|
[1-2]中國(guó)文人畫(huà)的價(jià)值(25P)
一幅畫(huà)什么都有 詩(shī)\書(shū)\畫(huà)\印\ 一幅畫(huà)什么都看不見(jiàn) 這就是"文人畫(huà)"
文 人 畫(huà) 文 / 杜哲森 中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)重要風(fēng)格流派。在創(chuàng)作上強(qiáng)調(diào)個(gè)性表現(xiàn)和詩(shī)、書(shū)、畫(huà)等多種藝術(shù)的結(jié)合，作者多屬具有較深厚、較全面的文化修養(yǎng)的文人士大夫。“文人畫(huà)”的稱(chēng)謂最先由明代董其昌提出，并對(duì)其歷史傳承關(guān)系作了初步闡述：“文人之畫(huà),自王右丞始,其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子。王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來(lái),直至元四家黃子久、王叔明、倪云林、吳仲圭,皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠(yuǎn)接衣缽。”日本美術(shù)史家大村西崖和中國(guó)畫(huà)家陳師曾對(duì)文人畫(huà)的藝術(shù)特點(diǎn)、畫(huà)家的身份及歷史淵源又作了較深入的研究。陳師曾的關(guān)于文人畫(huà)特質(zhì)的論述，即“文人畫(huà)之要素，第一人品，第二學(xué)問(wèn)，第三才情，第四思想，具此四者，乃能空善”的理論，在社會(huì)上產(chǎn)生了一定的影響。 沿革 文人畫(huà)的形成和發(fā)展，是中國(guó)封建社會(huì)中多種因素促成的一種文化現(xiàn)象，它有著一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的演進(jìn)過(guò)程。早在兩晉時(shí)代，一些畫(huà)家在創(chuàng)作上表現(xiàn)出來(lái)的某些創(chuàng)作思想和藝術(shù)追求，諸如王□的“畫(huà)乃吾自畫(huà)”思想，宗炳的“暢神”說(shuō)，王微對(duì)創(chuàng)作中感情成分的強(qiáng)調(diào)，以及顧愷之的“形神”理論等等，都應(yīng)看作是文人畫(huà)的濫觴。到了唐代，王維隱居輞川以后，體現(xiàn)著他的藝術(shù)觀念和審美情趣的水墨畫(huà)，具有了更鮮明的文人畫(huà)特色。五代的董源、巨然在山水畫(huà)創(chuàng)作上追求平淡天真和筆墨情韻，又為文人畫(huà)的發(fā)展提供了直接的藝術(shù)規(guī)范。到了北宋，文同、蘇軾、米芾等人更在創(chuàng)作實(shí)踐和理論批評(píng)上為文人畫(huà)廣為張目，影響所及，使文人畫(huà)成為一股有相當(dāng)影響的藝術(shù)思潮，開(kāi)始從院體畫(huà)與畫(huà)工畫(huà)中分化出來(lái)。但文人畫(huà)的鼎盛期是在元代，眾多的文人士大夫滋生了厭世和逃世心理，將繪畫(huà)作為個(gè)人進(jìn)行精神上自我調(diào)節(jié)的手段。在這個(gè)過(guò)程中，趙孟□、柯九思強(qiáng)調(diào)以書(shū)入畫(huà),錢(qián)選提出“士氣”說(shuō),倪瓚鼓吹“自?shī)?#8221;思想，更多的畫(huà)家則是將具有象征意義的梅蘭竹菊（史稱(chēng)“四君子”）作為自己的表現(xiàn)題材，用以標(biāo)榜個(gè)人的志節(jié)情操。這樣,畫(huà)家的主體意識(shí)被進(jìn)一步強(qiáng)化,文人士大夫的藝術(shù)觀念和審美理想在創(chuàng)作中也就得到了更突出的表現(xiàn)。延至明代，文人畫(huà)已上升為畫(huà)壇的主導(dǎo)地位，并直接影響到了清代繪畫(huà)的基本格局和審美取向，形成了獨(dú)具民族特色的繪畫(huà)體系。朱耷、石濤及揚(yáng)州八怪突破四王的籬絆，開(kāi)創(chuàng)了新局面。文人畫(huà)又經(jīng)趙之謙、吳昌碩影響到現(xiàn)代的齊白石、潘天壽等人。 特征 文人畫(huà)是一種綜合型藝術(shù),集文學(xué)、書(shū)法、繪畫(huà)及篆刻藝術(shù)為一體，是畫(huà)家多方面文化素養(yǎng)的集中體現(xiàn)，尤其和書(shū)法的關(guān)系更為密切。書(shū)法中的點(diǎn)、線和筆畫(huà)間組合不但是構(gòu)成藝術(shù)形象的基本元素，而且是重要的、具有獨(dú)立審美價(jià)值的欣賞對(duì)象。運(yùn)筆的疾徐輕重，點(diǎn)線的疏密粗細(xì)所形成的特有的節(jié)奏和韻律，要能體現(xiàn)出畫(huà)家創(chuàng)作過(guò)程中特有的心態(tài)、氣質(zhì)和個(gè)性，并將這些與所表現(xiàn)的事物的形神有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，做到心手相應(yīng)，氣力相合，跡雖斷而氣連，筆不周而意周。在色彩和水墨上，文人畫(huà)更注重水墨的運(yùn)用，講究墨分五色。王維之所以受到蘇軾、董其昌的極力推崇，最重要的原因就是在后期創(chuàng)作中開(kāi)水墨畫(huà)的先河。文人畫(huà)家所以重水墨而輕色彩，這同中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的藝術(shù)觀念和審美觀念有直接關(guān)系，即傳統(tǒng)繪畫(huà)一直不曾把真實(shí)地再現(xiàn)事物的表象作為創(chuàng)作目的，而是把揭示事物的內(nèi)在神韻作為最高的藝術(shù)追求?；谶@種宗旨，又形成了民族特有的美學(xué)思想，即摒棄華艷，唯取真淳，講究繪事后素、返樸歸真、大巧若拙等等，這些都成為文人畫(huà)家在藝術(shù)上的自覺(jué)追求。文人畫(huà)特色和體系的形成，又與文人士大夫?qū)⒗L畫(huà)視為精神調(diào)節(jié)手段有關(guān)，創(chuàng)作對(duì)這些畫(huà)家來(lái)講，起到的不過(guò)是一種精神舒絡(luò)的作用，這樣，不為物役，不被法拘，以最簡(jiǎn)單的工具（筆、墨、紙），最概括的語(yǔ)言（黑、白、灰3色）,傳達(dá)出最深切的感受，就成為創(chuàng)作中的必然的選擇。 基于以上幾方面的特征，又決定了文人畫(huà)在題材選取上有趨同傾向，即山水、花鳥(niǎo)、尤其梅蘭竹菊等成為傳統(tǒng)的表現(xiàn)題材。相對(duì)來(lái)講題材是比較狹窄的，為了克服這一局限，題款在創(chuàng)作中起到了深化主題、豐富意蘊(yùn)的重要作用。相同的題材,通過(guò)具有不同含意的題款,可以揭示出每個(gè)畫(huà)家（或同一個(gè)畫(huà)家不同作品）的不同的創(chuàng)作用心和藝術(shù)追求。 一個(gè)怪胎——“文人畫(huà)”出現(xiàn)的偶然 來(lái)源：《江蘇畫(huà)刊》文：沈勤 水墨畫(huà)在宋之前與文人并無(wú)多大關(guān)系。反之，文人與畫(huà)在宋之前也無(wú)關(guān)聯(lián)。 繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)那些立志高遠(yuǎn)的文人只能算做雕蟲(chóng)小技，而書(shū)法則是文人存身立命的門(mén)面。至唐代開(kāi)科舉，書(shū)法更是文人獲取功名、進(jìn)身仕途的必修課目，書(shū)法不好者不能通過(guò)考試。 不過(guò)，對(duì)照同時(shí)代的書(shū)法與繪畫(huà)，這兩個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間在各自的發(fā)展脈絡(luò)中相互影響。從春秋至秦、漢，我們從屬于繪畫(huà)門(mén)類(lèi)的漆器紋飾與絲綢的紋飾中，看得見(jiàn)繪畫(huà)意識(shí)要先于書(shū)法，看到的飛動(dòng)著、變化著的線條已經(jīng)具有了獨(dú)立被欣賞的抽象美了。而此時(shí)的書(shū)法更多的還是一種“寫(xiě)字”。漢代，具有自主意識(shí)的畫(huà)匠們，開(kāi)始描繪現(xiàn)實(shí)生活中的一切，像兒童一般，對(duì)世間的一切充滿新奇。等不及新技法的準(zhǔn)備成熟，幼稚的思維已創(chuàng)造出中國(guó)美術(shù)史上最充滿生命力的圖像。 南北朝時(shí)，書(shū)法先于繪畫(huà)迎來(lái)了第一個(gè)高峰。門(mén)閥士族擁有對(duì)學(xué)識(shí)資源的絕對(duì)壟斷權(quán)，讀書(shū)、習(xí)字、文章、做官，順理成章，在他們的手中，終于把寫(xiě)字弄成了藝術(shù)。 而繪畫(huà)還在消化著由西域傳入的新技法，與宗教和教化互為表里，與文人的心理需求和書(shū)法的形而上形態(tài)還相距甚遠(yuǎn)。 終于，人物繪畫(huà)與書(shū)法藝術(shù)在唐代一同站在了各自的峰頂，而各自作者的地位卻不可同日而語(yǔ)，書(shū)法大家多為高官，而畫(huà)家則地位卑微。青綠山水的開(kāi)派大師李思訓(xùn)，在唐朝廷供職，一日皇帝興起，當(dāng)眾讓他們畫(huà)畫(huà)，李覺(jué)得是對(duì)他的羞辱。由此可見(jiàn)，唐時(shí)繪畫(huà)相較書(shū)法的地位之低下。 魏晉以來(lái)，由漢代的“入世”生活，轉(zhuǎn)向“出世”的田園生活，是文人在精神上的需求，但不管“入世”還是“出世”作為這主體的“人”也只是挪個(gè)地方而已。看顧愷之的《洛神賦》，圖中“人”還是風(fēng)景中的主角，就是最準(zhǔn)確的說(shuō)明。 到了唐代，自然山水、邊塞大漠成了文人書(shū)法豪情的借用物，情景交融。魏晉時(shí)的那個(gè)“人”在精神上已經(jīng)化作唐代的高山、大河、荒漠。獨(dú)立的山水詩(shī)達(dá)到了頂峰。 “仕”文人的喜好：肯定要影響繪畫(huà)的選題取向。獨(dú)立的山水畫(huà)在唐代起步(所謂“獨(dú)立”只是相較人物畫(huà)而言，硫不是畫(huà)者在精神上的獨(dú)立)。此時(shí)的山水畫(huà)，與“詩(shī)”的文學(xué)描繪有關(guān)，但與“詩(shī)”的情緒無(wú)關(guān)。 看唐代的青山綠水，基本就是顏色地圖。 五代小國(guó)君主們過(guò)一天日子是一天，興不起大風(fēng)浪，就是寫(xiě)詩(shī)畫(huà)畫(huà)度日。南京的皇帝一心寫(xiě)詩(shī)、養(yǎng)畫(huà)家，而四川的皇帝辦起了畫(huà)院。畫(huà)家的地位自是提高許多，但與“文人”、“書(shū)法”還沒(méi)有碰面的副業(yè)。 因?yàn)槭菢I(yè)余選手，對(duì)于復(fù)雜技法下的再現(xiàn)性繪畫(huà)方法根本無(wú)從談起，另一個(gè)困難則是時(shí)間上的投入，主業(yè)是政治家的文人業(yè)余畫(huà)家，官場(chǎng)上勾心斗角后還能有多少時(shí)間留給繪畫(huà)？所以聰明的蘇東坡們只能另辟蹊徑，書(shū)法是他們的強(qiáng)項(xiàng)，那么就用書(shū)法的標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)畫(huà)。 因?yàn)槭俏娜?，所以他們有理論；因?yàn)槭巧砭痈呶?，所以有影響? 由他們的影響力去倡導(dǎo)他們的理論，在宋代也不過(guò)是說(shuō)笑而已，但是書(shū)法終于與繪畫(huà)碰面了。兩個(gè)中國(guó)藝術(shù)史上最完美的門(mén)類(lèi)——“書(shū)法”與“宋畫(huà)”的會(huì)合實(shí)在是中國(guó)藝術(shù)史上的悲??！兩種極至的語(yǔ)言，寫(xiě)實(shí)與抽象，將要在后代雜交成不倫不類(lèi)的“文人畫(huà)”。寫(xiě)到此處，只想為中國(guó)繪畫(huà)致哀。 元朝的外族侵入，從此改變了中國(guó)繪畫(huà)的方向，卻成全了蘇東坡的玩笑。 自漢以后，一直作為社會(huì)領(lǐng)導(dǎo)層的文人，在亡國(guó)后其心理上遭受到打擊，決不會(huì)是后世的美術(shù)史所描繪的那么輕松。 漢人淪為社會(huì)的下層，而文人匯聚的江南漢人更是下層中的下層，其社會(huì)地位是中國(guó)歷史上至今為止最為低下的，排在妓女和乞丐之后。人格尊嚴(yán)的受損與羞辱不敢想象！科舉的廢除對(duì)文人更是致命一擊，這一次，文人要真正地歸隱山林了(在此前，“歸隱”一直是文人們心理上的家園，仕途通達(dá)才是他們真正的心之所往)。 生活和尊嚴(yán)一落千丈，作詩(shī)作畫(huà)成了“苦讀”后無(wú)所事事的文人消磨時(shí)間、忘記痛苦的良方。 不過(guò)，這種作習(xí)時(shí)間的改變不足以讓回家丟棄那么精美的“宋畫(huà)”，而去創(chuàng)造退化的“文人畫(huà)”。 真正畫(huà)風(fēng)的改變是經(jīng)濟(jì)上的原因。宋朝有皇家供養(yǎng)著畫(huà)家，這給那些有天份、但貧窮的畫(huà)家鋪出了一個(gè)施展才華的田地，試問(wèn)百年時(shí)間能出幾個(gè)天才？元朝的自謀職業(yè)，這一刀就砍去了不知多少個(gè)天才。那么就剩下幾個(gè)世家文人，靠積蓄的銀兩還能擔(dān)負(fù)業(yè)余的“寫(xiě)意”之用，不“寫(xiě)意”還能畫(huà)什么呢？ 宋朝的宮中有使不完的絲絹供大批畫(huà)家去創(chuàng)作精美的暈染寫(xiě)實(shí)的山水、畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)。元朝這種昂貴的絲絹材料靠自己是萬(wàn)萬(wàn)負(fù)擔(dān)不起的。況且有錢(qián)還得有地方去買(mǎi)。據(jù)記載，元初時(shí)江南一地大片桑樹(shù)林被毀，絲綢業(yè)發(fā)展停滯，僅有的一點(diǎn)絲綢，蒙古人還能容你最下賤的南漢的文人使用？ 這就是我們后世所見(jiàn)的大改變。一入元，用絲絹材料畫(huà)的“寫(xiě)實(shí)”法變成了生宣上的“寫(xiě)意”法。 繪畫(huà)材料的改變對(duì)畫(huà)法的改變是決定性的。宋朝成熟的暈染法用在生宣上幾乎是不可能的。放棄“暈染法”，在生宣的紙上用干筆點(diǎn)點(diǎn)、用濕筆草草地快速畫(huà)完，它不“寫(xiě)意”，它還能寫(xiě)什么？ 另一原因是宋皇宮中大量的藏畫(huà)對(duì)畫(huà)家非常有幫助，而入元后，畫(huà)畫(huà)的人肯定是一張也難以見(jiàn)到。文人世家可能會(huì)有幾張藏著，但中國(guó)人的習(xí)慣，也不會(huì)讓家藏示人。關(guān)起門(mén)來(lái)，偶爾張開(kāi)，就這么一藏又會(huì)砍斷多少天才與宋畫(huà)的關(guān)聯(lián)。 只有在絲絹上才能營(yíng)造出的”詩(shī)“的實(shí)境，在生宣上已經(jīng)不能被一絲一毫地感覺(jué)到了。 女人畫(huà)的畫(huà)怎能看不出詩(shī)意呢，為補(bǔ)上詩(shī)意的不足，干脆用熟練的書(shū)法寫(xiě)上“詩(shī)”，文人畫(huà)誕生了！ 宋代的畫(huà)是畫(huà)中有詩(shī)。此后的畫(huà)是畫(huà)中寫(xiě)詩(shī)。 文人的文氣只在書(shū)寫(xiě)的詩(shī)中賣(mài)弄。而過(guò)去文人創(chuàng)造的書(shū)法，入畫(huà)之后我們也只能在絲瓜藤、葡萄藤上看見(jiàn)了。 一個(gè)怪胎，我們還以為是特點(diǎn)。一幅畫(huà)什么都有，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印，一幅畫(huà)什么都看不見(jiàn)，這就是“文人畫(huà)”。 ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------  [宋] 蘇 軾 《枯木竹石圖》 蘇軾強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)抒寫(xiě)主觀情感的功能，主張?jiān)姰?huà)相融相通，要求作品有詩(shī)的境界，物象有活的精神，是宋代文人墨戲的創(chuàng)導(dǎo)者與實(shí)踐者。他的傳世作品《枯木竹石圖》，繪干扭枝曲的枯樹(shù)，若掙扎伸展，堅(jiān)硬頑強(qiáng)；雖筆墨不多，卻有孤傲險(xiǎn)怪之氣，與其傲岸豪放的性格相一致，抒寫(xiě)了胸中的磊落不平。  [元] 吳 鎮(zhèn) 《漁父圖》 “元四家”之一。吳鎮(zhèn)身清寒，孜孜繪藝不求聞達(dá)。所作山水、人物、花鳥(niǎo)，以濕筆見(jiàn)長(zhǎng)，粗頭亂服，淋漓渾厚，淳樸天真，充滿野逸之趣，以寄托自由不羈、歸隱江湖的志。  [元] 黃公望 《富春山居圖》局部 黃公望是繪畫(huà)史上所稱(chēng)元四家”(注:“元四家”是指元代四位突出的山水畫(huà)家：黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)和王蒙。)的重要代表,對(duì)中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展做出了重大的貢獻(xiàn)。其作品被明清的山水畫(huà)家奉為經(jīng)典，至今仍有很大的影響。《富春山居圖》是他晚年藝術(shù)進(jìn)入自然渾成化境的精心佳構(gòu)，也是他存世作品中的最恢弘的巨作?！陡淮荷骄訄D》原作為紙本，水墨，高33cm，長(zhǎng)636.9cm。描繪的是浙江富春江兩岸初秋景色。畫(huà)中峰岳起伏,坡地沙堵，變化無(wú)窮:“凡數(shù)十峰，一峰一狀，數(shù)十樹(shù)，一樹(shù)一態(tài)，雄秀蒼茫，變化極矣”，有“筆愈簡(jiǎn)而氣愈壯，景愈少而意愈長(zhǎng)”的藝術(shù)效果，充分體現(xiàn)了黃公望發(fā)揮筆墨情趣的獨(dú)特藝術(shù)神髓。  [五代] 巨 然 《秋山問(wèn)道圖》 巨然繪畫(huà)善用長(zhǎng)披麻皴，焦墨苔點(diǎn)，更在山頂上多頭，或水邊巖下布以煙云嵐氣，以通密林群峰的壅塞之氣，明潤(rùn)郁蔥，寄托隱于林泉的閑情逸致。  [元] 王 蒙 《秋山草堂圖》 “元四家”之一。“王叔明(蒙)畫(huà)從趙文敏風(fēng)韻中來(lái)……泛濫唐宋諸名家，而以董源、王維為宗，故其縱逸多姿，往往出文敏規(guī)格之外”。王蒙的畫(huà)法，善變而多巧妙，喜畫(huà)重山復(fù)嶺之繁景，常用解索皴和焦墨點(diǎn)苔。所畫(huà)山石峰巒，曲折盤(pán)桓，重疊崢嶸。所寫(xiě)山林樹(shù)木，蒼郁茂密而具有渾遠(yuǎn)的空間感。 《秋山草堂圖》畫(huà)高山崇嶺，茂樹(shù)清淡，山腳草堂臨水，水際荻花蕭瑟，堂內(nèi)隱者怡然自得。表現(xiàn)出江南自然山川的濕潤(rùn)，創(chuàng)造出蓊郁深秀、渾厚華潤(rùn)的境界。畫(huà)上自題小篆書(shū)“秋山草堂”四字， 下行楷書(shū)又識(shí)云： “黃鶴山中樵者王子蒙為畫(huà)于淞峰書(shū)舍”。  [元] 倪 瓚 《漁莊秋霽圖》 “元四家”之一?！稘O莊秋霽圖》是倪瓚五十五歲時(shí)的作品，充分展現(xiàn)了他成熟時(shí)期的典型畫(huà)風(fēng)。畫(huà)卷描繪江南漁村秋景及平遠(yuǎn)山水，以其獨(dú)特的構(gòu)圖顯露個(gè)人特色，即所謂的“三段式”。畫(huà)面以上、中、下分為三段， 上段為遠(yuǎn)景，三五座山巒平緩地展開(kāi)；中段為中景，不著一筆，以虛為實(shí)，權(quán)作渺闊平靜的湖面；下段為近景，坡丘上數(shù)棵高樹(shù)，參差錯(cuò)落，枝葉疏朗，風(fēng)姿綽約。整幅畫(huà)不見(jiàn)飛鳥(niǎo)，不見(jiàn)帆影，也不見(jiàn)人跡，一片空曠孤寂之境。中國(guó)畫(huà)極為講究筆法。倪瓚在前人所創(chuàng)“披麻皴”的基礎(chǔ)上，再創(chuàng)“折帶皴”，以此表現(xiàn)太湖一帶的山石，如畫(huà)遠(yuǎn)山坡石，用硬毫側(cè)筆橫擦，濃淡相錯(cuò)，頗有韻味。其畫(huà)中之樹(shù)也用枯筆，結(jié)體有力，樹(shù)頭枝椏用雀爪之筆型點(diǎn)劃，帶有書(shū)法意味。畫(huà)的中右方以小楷長(zhǎng)題連接上下景物，使全圖渾然一體，達(dá)到詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的完美結(jié)合。倪瓚平實(shí)簡(jiǎn)約的構(gòu)圖、剔透松靈的筆墨、幽淡荒寒的意境，對(duì)明以后的文人畫(huà)家產(chǎn)生很大的影響。  [清] 石濤 《梅花圖》 石濤是明清時(shí)期最富有創(chuàng)造性的杰出畫(huà)家，在繪畫(huà)藝術(shù)上有獨(dú)特貢獻(xiàn)，成為清一代大畫(huà)師。摹古派的領(lǐng)袖人物王原祁評(píng)曰：“海內(nèi)丹青家不能盡識(shí)，而大江以南，當(dāng)推石濤為第一。”由于他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼郁恣肆的獨(dú)特風(fēng)格。石濤善用墨法，枯濕濃淡兼施并用，尤其喜歡用濕筆，通過(guò)水墨的滲化和筆墨的融和，表現(xiàn)出山川的氤氳氣象和深厚之態(tài)。有時(shí)用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強(qiáng)。在技巧上他運(yùn)筆靈活?；蚣?xì)筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點(diǎn)并用。有時(shí)運(yùn)筆酣暢流利，有時(shí)又多方拙之筆，方園結(jié)合，秀拙相生。石濤作畫(huà)構(gòu)圖新奇。無(wú)論是黃山云煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹(shù)寒鴉，或平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特寫(xiě)之景傳達(dá)深邃之境。石濤還講求氣勢(shì)。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放郁勃的氣勢(shì)，以奔放之勢(shì)見(jiàn)勝。  [宋] 范 寬 《雪景寒林圖》 范寬是北宋初(與李成、關(guān)同齊名)“三家山水”畫(huà)家之一。三人都師承荊浩，屬北方派系，即描繪的多半是黃河中游一帶的崇山峻嶺。而范寬的畫(huà)風(fēng)更顯雄杰、渾厚，尤其獨(dú)創(chuàng)一種畫(huà)“雪”的景觀，在北宋山水畫(huà)中成就較為卓著。范寬畫(huà)山創(chuàng)造性地以一種短條子皴結(jié)合點(diǎn)簇的筆法表現(xiàn)山的質(zhì)地。他存世的作品雖不多，從現(xiàn)有幾件作品看，足見(jiàn)其藝術(shù)功力之深厚。范寬有句山水畫(huà)名言：“前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也；吾與其師于物者，未若師諸心。”道出了中國(guó)山水畫(huà)古代美學(xué)規(guī)律。  [清] 鄭板橋 《石壁蘭竹圖》 “揚(yáng)州八怪”中最受人們稱(chēng)道的畫(huà)家是鄭板橋。他有詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三絕，三絕中又有三真：真氣、真訣、真趣。他的蘭、竹之作，遍布世界，馳譽(yù)中外，深得人們的喜愛(ài)和推崇。鄭板橋善畫(huà)蘭，竹，石，尤精墨竹，學(xué)徐渭，石濤，八大的畫(huà)法，擅長(zhǎng)水墨寫(xiě)意。在創(chuàng)作方法上，提出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三階段論。鄭板橋特別強(qiáng)調(diào)要表現(xiàn)“真性情”、“真意氣”。他筆下的竹。往往就是自己思想和人品的化身。他的墨竹，往往挺勁弧直，具有一種弧傲，剛正，“倔強(qiáng)不馴之氣”。 在藝術(shù)手法上，鄭板橋主張“意在筆先”，用墨干淡并兼，筆法疲勁挺拔，布局疏密相間，以少勝多，具有“清癯雅脫”的意趣。他還重視詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三者的結(jié)合，用詩(shī)文點(diǎn)題，將書(shū)法題識(shí)穿插于畫(huà)面形象之中，形成不可分割的統(tǒng)一體。尤其是將書(shū)法用融于繪畫(huà)之中，畫(huà)竹是“以書(shū)之關(guān)紐透入于畫(huà)”。畫(huà)蘭葉是“借草書(shū)中之中豎，長(zhǎng)撇運(yùn)之”，進(jìn)一步發(fā)展了文人畫(huà)的特點(diǎn)。  [清] 趙之謙 《花卉冊(cè)》 “海上畫(huà)派”重要畫(huà)家，篆刻家，是“前海派”代表人物，書(shū)法，繪畫(huà)兼有巨大成就。 趙之謙在繪畫(huà)上繼承徐渭、石濤、八大等人的傳統(tǒng)，并融入自己的治印和書(shū)寫(xiě)之法，尤其寫(xiě)意花卉最為人稱(chēng)道。他的花卉畫(huà)內(nèi)容，除傳統(tǒng)題材外，還喜畫(huà)溫州、福州等地的奇花異卉，如葵樹(shù)、繡球、鐵樹(shù)等，并擴(kuò)大到日常菜蔬，如白菜、蘿卜、地瓜、蒜頭等。布局經(jīng)營(yíng)也很獨(dú)特，構(gòu)圖飽滿嚴(yán)整，而且詩(shī)、書(shū)、畫(huà)印有機(jī)結(jié)合。他的筆墨也富有特色，酣暢而又嚴(yán)整，潑墨寫(xiě)意中不失形象之真實(shí)。他還將篆、隸的用筆融于繪畫(huà)，顯得峻勁深厚，古茂沉雄。在敷色方面，他善于運(yùn)用紅、綠、黑三種重色，在對(duì)比中求協(xié)調(diào)，使畫(huà)面濃麗強(qiáng)烈，一反淡雅格調(diào)。堅(jiān)實(shí)的筆墨與鮮明的色彩，使作品收到雅俗共賞的藝術(shù)效果。  [明] 徐 渭 《墨葡萄圖軸》 明代杰出書(shū)畫(huà)家、文學(xué)家。 徐渭的《萄葡圖》純以水墨寫(xiě)葡萄，隨意涂抹點(diǎn)染，任乎性情。畫(huà)藤條紛披錯(cuò)落，向下低垂。以飽含水分的潑墨寫(xiě)意法，點(diǎn)畫(huà)葡萄枝葉，水墨酣暢。葡萄珠的晶瑩透徹之感，顯得淋漓酣暢?？煽醋魇俏娜氘?huà)中趨于放潑的一種典型。作畫(huà)狀物不拘形似，僅略得其意，重在寄興遣懷。此圖將水墨葡萄與作者的身世感慨結(jié)合為一。徐渭在畫(huà)上自題詩(shī)曰： “半生落魄已成翁，獨(dú)立書(shū)齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無(wú)處賣(mài)，閑拋閑擲野藤中。”從中可得知此圖作于五十歲以后，一種飽經(jīng)患、抱負(fù)難酬的無(wú)可奈何的憤恨與抗?fàn)?，盡情抒泄于筆墨之中。在徐渭筆下，繪畫(huà)不再是對(duì)客觀對(duì)象的描摹再現(xiàn)，而是表現(xiàn)主觀情懷的手段。他又善于以草書(shū)之法入畫(huà)，此幅用筆，似草書(shū)之飛動(dòng)。淋漓恣縱，詩(shī)畫(huà)與書(shū)法在圖中得到自如充分的結(jié)合。其畫(huà)面上所呈現(xiàn)的那種亂頭粗服的美，較之元代畫(huà)家的逸筆草草，更具有一種野拙的生機(jī)力感。正如他自己所說(shuō)： “信手拈來(lái)自有神”， “不求形似求生韻”。此圖署款： “天池”，“湘管齋”朱文印。  [清] 八大山人 《墨荷圖》 清代畫(huà)家，清初四僧之一，江西南昌人。1648落發(fā)為僧，字刃庵，號(hào)雪個(gè)、驢、人屋、八大山人。有許多奇特的畫(huà)押，如 “添鷗鶿”、“拾得”。署款“八大”，也常連綴成“哭之”、“笑之”字樣，以寄托其憤懣之情。朱耷兼善詩(shī)、書(shū)、畫(huà)。詩(shī)的格調(diào)古怪而幽澀，充滿神秘性和諷刺性。書(shū)法源于王羲之、顏真卿、王寵等人，而能以禿筆傳達(dá)出傲岸不馴的情態(tài)和流暢秀健的風(fēng)神，自創(chuàng)一格。繪畫(huà)最負(fù)盛名，擅長(zhǎng)花鳥(niǎo)、山水，其闊筆寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，以象征寓意的手法、夸張奇特的形象、簡(jiǎn)樸豪放的筆墨、孤傲雄奇的格調(diào)，創(chuàng)造出前所未有的風(fēng)貌，給后世以深遠(yuǎn)的影響。  [清] 吳昌碩 《玉蘭圖》 吳昌碩是晚清著名畫(huà)家，書(shū)法家、篆刻家，為“后海派”中的代表。吳昌碩的藝術(shù)貴于創(chuàng)造，他以書(shū)法入畫(huà)，藝術(shù)上別辟蹊徑，齊白石曾詩(shī)道：“我欲九原為走狗，三家（指徐渭、朱耷和吳昌碩）門(mén)下轉(zhuǎn)輪來(lái)。” 吳昌碩最擅長(zhǎng)寫(xiě)意花卉，受徐渭和八大影響最大，由于他書(shū)法篆刻功底深厚，他把書(shū)法、篆刻的行筆、運(yùn)刀及章法、體勢(shì)融入繪畫(huà)，形成了富有金石味的獨(dú)特畫(huà)風(fēng)，他自己說(shuō)；“我平生得力之處在于能以作書(shū)之法作畫(huà)。”他常常用篆筆寫(xiě)梅蘭，狂草作葡萄。所作花卉木石，筆力得厚老辣，力透根背，又縱橫恣肆，氣勢(shì)雄強(qiáng)，布局新穎，構(gòu)圖也近書(shū)印的章法布白，喜取“之”字和“女”的格局，或作對(duì)角斜勢(shì)，虛實(shí)相生，主體突出。用色上似趙之謙，喜用濃麗對(duì)比的顏色，尤善用西洋紅，色澤強(qiáng)烈鮮艷。  [現(xiàn)代] 潘天壽 《靈巖澗一月》 潘天壽（一八九七—七一年），浙江寧海人，擅長(zhǎng)寫(xiě)意花鳥(niǎo)及山水畫(huà)，并兼指墨畫(huà)、人物畫(huà)；他的繪畫(huà)藝術(shù)，具有雄渾奇崛、蒼古高翠的獨(dú)特風(fēng)格。這幅作品的整個(gè)畫(huà)面博大而靜穆，用筆蒼勁挺拔，構(gòu)圖奇崛險(xiǎn)峭，山川野景洋溢著純樸、寧?kù)o、曠野的詩(shī)意。 |
|
|
來(lái)自： 無(wú)患 > 《字畫(huà)拾遺》
