guó)立博物館

[1]裴景福：《壯陶閣書畫錄》卷十九，學(xué)苑出版社，2006年，第668-669頁(yè)。

[2]同注[1]，第669-670頁(yè)。

[3]同注[1]，第670頁(yè)。

[4]吳隱：《跋東洲草堂金石跋》，載何紹基：《東洲草堂金石跋》，浙江人民美術(shù)出版社，2012年，第139頁(yè)。

[5]朱家溍主編，于富春副主編：《歷代著錄法書目》，紫禁城出版社，1997年，第144頁(yè)。

[6]邵松年：《古緣萃錄》卷一六，第28-31頁(yè)。

[7]陳夔麟：《寶迂閣書畫錄·附錄》。

[8]端方：《壬寅銷夏錄》卷八，第1頁(yè)。

[9]關(guān)冕鈞：《三秋閣書畫錄》，集聯(lián)，第78頁(yè)。

[10]朱翼庵：《介祉堂藏書畫器物目錄》卷二，第22頁(yè)。

[11]葛金烺：《愛日吟廬書畫錄別錄》卷四，載《愛日吟廬書畫錄叢錄》(下)，浙江人民美術(shù)出版社，2012年，第915頁(yè)。

[12]葛金烺：《愛日吟廬書畫錄續(xù)錄》卷七，載《愛日吟廬書畫錄叢錄》(中)，浙江人民美術(shù)出版社，2012年，第610頁(yè)。

[13]同注[12]，第611頁(yè)。

[14]《清史列傳》卷七十三，本傳。

[15]葉德輝：《消夏百一詩(shī)》卷下，華東師范大學(xué)出版社，2010年，第64頁(yè)。

[16]竇鎮(zhèn)輯：《國(guó)朝書畫家筆錄》卷三，聚珍板印，第38頁(yè)。

[17]馬宗霍輯：《書林紀(jì)事》卷二，文物出版社，1984年，第333-334頁(yè)。

[18]馬宗霍輯：《書林藻鑒》卷十二，文物出版社，1984年，第238頁(yè)。

[19]同上注。

[20]陳建明主編：《還原大師——何紹基的書法世界》，中華書局，2016年，第190頁(yè)。

[21]楊守敬：《學(xué)書邇言》，文物出版社，1982年，第106頁(yè)。

[22]遼寧省博物館編：《遼寧省博物館書畫著錄·書法卷》，遼寧美術(shù)出版社，1998年，第555頁(yè)。

[23]陳三立著，李開軍校點(diǎn)：《散原精舍詩(shī)文集》，上海古籍出版社，2003年，第667頁(yè)。

[24]同注[18]，第238頁(yè)。

[25]同注[18]，第238-239頁(yè)。

[26]同注[22]，第561頁(yè)。

[27]同注[20]，第147頁(yè)。

[28]同注[20]，第229頁(yè)。

[29]同注[20]，第198頁(yè)。

[30]同注[20]，第216頁(yè)。

[31]龔方緯著，宗瑞冰整理：《清民兩代金石書畫史(上)》，鳳凰出版社，2014年，第298頁(yè)。

[32]鄭偉章：《文獻(xiàn)家通考(中)》卷十四，中華書局，1999年，第809頁(yè)。

[33]何紹基：《蝯叟乙未歸湘日記》，載張小莊編著：《清代筆記日記繪畫史料匯編》，榮寶齋出版社，2013年，第300頁(yè)。

[34]楊逸：《海上墨林》卷三，華東師范大學(xué)出版社，2009年，第87頁(yè)。

[35]倫明：《續(xù)藏書紀(jì)事詩(shī)》，載鄭偉章、姜亞沙：《湖湘近現(xiàn)代文獻(xiàn)家通考》，岳麓書社，2007年，第243頁(yè)。

[36]同注[33]。

[37]《梅景秘色——故宮、上博珍藏吳湖帆書畫鑒賞精品集》(上卷)，澳門藝術(shù)博物館，2014年，第59、151頁(yè)。

[38]朱萬(wàn)章：《傅山畫藝暨鑒藏簡(jiǎn)論》，《藝術(shù)探索》，2017年第2期。

[39]李元度：《國(guó)朝先正事略》卷二四，岳麓書社，1991年，第728頁(yè)。

[40]鄭偉章、姜亞沙：《湖湘近現(xiàn)代文獻(xiàn)家通考》，第25頁(yè)。

[41]同注[31]，第299頁(yè)。

[42]同上注。

[43]金梁輯：《近世人物志》，北京圖書館出版社，2007年，第131頁(yè)。

[44]廣東省博物館藏品編號(hào)B4974，該藏品乃何紹基行書冊(cè)與何紹京墨蘭冊(cè)合裝。

作者：朱萬(wàn)章

導(dǎo)讀：朱萬(wàn)章為中山大學(xué)歷史學(xué)專業(yè)出身，而后到廣東省博物館工作，是時(shí)得以跟從蘇庚春先生學(xué)習(xí)書畫鑒定，漸然轉(zhuǎn)向美術(shù)史研究，尤以明清書畫研究稱著于學(xué)界，并于去年調(diào)任中國(guó)國(guó)家博物館學(xué)術(shù)研究中心，專職于書畫研究工作。

朱萬(wàn)章 紫氣東來，紙本設(shè)色，100x50厘米

朱萬(wàn)章為中山大學(xué)歷史學(xué)專業(yè)出身，而后到廣東省博物館工作，是時(shí)得以跟從蘇庚春先生學(xué)習(xí)書畫鑒定，漸然轉(zhuǎn)向美術(shù)史研究，尤以明清書畫研究稱著于學(xué)界，并于去年調(diào)任中國(guó)國(guó)家博物館學(xué)術(shù)研究中心，專職于書畫研究工作。由于博物館的工作便利，朱萬(wàn)章經(jīng)年累月觀摩和研究歷代書畫真跡，在梳理古籍文獻(xiàn)的傳統(tǒng)史學(xué)研究方法之外，更敏感于考察書畫筆墨風(fēng)格和圖式結(jié)構(gòu)的源流體系，編輯和撰寫了大量的學(xué)術(shù)研究論著。應(yīng)該說，在美術(shù)史學(xué)研究方法和觀念中，朱萬(wàn)章著重于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖妨峡紦?jù)和風(fēng)格比對(duì)，而較少偏向于當(dāng)代新史學(xué)觀念中相對(duì)寬泛的理論闡釋：傳統(tǒng)的史學(xué)教義和文化情懷，對(duì)其而言仍具有著不可比擬的信服力。朱萬(wàn)章正是秉持著歷史學(xué)和博物館體系美術(shù)史研究的學(xué)理傳統(tǒng)，以藝術(shù)家和作品為中心建構(gòu)一整套的觀看和思維方式，因此必然以鑒定斷代、風(fēng)格分析作為基本的研究手段，而非將其放置于社會(huì)經(jīng)濟(jì)和思想史的文化語(yǔ)境中去考量，抑或在理論層面上借用圖像學(xué)、哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)和心理學(xué)中發(fā)展出來的概念和理論去分析和解釋藝術(shù)的形象和表述。在朱萬(wàn)章看來，脫離觀看書畫原跡而過多依賴于新的理論闡釋以推動(dòng)美術(shù)史研究，容易陷入不切實(shí)際的空想，甚至?xí)M(jìn)入一種完全的理論自我創(chuàng)設(shè)而與美術(shù)史“原境”無關(guān)。也就不難理解，為何朱萬(wàn)章在美術(shù)史研究領(lǐng)域，一直更為關(guān)注傳統(tǒng)書畫的形式分析與語(yǔ)言變革論題，這源于一種對(duì)傳統(tǒng)書畫情境和審美價(jià)值的觀念認(rèn)同。朱萬(wàn)章亦越來越深刻地體識(shí)到，傳統(tǒng)書畫的筆墨行跡中飽含著莫可名狀的生命意志，筆墨作為一種富有情感表現(xiàn)力的形式載體與創(chuàng)作者之間存在著一種互為表里的內(nèi)在張力。探究之力愈深，愈迫切于試從筆墨中生發(fā)新機(jī)，化境于其中。朱萬(wàn)章近年來屢有揮寫而就的“葫蘆”系列，就是勃發(fā)于一種美術(shù)史研究過程之中的思考，其試圖在理論研究與創(chuàng)作實(shí)踐之間構(gòu)筑一條知識(shí)與行動(dòng)的新通道。

朱萬(wàn)章 白石詩(shī)意，紙本設(shè)色，68x68厘米

事實(shí)上，傳統(tǒng)中國(guó)畫學(xué)理論和筆墨經(jīng)驗(yàn)的思想者，諸如謝赫、張彥遠(yuǎn)、蘇軾、郭熙、趙孟頫、董其昌、黃賓虹等諸家皆擅書畫，在某種意義上而言，他們皆成為朱萬(wàn)章審視自身研究和創(chuàng)作觀念的參照系，似乎在中國(guó)畫的創(chuàng)作傳統(tǒng)中，理論思考與畫學(xué)實(shí)踐之間存在一種必然的邏輯關(guān)聯(lián)。同樣令朱萬(wàn)章感同身受的，是繪畫創(chuàng)作之中超然物外的自由心跡，與嚴(yán)謹(jǐn)而理性的學(xué)術(shù)研究相較，繪畫更感性也更接近所謂真實(shí)的自我，一種鮮活的筆墨觸覺，也同樣開啟了其書畫鑒定和美術(shù)史研究的感性之門。當(dāng)然，以“文人畫”的觀念去解析朱萬(wàn)章?lián)]寫的“葫蘆”系列尤為貼切，一種質(zhì)樸而率性的筆墨語(yǔ)言在紙面上排演而出，幾分稚拙中不乏明凈和清麗之意趣，一片華彩盎然。如果說朱萬(wàn)章初始取紙筆作畫是為滿足一種好奇心，那么在不斷操持筆墨的過程中一定有著深深的迷戀，致使其無法擱置這種近乎自然的親切感受，一種可能的解釋是，朱萬(wàn)章在筆墨的世界中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)新的精神空間：繪畫也就不再是可有可無的閑情逸致，而必將成為一種對(duì)自我發(fā)現(xiàn)的新方式。在朱萬(wàn)章看來，終日伏案閱讀和寫作之外，繪畫是為一種理想的調(diào)劑，更多個(gè)人性的狀態(tài)能夠在運(yùn)作筆墨的過程中獲得舒展：“葫蘆”系列作為一種書寫的形式物象，但相對(duì)也并不重要，一種沉靜的內(nèi)在體驗(yàn)，是最具價(jià)值的收獲。不僅如此，朱萬(wàn)章開始觀察田園中藤條上垂懸的葫蘆、觀摩和比照諸如齊白石等諸家畫作中的形式結(jié)構(gòu)，力圖在意筆之中尋求畫“葫蘆”系列的格法和氣局。自然，筆墨的濃淡干濕愈發(fā)虛實(shí)相生，葫蘆與藤葉枝蔓在章法上開合有致，有一種舒散的靈動(dòng)與清妙。朱萬(wàn)章正在進(jìn)入一個(gè)純粹的視覺形式的世界，筆線與色墨在愉快的情緒中翩翩起舞，一種騁目游心的曠達(dá)之姿使心手絲毫不受理法的局促，也顯現(xiàn)著怡然自得的生活形態(tài)。也就不難理解，一種不斷被構(gòu)想的、理想的、古典的文人生活和思想方式被復(fù)現(xiàn)，朱萬(wàn)章的繪畫也就構(gòu)成了一種新的美術(shù)史敘事景觀，這種影響不僅在于其自身，也作用于我們所有人審視自我方式的新轉(zhuǎn)換。

朱萬(wàn)章（1968.12—），男，四川眉山人，1992年畢業(yè)于中山大學(xué)歷史系，獲學(xué)士學(xué)位；2011年畢業(yè)于中國(guó)藝術(shù)研究院明清美術(shù)研究專業(yè)，獲博士學(xué)位，現(xiàn)為中國(guó)國(guó)家博物館研究館員，北京畫院齊白石藝術(shù)國(guó)際研究中心特聘研究員，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。

從1992年起，供職于廣東省博物館，從事明清以來書畫鑒藏與研究、美術(shù)評(píng)論、出版、教學(xué)及展覽策劃等，歷任廣東省書法家協(xié)會(huì)理事兼學(xué)術(shù)委員、廣東省文物鑒定委員會(huì)委員、廣東省文藝批評(píng)家協(xié)會(huì)主席團(tuán)成員、廣東省美協(xié)理論委員會(huì)委員、廣東省政協(xié)委員、廣州市美協(xié)理論委員會(huì)副主任、民盟廣東省文化與盟史委員會(huì)副主任、民盟廣東書畫院副院長(zhǎng)、廣東省作家協(xié)會(huì)會(huì)員、廣東人文藝術(shù)研究會(huì)理事等，2001年起被聘為廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系特聘教授，講授《中國(guó)書畫鑒定與收藏》課程。2013年7月調(diào)至中國(guó)國(guó)家博物館。

出版有《書畫鑒考與美術(shù)史研究》、《嶺南近代畫史叢稿》、《居巢居廉研究》、《書畫的鑒藏與市場(chǎng)》、《髡殘》、《陳師曾》等論著20余種，撰寫美術(shù)史與書畫鑒定論文近百篇；2000年以來，研究領(lǐng)域開始涉及近現(xiàn)代美術(shù)史和當(dāng)代美術(shù)評(píng)論。同時(shí)兼擅繪畫，以畫葫蘆著稱，被譽(yù)為學(xué)者型文人畫，作品分別被廣東省檔案館、廣東省博物館、嶺南美術(shù)館、肇慶學(xué)院美術(shù)館、廣東南海博物館、廣東順德博物館等機(jī)構(gòu)收藏，先后在北京、上海、廣州等地舉辦展覽，出版有《一葫一世界：朱萬(wàn)章畫集》等。