中國現(xiàn)代山水畫轉(zhuǎn)型雖已歷時整整一個世紀，但直到如今，依然存在“文化倒退現(xiàn)象”，這主要表現(xiàn)在筆墨功夫的衰減上面。失去傳統(tǒng)基因的變革既不是“物種進化”，更不是“變種進化”。目前出現(xiàn)的一些帶“實驗”性質(zhì)的山水畫不得不令人擔(dān)憂。筆墨是貫穿中國山水畫發(fā)展的必不可少的遺傳基因，歷史上山水畫變革都離不開它的重要作用?！肮P墨”是中國山水畫“進化”的前提，不清楚這一點很容易在“實驗”中逐漸喪失民族性。

中國現(xiàn)代山水畫轉(zhuǎn)型剛剛走完一百年并向無法預(yù)知的未來延伸，離我們較近的昨天在沒有經(jīng)歷時間的沉淀時，往往很難把握其歷史的本來面目。但如若不時刻警醒和認清方向必會給

山水畫的發(fā)展帶來不必要的阻礙，如“筆墨等于零”一類的誤導(dǎo)?，F(xiàn)代山水畫正處于改革開放以來山水畫的“恢復(fù)、徘徊、探索、實驗、民族文化的回歸期”[1]。在當(dāng)代山水畫探索和實驗的潮流里，一些評論家面對中國山水畫在經(jīng)歷百年后所形成的“文化倒退現(xiàn)象”，痛心疾首，呼吁“書畫同源，先有書法，后有繪畫”[2]。這實際是在揭露時下筆墨功夫的缺陷并以此警醒人們，希望“筆墨”能夠重新得到重視，并將其視作山水畫轉(zhuǎn)型的首要著手點。

中國山水畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型實質(zhì)是關(guān)乎“物種的進化”[3]問題。陳傳席先生曾在為紀念徐悲鴻先生誕辰110周年的文章當(dāng)中借用達爾文的“物種進化”理論，認為齊白石、黃賓虹等人的畫由于是在“傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上自然而然的進化”應(yīng)歸屬于“物種進化”；將在西方文化沖擊下徐悲鴻先生對國畫的“改良”歸為“變種進化”，十分有力而客觀地肯定了徐先生畢生對中西繪畫融合事業(yè)所做出的努力及成果的歷史合理性。因此我將此作為本文論述的理論依據(jù)，認為由于“筆墨”是中國山水畫的傳統(tǒng)基因，因此在“進化”當(dāng)中不可不有的觀點同樣具有合理性、客觀性及可行性。歷史上，山水畫“進化”無非是靠“筆墨”、“意境”、“構(gòu)造”[4]三者之一二來取勝，有的因“筆墨”獨立美感的增強而對“構(gòu)造”和“意境”上的突出表現(xiàn)有所妨礙，也有不依靠“筆墨”的獨立審美來創(chuàng)新和取勝。筆者認為：“筆墨”是造“意境”、創(chuàng)“構(gòu)造”的前提。這既符合歷史的印證規(guī)律，也附和了達爾文的“物種進化論”。

一、山水畫中的筆墨

中國自古就是“善畫者無不善書”，尤其是從入畫之筆墨里流傳下來的文人氣質(zhì)——“詩中有畫，畫中有詩”已成為中國文化的精髓。這種文人氣質(zhì)與境界不因封建社會的崩潰而喪失，同樣，以書法篆刻為手段的文人氣質(zhì)體現(xiàn)的需求也不會流失。山水畫當(dāng)中的筆墨雖然被古今之人談?wù)摵瓦\用，但沒有真正地歸納出其定義來，也無法做出科學(xué)的解釋。理解“筆墨”是極難的，“四王”的山水之所以被人批判，“筆墨等于零”之所以有人提出，是因為他們沒有理解真正的筆墨。

“筆墨是什么？就是完成表現(xiàn)畫面的東西?！盵5]（劉海粟語）“筆墨是形成中國畫藝術(shù)特色的一個重要組成部分?！盵6]（李可染語）

“先成句法，而后以辭藻表明其語義而潤澤之。用墨要見筆，猶作文用典要達意。故名畫家一筆之中，筆有三折，一點之墨，墨有數(shù)種之色，方為高手?！盵7]黃賓虹將用筆墨畫山水比作“作文”，筆墨就好比文中的語言組織——句干和辭藻，筆就是句干，墨就是辭藻。這個比喻十分形象和貼切。黃賓虹是在理解前人總結(jié)的筆墨基礎(chǔ)之上，結(jié)合自己的實踐經(jīng)驗道出了“五筆七墨”。

郎紹君描述得更為直觀：“筆墨是看得到，能夠意會，可以把握的……毛筆、水墨依照一定程式在紙、絹、壁上作畫時產(chǎn)生的點、線、面、團、疊加、滲透、摩擦、轉(zhuǎn)折、行筆疾徐、輕重、粗細，用墨運水多少產(chǎn)生的光澀、枯潤、曲直、方圓、厚薄、齊亂種種效果，這些效果引出的剛?cè)?、遒媚、老嫩、蒼秀、生熟、巧拙、雅俗種種感受，畫家內(nèi)在世界、外在操作與這些效果、感受的諸種關(guān)系，以及人們在創(chuàng)作、欣賞過程中形成的對它們的感知方式與習(xí)慣，都凝結(jié)在筆墨話語之中?！盵8]

綜合以上說法，劉海粟、李可染、黃賓虹等人是結(jié)合繪畫實踐來理解和談?wù)摴P墨的，需要一定的領(lǐng)悟力方可明白。而郎紹君則是從畫面效果、材料使用種類的角度來總結(jié)的，僅僅略微提到了效果帶來的直觀“感受”。由于前者所涉及到的不僅僅是視覺效果方面，更能令人領(lǐng)悟出筆墨中獨有的審美內(nèi)涵，這正好是體現(xiàn)中國山水畫在世界藝術(shù)中地位的一個重要因素，所以更為全面和準(zhǔn)確地理解、闡述了筆墨的實質(zhì)。

二、山水畫“進化”中的筆墨

山水畫“進化”過程實質(zhì)上是在筆與墨的運用與變革的基礎(chǔ)上完成的。

首先出現(xiàn)的山水畫是有筆無墨的，唐以前先勾線后重在渲染的手法以追求寫實的山水就屬于這一時期。南朝宗炳描述的“以形寫形，以色貌色”，南齊謝赫的“骨法用筆”就直接表明了當(dāng)時在追求寫實的前提下重筆法的主張。此外，當(dāng)時在道教的影響下山水畫開始表現(xiàn)出人們將自己置身于新的精神世界的神秘追求?！柏Q畫三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之迥”，“至于山水質(zhì)有而趣靈……暢神而已?！盵9]人們用山和樹來描繪高于現(xiàn)實山水的世界，這種精神追求導(dǎo)致后來山水畫逐漸從寫實轉(zhuǎn)而走向平面化的表達。

自唐以來南北二宗始分，其一是北宗李氏父子的著色山水。李思訓(xùn)之山水樹石用遒勁筆格，金碧輝映而成“一家之法”[10]，用色如用墨，開創(chuàng)了“宋之趙 、趙伯駒、伯 ，以至馬、夏輩”之風(fēng)。其二是南宗王維。董北苑《畫旨》云：“始用渲淡，一變鉤斫之法，前傳為張 、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家”[11]，將文人筆墨藝術(shù)獨立出來。這與唐末五代荊浩使皴法成熟，以及他提出的“六要”中之“筆”、“墨”來開創(chuàng)有筆有墨的文人山水是分不開的。

在上述精神與審美需求以及對自然主義畫風(fēng)放棄的鋪墊下，書寫性的筆墨便以它長于“書”、短于“畫”的特性在唐以后的山水畫中越來越受到文人的追捧。王維創(chuàng)水墨之法成為文人畫鼻祖，從而逐漸形成山水畫筆墨程式，即各種皴法和墨法。由于沒有受西方繪畫的影響，古代山水畫是屬于單純從傳統(tǒng)中走出來的“物種進化”，這需要極高的詩、書、畫、印各方面的學(xué)養(yǎng)積淀和個人的品行作為前提條件。歷史上，雖然前人的筆墨是可以供后人臨摹的范本，但這種程式如果只顧照搬而不以“師造化”、“中得心源”來理解傳統(tǒng)，則會因只知皮毛而不能深入其理，終究還是沒能繼承筆墨遺傳基因，更何談“進化”？

三、開拓創(chuàng)新的空間

山水畫要“進化”必須從傳統(tǒng)中走出來。歷代以來“筆墨”、“意境”、“構(gòu)造”構(gòu)成山水畫的三個要素，也是開拓創(chuàng)新的三個空間領(lǐng)域 ?！肮P墨”被人們研究了千年，具有從中國文人中體現(xiàn)出的獨立審美價值?！皶嫳緛硗睕Q定了山水畫延續(xù)的根基，從空鉤無皴到各種筆法、墨法逐漸完善起來的文人山水畫，無論是以構(gòu)造取勝的馬、夏，還是以王維為代表的“畫中有詩”的意境開拓，筆墨源于書法，作為可以獨立出來的審美藝術(shù)，更是貫穿山水畫“進化”的始終：作為造型語言是為“構(gòu)造”服務(wù)的物質(zhì)基礎(chǔ)；作為心靈律動的主觀感受又是“意境”的精神體現(xiàn)。

（一） 筆精墨妙：筆墨“進化”的極致

以“筆墨”為創(chuàng)新點的山水畫是筆墨傳統(tǒng)功夫和審美上的延續(xù)，書法性筆墨的獨立審美藝術(shù)在山水畫當(dāng)中的演化是“筆精墨妙”的顯現(xiàn)。盡管如上所述山水畫從空鉤無皴的時期就有“筆”的再現(xiàn)，但真正將“筆墨”獨立出來專門作為一種審美表現(xiàn)，弱化物象的真實性始于元代文人山水。當(dāng)時中國社會發(fā)生了重大變化，蒙古族入主中原嚴重影響著藝術(shù)家的生存。長江三角洲以南的傳統(tǒng)文人變成了被剝削階層，他們把精力放在藝術(shù)上開始表現(xiàn)自我的內(nèi)心感情，因而書法性的筆墨極受歡迎。在這種時代背景下，受到朝廷重用的趙孟以一幅《秀石疏林圖》直觀地實現(xiàn)了他所說的“石如飛白木如籀，畫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同”[12]。由于李、郭派山水的寫實風(fēng)格已不符合元人心境，董、巨畫派在元中后期逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位，倪瓚折帶皴法，用水墨枯筆干擦形成簡遠的疏筆山水；吳鎮(zhèn)以雄渾圓勁的用筆、沉厚蒼莽的墨色自成一家；王蒙自創(chuàng)牛毛皴，用枯筆、細筆結(jié)成“一種強勁的生命律動”之“氣脈”；黃公望山水筆墨更是灑脫，創(chuàng)淺絳山水?！霸拇蠹摇蓖ㄟ^以書入畫將默契神會的主觀情感表達得淋漓盡致，明末董其昌就極力推崇他們，尤其是倪瓚。及至清初的六大家也都是以“元四大家”為宗以開清初畫壇之風(fēng)氣，壟斷了當(dāng)時整個畫壇。以“筆墨”取勝需要深厚的傳統(tǒng)修養(yǎng)和學(xué)養(yǎng)，同時還要在寫生與心悟之中變法。近代的大師黃賓虹師北宋山水，在傳統(tǒng)的“夜行山”中通過寫生和領(lǐng)悟終于形成以黑、密、厚、重為特點的個人筆墨，作為單純從傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的“物種進化”達到了文人畫“筆精墨妙”的至高頂點，至今仍未曾有人超過，可見此路之難。但我們期待后人能夠繼續(xù)攀登下去，挑戰(zhàn)高度。

（二） 相融于水、墨：“構(gòu)造”中筆墨的形態(tài)延伸與時代包容性

“構(gòu)造”包括“所有與山水畫有關(guān)的造型、構(gòu)圖、設(shè)色等內(nèi)容”[13]，無跡可求、變化多端，是在水、墨交融中浮現(xiàn)的神跡。古代山水畫的突出體現(xiàn)主要集中于寫實性山水，較早的可以上溯到南北朝時代展子虔的青綠山水《游春圖》，它是超越“人大于山，水不容泛”的稚拙階段，從內(nèi)容上超越人物畫背景成為獨立存在的畫種，把“丈山、尺數(shù)、寸馬、豆人”的比例呈現(xiàn)于畫面之中。其設(shè)色以石青和石綠為主，構(gòu)建物象時，山川、樹木均采用勾勒填色法而無皴法，以色點染人物、遠樹及繁花，而水面則勾以柔和細密的波紋，這就是“重彩工細巧整”的青綠法。這一畫法到了“大小李將軍”那里才達到成熟，其筆法極工整細潤，設(shè)色以“青綠為質(zhì)，金碧為紋”，富麗堂皇，整個畫面顯得縝密謹嚴，為“北宗之祖”?！氨弊凇毖永m(xù)到宋代劉松年那里，便將李唐的大小斧劈皴融合成一體，筆墨勁峭而精研，著色妍麗，創(chuàng)潤麗之風(fēng)。馬遠也師于李唐，但他避開《萬壑松風(fēng)圖》中的茂密和沉郁，轉(zhuǎn)而將李唐峭拔挺勁的筆墨加以延伸，從而在構(gòu)圖上完全打破了北宋章法，人稱“馬一角”。與馬遠合稱“馬夏”的夏圭除了在構(gòu)圖上有“夏半邊”之稱外，其造詣還體現(xiàn)在用墨上，畫面水墨渾融，或用禿筆、或干筆飛白、或以拖泥帶水皴相融，筆墨技法變化多端，但畫面整體仍保留了細致風(fēng)貌。相比之下，“北宗”山水用更加細致謹嚴的筆法，清潤而豐富的墨法表現(xiàn)山水，“筆墨”在其中同樣有不可取代的重要作用。元以后它的延續(xù)因為“南宗”的興盛而逐漸退出主導(dǎo)地位，可見“北宗”山水的發(fā)展時間較短，通過“筆墨”為其“構(gòu)造”取勝并得以創(chuàng)新還有很大的發(fā)展空間。又如前所述，筆墨表現(xiàn)在畫面上水、墨交融的變化極為豐富，有更多表現(xiàn)的平臺或空間，筆墨當(dāng)隨時代，這為汲取西方之長而延續(xù)時代筆墨創(chuàng)造了有利條件。近代以來李可染融合西方寫實技法與傳統(tǒng)筆墨可以說是為山水畫“物種進化”的進程打開了希望之門。

（三） 相忘于心、手：“意境”中的筆墨意義

對于中國山水畫來說，其意境創(chuàng)造是與古代詩文一致的——“詩是無形畫，畫是無聲詩”，是人的主觀借景抒情的詩化表現(xiàn)。山水畫意境如果落實到畫面形態(tài)的表達有兩種：第一種是王維為代表的“畫中有詩”，畫面沒有題詩，觀者只能依靠詩意的直觀再現(xiàn)去感受和體味。這種山水畫在五代兩宋時盛行，至元代以后就較少見了。第二種是畫面當(dāng)中有題詩，但這種題詩并不多余。其典型代表出現(xiàn)在元代以后，當(dāng)簡遠蕭散的書寫性筆墨藝術(shù)從追求物象表達中獨立出來，題詩就是加以完善和“補充”的必要存在。典型代表有倪瓚的《六君子圖》，上有題詩：“遠望云山隔秋水，近看古木擁坡陀。居然相對六君子，正直特立無偏頗?！盵14]其墨跡簡明而樸實，以黯淡、沉悶的詩情增添了畫外之意味。明代沈周是“最善于運用元末大師書法性山水畫語匯的畫家”[15]，他將元四家各種筆法巧妙地過渡、融合，從而為他想要表達的意境服務(wù)。其《策杖圖》左上角題詩：“山靜似太古，人情亦澹如。逍遙遣世慮，泉石是霞居。云白媚崖客，風(fēng)清筠木虛。笠屐不限我，所適隨丘墟。獨行因無伴，微吟韻徐徐”[16]。畫面有很濃的倪瓚蕭疏之筆意，同時因其詩意帶有恬靜、質(zhì)樸的意味，還結(jié)合了黃公望的長披麻皴加以表達?？梢哉f“意境”的創(chuàng)造和理解別人的“意境”會因社會、個人等眾多因素的不同而有顯著差別，因而才會有現(xiàn)代傅抱石從王維、李白的詩意里找到自己的畫意去揮毫，與關(guān)山月共創(chuàng)毛澤東“江山如此多嬌”的豪邁氣概之畫境；有齊白石妙趣橫生的“蛙聲十里出山泉”；有陸儼少的杜甫詩意……這些人之所以可以抒寫胸中之意境，還必須靠一手好的“筆墨”，否則會因有所滯而不能揮灑得淋漓盡致。

四、總結(jié)

山水畫的現(xiàn)代“進化”探索由于時代的種種原因，中西融合、改革創(chuàng)新仍是擺在我們面前未決的大問題。實際上這是一個關(guān)乎如何“打入傳統(tǒng)”和“走出來”的問題，是一個傳承創(chuàng)新的問題。事實證明，中國山水畫從發(fā)端到成熟都在“筆墨”的傳承下完成每一次變革，可以說無“筆墨”則毫無民族性山水之特色，因而并不是以與西方繪畫齊頭并進。中國山水畫的民族個性不僅僅體現(xiàn)在筆、墨、紙、硯的特殊材料的使用上，更在于用筆運墨當(dāng)中蘊含的審美情感與精神的展現(xiàn)，“筆墨”就是擔(dān)任二者的關(guān)鍵。它作為一種繪畫語言是為“構(gòu)造”服務(wù)的物質(zhì)基礎(chǔ)，作為心靈律動的主觀感受又是“意境”的精神體現(xiàn)，最終“筆墨”因源于書法而總能體現(xiàn)它獨立的審美特征，所以“筆墨”又是山水畫“進化”當(dāng)中不可缺少的傳統(tǒng)基因。更由于“文化倒退現(xiàn)象”的危機正存在于當(dāng)下，民族文化的重要代表——以書入山水畫的“筆墨”就顯得尤其重要。