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王亦白 清藝匯 摘要：梳理五代至明三次山水高峰的筆墨時(shí)代特征，以及諸家個(gè)人筆墨特點(diǎn)。關(guān)鍵詞：筆墨、五代宋元明、山水、時(shí)代特征、個(gè)性表征 什么是筆墨？ 這個(gè)問題美國(guó)華裔大收藏家王季遷喜歡用歌劇來作類比，歌聲即筆墨，劇情即畫作，對(duì)劇情（畫作）越熟悉則更有助于將注意力聚焦在歌聲（筆墨）上?！肮P墨是非常個(gè)人的東西，就像西方作品的色彩。好的筆墨必然是十分出彩的，會(huì)吸引你多次欣賞它。我不是必須要看全倪瓚的所有作品，因?yàn)槟切┳髌罚◤臉?gòu)圖角度來說）都一樣。但我仍然愿意欣賞他的每一件作品。 為什么呢？這就像嗓音一樣：當(dāng)我聽到一首歌曲時(shí)，如果嗓音很好，我就很想聽這位歌手的其它歌曲。都是同樣的嗓音，但每首歌中都會(huì)有細(xì)微的區(qū)別，這非常吸引我。出色的筆墨就是如此。而其它藝術(shù)家模仿倪瓚的極簡(jiǎn)構(gòu)圖的那些作品都不值得欣賞。”① 美國(guó)中國(guó)藝術(shù)史學(xué)者高居翰認(rèn)為“從事這一行的多年經(jīng)驗(yàn)讓我堅(jiān)信，筆墨除了其自身所代表的價(jià)值或影響以外，是無法作為鑒定書畫真?zhèn)蔚臉?biāo)準(zhǔn)的。好的作品（在這里即真品）的筆觸、線條等僅僅能夠最好的體現(xiàn)出其所應(yīng)有的表現(xiàn)功能?！?strong>②即使理直氣壯質(zhì)疑王季遷的他，在《畫語錄》的序中也承認(rèn)，“筆墨是鑒賞中國(guó)畫的重要準(zhǔn)則之一，可能是判定真?zhèn)蔚臎Q定性因素……從單一筆墨，透過筆墨建立的形式與結(jié)構(gòu)，直到整個(gè)構(gòu)圖……”。 筆者相信，筆墨這個(gè)話題在他們心中的理解要遠(yuǎn)遠(yuǎn)復(fù)雜于他們的簡(jiǎn)單陳述。從字面上來看，似乎很好理解，即“毛筆和墨”，是兩種中國(guó)藝術(shù)家們最基本的創(chuàng)作工具。再引申一點(diǎn)，是“毛筆和墨”與水在宣紙（或絹等其它承載物)上的相互作用的藝術(shù)效果——點(diǎn)線面的變化，提按粗細(xì)，蜿蜒曲折，烘暈渲染等等。由于毛筆的靈活性，以及其中蘊(yùn)含的表達(dá)潛力，筆墨的感覺不再只是簡(jiǎn)單地來自“筆”和“墨”，而是來自筆墨所反映的各種關(guān)系，亦即通過筆畫輪廓、皴法結(jié)構(gòu)等所呈現(xiàn)的畫面主體。 筆者此文選用五代至明諸家山水做為這個(gè)主體來進(jìn)行探尋，亦是因?yàn)檫@一段時(shí)期中國(guó)山水畫經(jīng)歷了“三家山水”、“南宋院體”和“元四家”三個(gè)高峰。明代王世貞說：“山水至大小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，劉、李、馬夏又一變也，大癡（公望）、黃鶴（王蒙）又一變也”。一條山水畫的主脈絡(luò)，三次高峰從起點(diǎn)到落點(diǎn)，它們?cè)诠P墨表現(xiàn)、構(gòu)圖與形態(tài)，漸進(jìn)但可辨識(shí)的轉(zhuǎn)變是非常明顯的。通過這樣的梳理，有助于我們建立對(duì)筆墨的感覺，也有助于建立五代至明山水畫的時(shí)代特征及諸家個(gè)人筆墨特點(diǎn)的框架。
最后是畫面所有因素，包括題識(shí)、款印等在內(nèi)，共同組成完整氣象的作品，相互響應(yīng)協(xié)同，是為“筆墨統(tǒng)和”。  圖1：以《青卞隱居圖》為例看筆墨五個(gè)直觀層級(jí) 這樣結(jié)構(gòu)性的劃分，雖略顯得過于落實(shí)，但的確較好理解，但不有機(jī)械地用上面的理論去套論筆墨。筆墨最終要與“心性”“人格表征”等相掛鉤，這是后面需要進(jìn)一步深度探尋的范圍。本文所言筆墨之目的還在于鑒賞與比照，即要形成一定的框架，找到一些規(guī)則或規(guī)律，使自己能以某種特定的方式和角度去觀感，并有差異化的尺度。在此之前，有必要先將與山水畫比較相關(guān)且容易混淆的筆墨基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)特性做些澄清和梳理。
正鋒與偏鋒：筆的重心在筆墨中心，是平衡的，筆沒有失去控制，都是正鋒。是不是正鋒與筆鋒是否垂直于紙面沒有關(guān)系，趙孟頫以側(cè)鋒飛白畫石，倪瓚以幾乎平行于紙面的筆觸做畫，只要運(yùn)筆時(shí)完全保持平衡，無論是中鋒側(cè)鋒行筆，都是正鋒的筆墨。反之，如果重心在中心之外，失去了平衡，那么就是偏峰。  圖2：黃公望、董源、倪瓚的正峰筆黑，依次為《富春山居圖》、《龍宿郊民圖》、《容膝齋圖》  圖3：戴進(jìn)的偏峰筆墨 圓筆與方筆⑤：圓筆可畫出兩邊均勻的線條，比如篆書的筆法，執(zhí)筆較正多用筆尖，線條的效果有立體特質(zhì)有深度。而方筆可畫出不均勻的筆墨，用筆的側(cè)邊，尖與筆肚都用到，效果是比較寫實(shí)的。圓筆和方筆都可以畫出正鋒，只要重心穩(wěn)妥，沒有失控，就是好筆墨。比如唐寅在絹上就能以方筆畫出院體寫實(shí)類的正鋒，而在紙上又多以圓筆畫出文人畫的正鋒。 圖4：巨然的圓筆與李唐的方筆，依次《溪山蘭若圖》、《江山小景圖》
點(diǎn)、線、面皴：《夢(mèng)幻居畫學(xué)簡(jiǎn)明·論皴》中說：“古人寫山水皴分十六家。曰披麻，曰云頭，曰芝麻，曰亂麻，曰折帶，曰馬牙，曰斧劈，曰雨點(diǎn)，曰彈渦，曰骷髏，曰礬頭，曰荷葉，曰牛毛，曰解索，曰鬼皮，曰亂柴，此十六家皴法，即十六家山石名目，并非杜撰?！狈泊朔N種，名目眾多，從皴的結(jié)構(gòu)表征來看可以分為點(diǎn)皴、線皴、面皴，下表一目了然，不再敖述。
披麻與斧劈：荊浩在《山水節(jié)要》中說“丈山尺樹，寸馬豆人，遠(yuǎn)山無皴，近水無痕”，在其代表作《匡廬圖》中可以非常明顯看出他在使用一種“程式化”“先皴后染”的筆墨描繪山石的陰陽向背，荊浩這一“筆墨單元”和“筆墨組合”的開創(chuàng)者。隨后歷代諸家不斷加強(qiáng)和規(guī)范各種皴法，如范寬在終南山體會(huì)出“雨點(diǎn)皴”，董源和李唐又分別創(chuàng)立了“披蔴皴”和“斧劈皴”兩大流派。陸儼少在也說“天下的山分兩大類，即土山和石山。所以皴也有兩大類，披麻一類，表現(xiàn)土山的形體；斧劈一類，表現(xiàn)石 山的形體。卷云、荷葉、解索、牛毛等是披麻皴的變體。大斧劈、小斧劈、豆瓣、折帶等是斧劈皴的變體”⑥。  圖5：《富春山居圖》中的披麻皴與《踏歌圖》中的大斧劈皴
套染：當(dāng)?shù)谝环N顏色染完，待干后，再染另一種顏色，這樣逐步加層去染。 點(diǎn)染：先用毛筆蘸好一些較為淡些的色彩(甚至僅蘸些清水)，而后再在筆尖上蘸些深色，然后在紙上一筆點(diǎn)拓而成。 罩染：中國(guó)繪畫，在著色時(shí)，先鋪底，后罩色，這種方法就叫罩染。這種染法遠(yuǎn)比用兩種顏色加以調(diào)和后所產(chǎn)生的新色要純凈明亮得多。如用花青鋪底，可罩以石青；用草綠鋪底，可罩以石綠；畫山水用水墨皴染，可罩染花青和赭石等。 接染：中國(guó)畫在染色過程中，當(dāng)染完一種顏色，趁濕接著染另外一種顏色，使兩種顏色在連接的部位相互滲接在一起，這種方法就叫接染。 潑染：先落一筆較濃的墨或彩，然后用清水筆將其推開形成輪廓和由濃到淡的過渡。 干染和濕染⑦：在紙上作畫時(shí)，不能用染將已經(jīng)畫好的筆畫去除，多會(huì)用較干的筆觸去完成染的動(dòng)作，比如黃公望的染看上去就比較“干”。米芾有時(shí)為了制造一種非常濕的效果，先不畫任何線條，只用非常濕的筆粗略刷在紙上。 這種方法到元代幾乎沒有人用，除了方從義。染基本上都在皴之后，而且通常等皴的線干了以后，再去染。當(dāng)然，石濤發(fā)明了在濕紙上作畫的方法，另當(dāng)別論。而用比較“濕”的筆觸去染，基本上都是在絹上去完成的。  圖6：《瀟湘奇觀圖》、《溪山清遠(yuǎn)圖》、《踏歌圖》的染法
這一時(shí)期，為了再現(xiàn)自然和真實(shí)的事物現(xiàn)象，不斷追求寫真、寫實(shí)、寫生的“體驗(yàn)性”筆墨，以至界畫都可以“依圖造屋”。甚至不斷拉近景深，宋徽宗時(shí)期對(duì)一花一鳥纖毫畢現(xiàn)的真實(shí)呈現(xiàn)，以及南宋出現(xiàn)“一邊一角”的構(gòu)圖，無不是通過“格物”的方式去還原大自然“知致”的各種面目。其本質(zhì)是通過體驗(yàn)性筆墨，引發(fā)觀者身體心靈對(duì)山水“可行、可望、可游、可居”的感應(yīng)回寫。  圖7：從荊浩、李成到李唐、馬遠(yuǎn)代表作看宋代的時(shí)代特征
 圖8：從趙孟頫、倪瓚到吳鎮(zhèn)、方從義代表作看元代的時(shí)代特征
明代的畫家更加注意得意，寫意和會(huì)意的“表意性”筆墨，甚至有時(shí)會(huì)為了突出這樣的筆墨而過分用力。仿佛那些石頭和樹不是山的一部分，而是后來人為添上去的一樣，因?yàn)樗鼈冞B同建筑、人物都得到的獨(dú)立性。所有的這些，都會(huì)削弱山水本身的主體性，更不要說營(yíng)造出有深度的空間感。  圖9：從戴進(jìn)、唐寅、沈周、董其昌代表作看構(gòu)圖的時(shí)代特征
關(guān)仝：荊浩隱居后的弟子，至晚年青出于藍(lán)?！蛾P(guān)山行旅圖》是最接近關(guān)仝筆墨的作品⑨，其繪畫以高遠(yuǎn)平遠(yuǎn)二法，輪廓線硬毫勾勒，短條皴硬朗，用淡墨層層漬染，表現(xiàn)了北方山石的質(zhì)感。樹木有枝無干。  圖10：關(guān)仝與戴進(jìn)之《關(guān)山行旅圖》對(duì)比 董源：董源最重要的影響不在五代和宋，而在元代以后，特別是明清。對(duì)其筆墨的理解有很多，從沈括的“用筆草草”、米芾的“平淡天真”、湯垕的“得山之神氣”，董其昌的“南宗南派之始”⑩直到王季遷認(rèn)為其在結(jié)構(gòu)上是最有成就的……他的用筆是正鋒，筆劃較直，輪廓線和皴法都是圓的，皴得淡，有時(shí)后面再染的水墨遮蓋了皴法。不依賴形似，用筆輕松隨意，近視不具物象，遠(yuǎn)觀則有類似。 圖11：董其昌收集“四源”之三（董）“源” 巨然：師承董源，當(dāng)然其也是圓筆的典范，但在一定程度上將董源的的表現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)化了，包括山頂?shù)牡\頭、山的樹石和皴。特別是皴法，被排列成重復(fù)而較直的線條，一層層疊起來，為淡墨長(zhǎng)披蔴皴，并以破筆焦墨點(diǎn)苔，創(chuàng)“淡墨輕崗”的風(fēng)格。李成：以畫氣象蕭疏的平遠(yuǎn)寒林為主，“惜墨如金”的淡墨，創(chuàng)卷云皴，以“蟹爪”法畫寒林枯枝?！蹲x碑窠石圖》最能代表其畫風(fēng)和筆墨。 郭熙：源自李成，但發(fā)展出新的面目。在輪廓線上首先用了飛白，并使用較濃的墨。其皴法是以側(cè)筆畫出卷曲狀，不是正鋒，筆腹部分用得較多。但顯示一種柔和、細(xì)微的、軟的、圓的特質(zhì)。畫的山腰多是凹陷下去了，近景的石頭頂端較濃重，石頭下面變得輕松，而且有很多重疊的地方，以產(chǎn)生層次。也許正是這種重疊產(chǎn)生了“無筆跡” 范寬：“遠(yuǎn)取其勢(shì)，近取其質(zhì)”，他用筆拖出輪廓線，輪廓線是堅(jiān)實(shí)和濃密的墨黑色，用筆尖畫出“雨點(diǎn)”皴。用筆較硬，筆墨重疊比郭熙少。畫建筑及屋宇后用墨色罩染，謂之“鐵層”。 李唐：其是南北宋畫從巨幛全景式到中小景式構(gòu)圖的分水嶺。完全方筆用側(cè)峰，沒有敗筆，連樹干的輪廓線也不是正鋒畫的。其山是長(zhǎng)方或棱角的形狀，然后用側(cè)鋒做“斧劈皴”，這是一種完美的調(diào)和。李唐將力量保留在筆墨的線條里面，只控制著含蓄地露出一點(diǎn)。 劉松年：“小景小水”，將李唐的結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)化了，減少了筆墨和皴法，將李唐“斧劈皴”變?yōu)樾」P觸的“刮鐵皴”，硬毫中鋒重墨勾勒輪廓及紋路，以半干濕之筆側(cè)鋒從線紋邊緣向下刮。風(fēng)格精巧清潤(rùn)，對(duì)季節(jié)的渲染得體。 馬遠(yuǎn)：將李唐的“斧劈皴”由橫筆變斜筆，進(jìn)而可以畫出更大尺寸的“斧劈皴”。以硬毫畫出標(biāo)志性的下偃“拖枝”，幾無能臨仿者，。所用的渲染較多，使畫面的空間感增強(qiáng)，結(jié)構(gòu)有精心安排的邏輯性，并以“一角”式構(gòu)圖聞名。界畫結(jié)構(gòu)非常準(zhǔn)確，人物用簡(jiǎn)筆描，有時(shí)會(huì)畫很多房子，人物也有很多細(xì)節(jié)，并在墨里加花青，使之濃墨如漆。 圖12：關(guān)仝與戴進(jìn)之《踏歌圖》對(duì)比 夏圭：出自李唐，將禿筆應(yīng)用的非常靈活，所畫的石頭在不同的方向上有不同的凹凸，非常生動(dòng)。樹干和葉子都以中鋒畫出。做為院體畫家，構(gòu)圖和形式等是非常有技巧的，與馬遠(yuǎn)相比還是比較簡(jiǎn)單的。其紙本的《溪山清遠(yuǎn)圖》對(duì)元畫的演變是一次預(yù)告。 趙孟頫：大部分早期作品在絹上，后面才在紙上進(jìn)一步發(fā)展“以書入畫”，將筆的潛能發(fā)揮到極致，從而確立了元人畫的文人筆墨標(biāo)準(zhǔn)。 黃公望：黃公望影響四王的不是《富春山居圖》，而是筆墨更拘緊一些的《溪山雨意圖》。即使《富春山居圖》前后好幾年才畫成，起首部分的筆墨與結(jié)尾處的筆墨也完全不一樣，越往后越自由，越放得開，特別是遠(yuǎn)山的部分，看似非常實(shí)的線條但畫出幽遠(yuǎn)的空間感。這其實(shí)比用虛或軟的線條來畫更難。在這一部分精彩的筆墨中，黃公望隨意混合使用勾、皴、擦、染，這是一種新的風(fēng)格。 圖13：黃公望《溪山雨意圖》與《富春山居圖》之筆墨比較 吳鎮(zhèn)：元四家中吳鎮(zhèn)的筆墨是顯得最有力量的。孤獨(dú)而冷淡是其真實(shí)的性情，其筆墨表現(xiàn)出一種平靜和孤寂的感覺，在空間上表現(xiàn)出廣闊而靜謐的空間?。運(yùn)用淡墨渲染來表現(xiàn)云霧和月光等，喜歡使用不明顯筆跡的混合筆墨。他的線條很大一部分是來自于巨然的披蔴皴，一條接一條比較直。 圖14：吳鎮(zhèn)的“標(biāo)準(zhǔn)”筆墨特性 倪瓚：倪瓚早期筆墨源自董源，是圓筆而且所畫石頭也是圓的居多，并不是后期的模樣。后面的干筆淡墨折帶皴為代表的“標(biāo)準(zhǔn)”筆墨，應(yīng)該是六十歲左右的時(shí)候。雖然其以形態(tài)上的“方”，構(gòu)圖上的“簡(jiǎn)”出名，但仔細(xì)看倪瓚在尖角轉(zhuǎn)折時(shí)筆尖并沒有出鋒，沒有失去控制，不會(huì)露出尖角。這就是使用側(cè)筆畫出圓的筆劃的典型筆墨。倪瓚不是一個(gè)真隱士，只是借自然來表達(dá)自己的情感——“逸筆草草”是“胸中逸氣”的抒發(fā)。圖15：倪瓚早期與晚期的筆墨比較 王蒙：王蒙的筆墨是董巨與李郭兼有，比如《谷口春耕圖》里那些直的披蔴皴來自于是董巨，而《夏山高隱圖》則是董巨的輪廓加李郭的皴法筆墨。這種兼有在《青卞隱居圖》中更加達(dá)到爐火純青的統(tǒng)一，看似寫實(shí)的山體其實(shí)一點(diǎn)也不寫實(shí)，而是非常靈動(dòng)的，雖然是有部分使用方筆，但其實(shí)那些解索皴和牛毛皴的線條也是非常輕松和自由的，卷曲的樣子來自郭熙的筆法。不象《葛稚川移居圖》方筆使用較多，而不能自由和隨意發(fā)揮其筆墨。戴進(jìn)：戴進(jìn)學(xué)習(xí)南宋院體，特別是馬遠(yuǎn)的筆墨，卻比馬遠(yuǎn)更暴露，同時(shí)不懂得含蓄?？梢员容^一下戴進(jìn)模仿馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》，但可體會(huì)一流院體筆墨與二流的差別。在院體筆墨上，戴進(jìn)與元代的孫君澤風(fēng)格相似，也只能說明元代的院體畫也沒有走出新的高度，完全被文人畫壓制了。 沈周：明初文人畫的代表，元代文人畫在他手中轉(zhuǎn)化為明代的風(fēng)格。他早期的筆墨是元四家，特別是王吳倪的跟隨者（廬山高圖是其最接近元四家的筆墨），后面才轉(zhuǎn)化為自己的風(fēng)格。他的筆墨讓人覺得比元四家看上去更用力（注意是用了更多力量，而不是顯得更有力量），但沒有做到軟中有硬。不像倪瓚，可能有十分功力，但只使出三四分，讓人感覺后面還有連綿不斷的力量，讓人覺得看上去是軟的筆墨，其實(shí)里面非常有力量。至他晚年時(shí)，這種顯露的筆力更甚，當(dāng)然沈周知道通過含蓄形成自己的風(fēng)格，同時(shí)這也為明代建立了新的面目，即一種更加傾向自我的“表意性”筆墨。 圖16：沈周師法王蒙中期與晚期筆墨之比較 唐寅：師承周臣，上承李唐。其在絹上幾乎都是以方筆院體的方式做畫，而在紙上以文人畫的筆墨做畫，沒有絹上院體那種約束。在絹上作畫時(shí)，與李唐非常像，用斧劈皴，石頭是長(zhǎng)方形的。唐寅的貢獻(xiàn)在于在院體的筆墨里加入了文人趣味，使得被文人喜愛了。他有點(diǎn)像兩個(gè)流派的一個(gè)匯合點(diǎn)，是矛盾的，又是統(tǒng)一的。在其早期周臣體的畫中，還有露尖角的轉(zhuǎn)折，后來都是比較和緩沒有停頓的轉(zhuǎn)折了。同時(shí)，大面積的濕筆陽面淡皴也是他的典型筆墨。圖17：唐寅在絹上與紙上的筆墨比較 文征明：學(xué)習(xí)沈周，也學(xué)習(xí)趙孟頫，特別是青綠和飛白的部分，喜歡設(shè)色，其筆墨有典型的吳門畫派的裝飾性成分。
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