露西·蘇特博士是一位攝影師和批評(píng)家，也是倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院批評(píng)與歷史研究室助教。

▲露西·蘇特博士在連州。攝影：殷德儉

一幅藝術(shù)攝影作品和一個(gè)設(shè)計(jì)師的手提包之間有什么區(qū)別嗎？我經(jīng)常對(duì)學(xué)攝影的學(xué)生們提出這個(gè)修辭學(xué)問(wèn)題。這是個(gè)赤裸裸的挑釁，但一定會(huì)引發(fā)卓有成效的討論。教室里出現(xiàn)了尖銳的兩極分化。下意識(shí)的、常識(shí)性的反應(yīng)會(huì)逐漸演化成更復(fù)雜的立場(chǎng)。在攝影與商業(yè)文化之間關(guān)系這個(gè)問(wèn)題上，學(xué)生們大致分成了四個(gè)不同陣營(yíng)。隨著20世紀(jì)中葉現(xiàn)代主義者們的熱情高漲，有些人力主攝影的審美、表達(dá)和手工藝的價(jià)值；他們把大批量生產(chǎn)的手提包視為一種不同種類的物件；有些人則采取了一種玩世不恭的立場(chǎng)，這與法國(guó)理論家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）的觀點(diǎn)有關(guān)。他們覺(jué)得，當(dāng)代藝術(shù)和時(shí)尚都是資本主義的陰謀，掩蓋了我們核心文化的破產(chǎn)；第三類人則體現(xiàn)了一種批判現(xiàn)實(shí)主義的立場(chǎng)。他們主張，攝影的功能就是要直陳重要的社會(huì)真相。他們覺(jué)得，這些真相在藝術(shù)語(yǔ)境下很容易就被湮沒(méi)了，而藝術(shù)攝影作品淪為了手提包這種膚淺商品的狀態(tài)；還有少部分（趣味高雅的）人，他們相信，商業(yè)、時(shí)尚業(yè)通過(guò)個(gè)人風(fēng)格，為個(gè)人身份的形成做出了重要貢獻(xiàn)。這些學(xué)生們捍衛(wèi)手提包，甚至喜歡手提包超過(guò)了喜歡攝影作品，除非攝影作品也關(guān)注設(shè)計(jì)和視覺(jué)化的自我表達(dá)。

正如我們指出的，手提包問(wèn)題有助于學(xué)生們弄清楚自己與作為藝術(shù)的攝影之間的關(guān)系。對(duì)他們當(dāng)中某些人來(lái)說(shuō)，這也許就是一個(gè)重要時(shí)刻，他們究竟開(kāi)始把自己視為藝術(shù)攝影師，還是利用攝影的藝術(shù)家（并且設(shè)法解決這些環(huán)環(huán)相扣的術(shù)語(yǔ)在語(yǔ)義學(xué)上的混亂）。對(duì)另一些人來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)拒絕的關(guān)鍵時(shí)刻，他們選擇讓自己與攝影在體制化的藝術(shù)背景下的應(yīng)用保持一定距離。從教育的立場(chǎng)出發(fā)，我提出這個(gè)問(wèn)題的理由之一，就是要澄清我自己的立場(chǎng)，并不只是讓學(xué)生們接受我自己的個(gè)人品味和意識(shí)形態(tài)。的確，我是藝術(shù)攝影的信徒——但這并不是一個(gè)盲目信仰的問(wèn)題。

如果藝術(shù)攝影在市場(chǎng)定價(jià)之外，還有文化的價(jià)值，那么這種價(jià)值可能是什么呢？我們相信照片在藝術(shù)語(yǔ)境下做到了什么“工作”嗎？這樣的工作究竟是具有表現(xiàn)力、具有批判性，或者是別的什么？照片是如何做到了這樣的工作？本文是關(guān)于西方藝術(shù)和攝影這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)之間關(guān)系的一份簡(jiǎn)短的現(xiàn)狀報(bào)告，探討了目前與這個(gè)問(wèn)題利害攸關(guān)的一些不同立場(chǎng)。由手提包提出的問(wèn)題——如市場(chǎng)推動(dòng)力、審美和渴求——都在我的考察范圍之內(nèi)。同時(shí)我還會(huì)討論現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義立場(chǎng)之間持續(xù)不斷的緊張關(guān)系，二者仍然很盛行，雖然往往或者被視為理所當(dāng)然，或者受到壓制。

對(duì)于批評(píng)者來(lái)說(shuō)，藝術(shù)攝影是精英主義的、自命不凡的、無(wú)關(guān)痛癢的、自我放縱的，甚至讓人誤入歧途的——是對(duì)攝影本身作為日常民主媒介這一特有功能的一種歪曲。這些罪名有時(shí)候有所交叉，從個(gè)人偏見(jiàn)出發(fā)，貼在那些高舉藝術(shù)攝影火炬的攝影師、批評(píng)家或歷史學(xué)家們身上。反對(duì)把攝影當(dāng)做一種藝術(shù)形式的人，來(lái)自各種不同的擁躉者。理性的批評(píng)者越是讓自己與同庸俗的觀點(diǎn)保持距離——即攝影過(guò)于容易和直接，所以無(wú)法用于藝術(shù)的目的——對(duì)于藝術(shù)攝影那種微妙的反對(duì)就越發(fā)委身于攝影與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。利害攸關(guān)的是一些基本問(wèn)題，即攝影究竟是什么，它應(yīng)該做什么，它應(yīng)該如何被傳播和接受。

從19世紀(jì)中葉以及最早為清楚闡釋攝影作為一種藝術(shù)形式的美學(xué)觀付諸努力以來(lái)，這個(gè)領(lǐng)域一直是一個(gè)專業(yè)領(lǐng)域，有它自身的語(yǔ)匯和觀念，利用了各種不同的學(xué)科，諸如學(xué)院派繪畫(huà)、前衛(wèi)藝術(shù)理論和光學(xué)。藝術(shù)攝影的專業(yè)化本質(zhì)與這一媒介作為一個(gè)整體的無(wú)所不在并不一致。用藝術(shù)史的方法對(duì)攝影進(jìn)行的批判之一，就是它取代并歪曲了并非出于藝術(shù)的理由而制作的照片——那就是現(xiàn)存的絕大多數(shù)照片。利用社會(huì)史、文化研究和視覺(jué)研究，克里斯托弗·菲利普斯（Christopher Phillips）和喬弗里·巴欽（Geoffrey Batchen）在形容佚名的/或民間影像被硬塞進(jìn)精英美術(shù)館的收藏時(shí)，這種做法對(duì)它們的意義所施加的暴力，諸如紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館以及博蒙特·紐霍爾（Beaumont Newhall）的形式主義史學(xué)。他們很有說(shuō)服力地提出，這樣的影像能夠從更多樣化的、跨學(xué)科的視角來(lái)研究，從而獲益。但是對(duì)于創(chuàng)作時(shí)有著藝術(shù)指向的照片而言，藝術(shù)史的研究手法可以提供多層級(jí)的語(yǔ)境和意義。

當(dāng)代藝術(shù)攝影有著大量錯(cuò)綜復(fù)雜的線索，難以厘清，而且在同一位攝影師的作品中往往也有所重疊。最有影響力的線索之一，始終是形式主義，而且涉及到攝影的現(xiàn)代主義歷史?，F(xiàn)代藝術(shù)博物館策展人約翰·沙考夫斯基（John Szarkowski）在塑造這一傳統(tǒng)方面發(fā)揮了至關(guān)重要的作用，追溯了從保羅·斯特蘭德（Paul Strand）和沃克·埃文斯（Walker Evans）到李·弗雷德蘭德（Lee Friedlander）和威廉·埃格斯頓（William Eggleston）的傳承脈絡(luò)。盡管所有這些攝影師都記錄了日常經(jīng)驗(yàn)的元素，但首先因?yàn)槠湫问降膭?chuàng)新（組織畫(huà)面元素的不同手法）以及奇異、特殊的視野而受到重視。阿歷克斯·索斯（Alex Soth）和蒂娜·巴尼（Tina Barney）也可以被認(rèn)為是擎舉著這一火炬。藝術(shù)攝影的另一條線索，回到了超現(xiàn)實(shí)主義和擺拍、人為加工或承載隱喻含義的影像上。喬—彼得·威金（Joel-Peter Witkin）也屬于這一類型，洛麗塔·勒克斯（Loretta Lux）和安娜·加斯克爾（Anna Gaskell）也同樣如此。第三條作品線索則渴望超越攝影的專業(yè)化語(yǔ)境，而且被嚴(yán)肅地納入到更廣泛的當(dāng)代藝術(shù)的舞臺(tái)（以及高價(jià)位的當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)）中。借助學(xué)術(shù)性的批評(píng)構(gòu)架，安德烈·古斯基（Andreas Gursky）、托馬斯·斯特魯斯（Thomas Struth）和托馬斯·迪曼（Thomas Demand）等人的作品更高調(diào)地訴諸于歷史和政治的關(guān)聯(lián)性。正如我將進(jìn)一步詳細(xì)討論的，這類作品是由大畫(huà)幅無(wú)表情審美主導(dǎo)的。不同種類的攝影分類，部分是按照它們的觀看方式，部分是按照它們被語(yǔ)言和機(jī)制所塑造的不斷變化的方式。

純藝術(shù)攝影——即帶有更形式主義和現(xiàn)代主義指向的作品——往往是在專業(yè)的攝影畫(huà)廊和藝術(shù)節(jié)上傳播的。然而對(duì)攝影作品的反應(yīng)，就像在決定它會(huì)如何被情景化時(shí)的外觀和主題一樣重要。成功的攝影師吸引了批評(píng)界的關(guān)注，獲得了市場(chǎng)價(jià)值，也許從藝術(shù)攝影的語(yǔ)境，漸漸進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中對(duì)攝影進(jìn)行交換和推廣的機(jī)構(gòu)。不同領(lǐng)域之間的確有重疊，但很少看到在倫敦?cái)z影節(jié)上有一幅古斯基的作品待售，或者反過(guò)來(lái)在弗利茲博覽會(huì)上看到一幅洛麗塔·勒克斯的作品。

不論是藝術(shù)攝影師，還是利用攝影的當(dāng)代藝術(shù)家，兩類實(shí)踐者都致力于把攝影當(dāng)作一個(gè)嚴(yán)肅的研究領(lǐng)域，充滿了視覺(jué)和理性的滿足感（在本文當(dāng)中，我并沒(méi)有考慮只有偶爾拿起相機(jī)，或者利用挪用照片的藝術(shù)家）。他們一致把攝影視為與這個(gè)世界聯(lián)系在一起的一種媒介，但是它與外表的關(guān)系是靈活的，其意義生產(chǎn)是獨(dú)立的。

對(duì)藝術(shù)攝影最慷慨激昂的辯護(hù)，是由一些實(shí)踐者們提出的，也代表了他們。羅伯特·赫爾希（Robert Hirsch）1990年題為《捕捉光線》（Seizing the Light）的攝影史著作，就從一位創(chuàng)作者的角度講述了這個(gè)故事。藝術(shù)家和策展人赫爾希感興趣的是描述影像，但他不只是在復(fù)述博蒙特·紐霍爾那種對(duì)事件的形式主義的、以天賦為核心的說(shuō)法。攝影本身成為主角，自有其審美價(jià)值、工藝價(jià)值、視覺(jué)和理性的愉悅，一位暗中受到誘惑、加入或參與這一歷史的讀者會(huì)享受這一切。赫爾希對(duì)后現(xiàn)代理論抱著強(qiáng)烈的懷疑態(tài)度，部分是因?yàn)樗阉鼈兘庾x成圖像學(xué)理論和反攝影式的。但他并不是反智的；他把攝影放在19世紀(jì)和20世紀(jì)理性史背景下，指出攝影一直不斷地與實(shí)證主義和寫(xiě)實(shí)主義議題結(jié)盟，以犧牲他所捍衛(wèi)的當(dāng)代作品中那種形而上的寫(xiě)實(shí)主義和表現(xiàn)主義為代價(jià)。

在克里斯托弗·詹姆斯（Christopher James）最近以擴(kuò)充形式再版的《可替代攝影工藝手冊(cè)》（TheBook of Alternative Photographic Processes）一書(shū)中，這種被導(dǎo)向藝術(shù)傳統(tǒng)的感覺(jué)甚至更為強(qiáng)烈。這是一本給人靈感的實(shí)用手冊(cè)，詳細(xì)介紹了幾十種工藝，而且為了激勵(lì)有抱負(fù)的攝影師，并為他們賦予能力，還提供了有關(guān)技術(shù)、藝術(shù)史和攝影師傳記信息的單元。詹姆斯的書(shū)中展示的各種攝影手工工藝，可以被視為退化，一種無(wú)視現(xiàn)實(shí)地抗拒與當(dāng)代視覺(jué)文化有任何關(guān)涉。或者，對(duì)攝影手工藝的頌揚(yáng)，可以解讀成對(duì)當(dāng)代藝術(shù)奇觀化的抗拒，而且固守?cái)z影的業(yè)余性（也就是出于愛(ài)好的）根源。詹姆斯又重新回到攝影現(xiàn)代主義的線索，盛贊攝影與光的關(guān)系，及其去熟悉化和營(yíng)造新的現(xiàn)實(shí)而非卑微地模仿“現(xiàn)實(shí)”的能力。

對(duì)于從事這一行業(yè)的人們來(lái)說(shuō)，藝術(shù)攝影是一個(gè)有著豐富的內(nèi)在語(yǔ)言的學(xué)科領(lǐng)域，而且始終與各種傳統(tǒng)交織在一起。赫爾希和詹姆斯作為實(shí)踐者一方的作家和教師，并不是在評(píng)判可能導(dǎo)致創(chuàng)作某種影像類型的動(dòng)機(jī)。照片可能突顯轉(zhuǎn)瞬即逝的瞬間，揭開(kāi)隱藏的現(xiàn)實(shí)，挑戰(zhàn)種種假設(shè)，僭越各種規(guī)范（即所有傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義驅(qū)動(dòng)力），但是對(duì)它們而言，創(chuàng)造性地把材料和形式結(jié)合起來(lái)，本身就是一種可以接受的動(dòng)機(jī)，就像傳統(tǒng)上對(duì)于自我表達(dá)的強(qiáng)烈渴望一樣。他們并不把自己視為精英人物，與非藝術(shù)的照片一爭(zhēng)高下，選擇或者把它們排除在外，而是建立一個(gè)包羅萬(wàn)象的實(shí)踐領(lǐng)域。他們并不是在為畫(huà)廊、收藏家或機(jī)構(gòu)辯護(hù)，也不是在謳歌他們；而是單方面對(duì)藝術(shù)進(jìn)行經(jīng)濟(jì)學(xué)式的批判。

批評(píng)家和策展人大衛(wèi)·?；―avid Hickey）采取了相關(guān)的立場(chǎng)。希基在《隱形的龍》（TheInvisible Dragon）中，寫(xiě)到了各種歷史上的和當(dāng)代的藝術(shù)，主張學(xué)術(shù)語(yǔ)言把聽(tīng)眾排除在外，而批評(píng)家讓自己迂回進(jìn)入到藝術(shù)家、藝術(shù)作品和觀眾的三角關(guān)系當(dāng)中。他喜歡讓自己處在“觀看者”一方，其寫(xiě)作對(duì)象是充滿好奇心但并不一定受過(guò)訓(xùn)練的讀者/觀眾。他主張，觀眾受到當(dāng)代批評(píng)家們的粗暴對(duì)待，對(duì)視覺(jué)愉悅由來(lái)已久的渴望不應(yīng)該被當(dāng)作保守或直接墮入市場(chǎng)邏輯而被摒棄。?；岢龅乃囆g(shù)構(gòu)架中，還有可以被顛覆的空間；他形容了羅伯特·梅普爾索普（Robert Mapplethorpe）精美的同性戀作品在修辭學(xué)上取得的勝利，這些影像的說(shuō)服力通過(guò)它們所引發(fā)的保守派的強(qiáng)烈反對(duì)而充分展現(xiàn)出來(lái)。

赫爾希、詹姆斯和?；继峁┝苏摀?jù)，從“為藝術(shù)而藝術(shù)”的立場(chǎng)來(lái)支持?jǐn)z影。那些在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域形成后現(xiàn)代主義理論的藝術(shù)家和藝術(shù)史學(xué)家們，對(duì)于攝影作為藝術(shù)的價(jià)值判斷有著完全不同的邏輯。這些作家包括了克萊格·歐文斯（Craig Owens）、羅薩琳·克勞斯（Rosalind Krauss）和阿比蓋爾·所羅門(mén)—戈多（Abigail Solomon-Godeau），他們感興趣的，并不是作為一種藝術(shù)形式并承載自身傳統(tǒng)的媒介的攝影，而是恰恰相反。他們抵制傳統(tǒng)純藝術(shù)攝影的審美，接受攝影是一種反審美的形式，反常地把它作為新藝術(shù)樣式的核心。就像這些作者所理解的，當(dāng)下藝術(shù)的首要任務(wù)，就是真實(shí)地反映影像產(chǎn)生意義的方式。就像英國(guó)藝術(shù)家、理論家維克多·布爾金（Victor Burgin）在1977年的《看照片》（Looking at Photographs）一文中指出的，“……照片是一個(gè)作業(yè)場(chǎng)所，是讀者利用和被利用的一個(gè)被建構(gòu)的、結(jié)構(gòu)化的空間，他所熟悉的符碼是為了形成意義?！?/span>

觀念藝術(shù)家們?cè)?0和70年代自覺(jué)地運(yùn)用攝影，把它視為一種完美的媒介，體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義對(duì)再現(xiàn)的批判。種族、性別、消費(fèi)主義和其他各種文化建構(gòu)都成為這一計(jì)劃的組成部分，受到了認(rèn)真審視。憑借這些想法創(chuàng)作的作品可能非常有力，尤其是對(duì)那些渴望成為影像創(chuàng)作者（image-maker）的學(xué)生們來(lái)說(shuō)。我也經(jīng)常目睹所謂“芭芭拉·克魯格效應(yīng)”（Barbara Kruger effect），人們第一次發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家的作品，滿懷熱情地接受下來(lái)，進(jìn)而形成一種與官方和商業(yè)文化更主動(dòng)、更進(jìn)取的關(guān)系。

后現(xiàn)代理論為攝影研究帶來(lái)了新的嚴(yán)肅性和學(xué)術(shù)性。在后現(xiàn)代主義接受了折衷的風(fēng)格和題材，在挪用產(chǎn)生的越界的震驚中，作品還被賦予了一種潛在的幽默感。大幅彩色的、視覺(jué)上具有戲劇性的（而且昂貴地裝裱的）攝影首次在藝術(shù)畫(huà)廊出售。攝影的價(jià)格也迅速增長(zhǎng)。與此同時(shí)，后現(xiàn)代主義還有一種清教主義，一種原創(chuàng)性和本真性的現(xiàn)代主義價(jià)值的凈化，伴以對(duì)矯揉造作、精巧制作和個(gè)人表達(dá)指向的抗拒。學(xué)術(shù)性的攝影計(jì)劃的分類，仍然可以按它們接受這種作為藝術(shù)的攝影的后現(xiàn)代模式，或者繼續(xù)寬容現(xiàn)代主義價(jià)值觀和抱負(fù)的程度來(lái)進(jìn)行。學(xué)攝影的學(xué)生們?cè)谒麄兊膫€(gè)人發(fā)現(xiàn)之旅上，意外地發(fā)現(xiàn)不可見(jiàn)的后現(xiàn)代主義界限時(shí)，也往往感到迷惑。有些人發(fā)現(xiàn)，起初讓他們從事攝影的主觀性和表達(dá)性的訴求，在當(dāng)代攝影實(shí)踐中被視為成了嚴(yán)重問(wèn)題，這時(shí)候他們感到失望。

20世紀(jì)80年代以所創(chuàng)作的作為藝術(shù)的攝影，并不都是反攝影的或反主觀性的。與此同時(shí)，理查德·普林斯（Richard Prince）和謝麗·列文（Sherrie Levine）利用了挪用手法，其他實(shí)踐者們不大抗拒“攝影師”這個(gè)標(biāo)簽，正在創(chuàng)作探討圍繞再現(xiàn)問(wèn)題的作品，同時(shí)也依然在從事甚至發(fā)展攝影的審美。像嘉莉·梅·威姆斯（Carrie Mae Weems）和喬伊·格雷戈里（Joy Gregory）等藝術(shù)家，積極利用藍(lán)曬和鉑金印相照片的審美。他們?cè)谔岢鑫幕矸莺蜌v史問(wèn)題，利用了可替代工藝的詩(shī)意的潛力，強(qiáng)調(diào)了他們對(duì)再現(xiàn)現(xiàn)狀的批判。南·戈?duì)柖。∟an Goldin）和安德烈斯·塞拉諾（Andres Serrano）尤其為大規(guī)模的彩色攝影打造了一種全新的審美，以一種出乎意料的方式在彩色照片中采用了粗顆粒和大面積亮黑色，強(qiáng)化了超越文化規(guī)范的自白或令人震驚的內(nèi)容。杰夫·沃爾（Jeff Wall）在作為藝術(shù)的攝影領(lǐng)域里開(kāi)辟了新形式——燈箱——突出了他那些大畫(huà)幅擺拍畫(huà)面的視覺(jué)感染力。這種商業(yè)審美與傳統(tǒng)現(xiàn)代主義銀鹽攝影作品微妙的愉悅之間的差異，可能不會(huì)太多，然而他的作品虛構(gòu)了一個(gè)攝影在其中發(fā)揮作用的新領(lǐng)域。從后現(xiàn)代主義這一面來(lái)講，沃爾感興趣的是意義能夠在照片中被建構(gòu)和傳播的種種方式，對(duì)于圖片制作也非常投入。他那些與繪畫(huà)、社會(huì)史和批評(píng)理論有關(guān)的擺拍照片的觀念框架，讓他能夠提升作品制作水準(zhǔn)，同時(shí)仍然折射出嚴(yán)肅性和參與感。

我所設(shè)立的藝術(shù)攝影的范式是西方式的，而且是沿紐約——倫敦——杜塞爾多夫這一軸線來(lái)運(yùn)作。攝影審美的不同解讀有賴于它們的文化語(yǔ)境。例如在共產(chǎn)主義的東歐，一種憂郁的黑白攝影模式儼然成為抗拒社會(huì)主義寫(xiě)實(shí)主義這種官方審美的形式。捷克攝影師讓·斯沃博達(dá)（Jan Svoboda）和彼得·祖尼克（Peter Zupnik）便用這種方式來(lái)創(chuàng)作，利用了觀念藝術(shù)和超現(xiàn)實(shí)主義。當(dāng)代捷克攝影師馬克塔·奧佐瓦（Marketa Othova）則利用了這些先例，她的作品風(fēng)格對(duì)于不熟悉捷克語(yǔ)境的觀眾來(lái)說(shuō)，解讀起來(lái)有些困難。在日本、伊朗或其他很多特定的文化語(yǔ)境下，攝影審美有其自身的生命力。一種藝術(shù)攝影模式從文化意義上在某個(gè)地方或某個(gè)時(shí)刻似乎已經(jīng)枯竭了，在另一個(gè)地方或時(shí)刻卻可以提供了獨(dú)一無(wú)二的傳播方式。

后現(xiàn)代攝影的反主觀傾向，在歐洲和美國(guó)流行的作為藝術(shù)的攝影模式中仍然在延續(xù)。這種大尺幅、對(duì)焦銳利的彩色攝影作品，一下子就可以被人理解——你所看到的，就是你所領(lǐng)會(huì)的——也具有強(qiáng)烈的學(xué)術(shù)性，如果對(duì)具體項(xiàng)目和作為一個(gè)研究領(lǐng)域的當(dāng)代攝影沒(méi)有更深入的了解，就無(wú)法理解其中多層面的意義。這類作品利用了一種基本的混亂狀態(tài)；它那種毫無(wú)表情、完全銳利的審美看上去顯然與紀(jì)錄攝影（紀(jì)實(shí)攝影）有所重疊。的確，大多數(shù)當(dāng)代攝影藝術(shù)與紀(jì)錄攝影有著同樣的訴求，那就是描繪這個(gè)視覺(jué)的世界。傳統(tǒng)紀(jì)錄攝影尋求教化、鼓動(dòng)和刺激觀眾，但大部分這類基于藝術(shù)的作品被視為對(duì)凝視的驅(qū)策。雖然影像中的主題通常顯而易見(jiàn)，但作品的意義卻往往模棱兩可。雖然現(xiàn)代主義作品以獨(dú)立自居，但這樣的作品卻以松散地圍繞它傳播的語(yǔ)言而有所不同：這類語(yǔ)言包括藝術(shù)家闡述、媒體新聞稿、評(píng)論乃至圖錄文章。

伯納德（Bernd Becher）和希拉·貝歇（Hilla Becher）的作品往往被表彰為當(dāng)代基于紀(jì)錄的攝影藝術(shù)的基石，而且這一流派碩果累累。貝歇夫婦的作品有著雙重身份，既有理性探索的外觀，也是對(duì)工業(yè)建筑物的精彩習(xí)作。但與此同時(shí)，用這種特有的方式來(lái)處理這一項(xiàng)目的邏輯并不明顯，獲得如此眾多影像所付出的努力也是人力所不能及（可以問(wèn)問(wèn)自己，相機(jī)擺在什么位置，才能獲得這些如同上帝般客觀的、光線均勻的遠(yuǎn)景呢？）。網(wǎng)格狀的效果在視覺(jué)上令人滿意，因?yàn)樗鼈冇兄曈X(jué)上的臨場(chǎng)感和極簡(jiǎn)主義雕塑的反主觀幾何結(jié)構(gòu)。它們的訴求是抗拒主觀性，但又并不是嚴(yán)格地接受客觀性。雖然人們可以想象出一些語(yǔ)境，歷史學(xué)家為了了解一個(gè)逝去的工業(yè)時(shí)代而在這種語(yǔ)境下研究這些紀(jì)錄文獻(xiàn)，但是就大部分觀眾而言，這些作品卻是極其反功能化的。

讓—弗朗索瓦·謝弗里耶（Jean-Fran?ois Chevrier）曾經(jīng)饒有成效地寫(xiě)過(guò)紀(jì)錄文獻(xiàn)在當(dāng)代攝影藝術(shù)中的興起。在2006年的展覽圖錄《點(diǎn)擊雙擊》（Click Double Click）中，他描述了“語(yǔ)境的嚴(yán)格控制”（assiduous regulation of context），這是攝影文獻(xiàn)超越拍攝的具體細(xì)節(jié)，為不同觀眾產(chǎn)生諸多闡釋所必需的。他主張，正是憑借這種“跨文化的永久性”（transcultural permanence），感人的作品超越了它原本語(yǔ)境的局限，贏得了作為藝術(shù)的永久價(jià)值。

對(duì)于那些致力于傳統(tǒng)報(bào)道攝影的人來(lái)說(shuō)，帶有紀(jì)錄內(nèi)容但并不局限于記錄功能的照片似乎顯得不得要領(lǐng)，甚至顯得頹廢。但是根據(jù)社會(huì)紀(jì)錄攝影的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判斷這樣的作品，卻恰恰沒(méi)有抓住要領(lǐng)。西蒙·諾福克（Simon Norfolk）和盧克·德拉哈耶（Luc Delahaye）都利用了自己作為新聞攝影師的經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作了反映戰(zhàn)爭(zhēng)后果的大量影像。這些作品有某些紀(jì)錄攝影的狀態(tài)，所刻畫(huà)的一切都是真實(shí)的（雖然多少經(jīng)過(guò)了重新擺布）。然而影像因?yàn)槔L畫(huà)式的審美和在藝術(shù)語(yǔ)境中的定位，從而擺脫了紀(jì)錄攝影的功能。畫(huà)廊中的影像并沒(méi)有告訴我們多少當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)的細(xì)節(jié)和倫理觀，而是戰(zhàn)爭(zhēng)影像的再現(xiàn)和同化作用。它們并不是一場(chǎng)辯論，而是提供了暫時(shí)停下來(lái)并且思考的審美化空間。

有些歷史學(xué)家和批評(píng)家主張，弄清楚究竟什么處在緊要關(guān)頭，解決藝術(shù)爭(zhēng)論的術(shù)語(yǔ)和范圍，藝術(shù)才能成就它在文化方面的工作。藝術(shù)也許不會(huì)引發(fā)革命，但在先鋒派行動(dòng)的概念中仍有一定價(jià)值。1996年，托馬斯·克勞（Thomas Crow）在《大眾文化中的現(xiàn)代藝術(shù)》（ModernArt in the Common Culture）一書(shū)中，承認(rèn)藝術(shù)先鋒派的根本志向從未完全實(shí)現(xiàn)過(guò)?！鞍l(fā)達(dá)資本主義條件下的文化，既展現(xiàn)了否定的時(shí)刻，也揭示了根本上不可抗拒的趨去適應(yīng)的趨勢(shì)?！睂?duì)克勞來(lái)說(shuō)，藝術(shù)延續(xù)不斷的價(jià)值就在于它竭力為自己保持一種獨(dú)立身份，即便不斷被市場(chǎng)所淹沒(méi)。因?yàn)樗囆g(shù)并不是為了滿足市場(chǎng)，而是滿足觀眾；觀眾千差萬(wàn)別，而且在不斷變化。一方面，關(guān)于藝術(shù)的話語(yǔ)始終是抽象的、專業(yè)化的；另一方面，當(dāng)代藝術(shù)和攝影展覽卻吸引了數(shù)量更多的新觀眾。

在一些作家的著作中，這種悖論恰恰是核心所在，如尼古拉斯·伯瑞奧德（Nicholas Bourriaud），他的《關(guān)系美學(xué)》（Relational Aesthetics, 1996年）目的在于復(fù)興和重新定義藝術(shù)，根據(jù)的是社會(huì)情境，而不是靜態(tài)對(duì)象或影像。在這些工作中，攝影也發(fā)揮著作用。像菲爾·柯林斯（Phil Collins）這樣的藝術(shù)家在藝術(shù)語(yǔ)境內(nèi)營(yíng)造了復(fù)雜的社會(huì)情境，延續(xù)了70年代的行為藝術(shù)作品以及90年代對(duì)于把攝影當(dāng)作記錄和傳播工具而進(jìn)行的制度化批判。南非藝術(shù)家羅賓·羅德（Robin Rhode）用攝影來(lái)記錄街頭與真實(shí)和繪制的物件發(fā)生互動(dòng)的人們。他擺拍的系列具有某種杜安·麥可斯（Duane Michals）的敘事感染力，但是也有更突出的社會(huì)和政治優(yōu)勢(shì)。這樣的作品把攝影當(dāng)作更廣泛的實(shí)踐的組成部分，渴望全球化、民間化，和生活聯(lián)系起來(lái)，使它適合于人們來(lái)感受，也適應(yīng)它自身。在它似乎發(fā)揮作用的短暫瞬間，這種模式為作為藝術(shù)的攝影提供了新的活力，盡管攝影實(shí)際上的確從來(lái)也不是目的。關(guān)系美學(xué)著眼于情境和社會(huì)交換，而不是媒介。當(dāng)然，對(duì)一種關(guān)系樣本的攝影記錄文獻(xiàn)，可能很容易去語(yǔ)境化，喪失其如實(shí)反映人類文化或行為的能力，僅僅成為另一幅圖片。

在1985年的《意圖的模式》（Patternsof Intention）一書(shū)中，藝術(shù)史學(xué)家米歇爾·巴克桑德?tīng)枺∕ichaelMaxendall）對(duì)那種過(guò)分簡(jiǎn)單地從經(jīng)濟(jì)角度分析藝術(shù)的做法提出了極具說(shuō)服力的反駁。我詳細(xì)引用了一段，因?yàn)樗槍?duì)繪畫(huà)創(chuàng)作而描述的那種相互交織在一起的動(dòng)機(jī)，對(duì)于作為藝術(shù)的攝影作品的討論也直接相關(guān)。

在經(jīng)濟(jì)學(xué)家的市場(chǎng)里，生產(chǎn)者得到的補(bǔ)償是金錢(qián)：錢(qián)是一種方式，商品或服務(wù)是另一種方式，但在畫(huà)家與文化的關(guān)系中，流通方式要比單純的貨幣遠(yuǎn)為多樣：它包括諸如贊同、智力培養(yǎng)，接下來(lái)包括某種有刺激性鼓勵(lì)、挑釁和激怒，思想表達(dá)的方式，日常的視覺(jué)技巧、友誼。還有很重要的東西，即人們的活動(dòng)史、繼承性，偶爾也會(huì)涉及到錢(qián)，不過(guò)，以此作為上述某幾樣?xùn)|西的標(biāo)志，作為促使畫(huà)家繼續(xù)創(chuàng)作的一種手段。為這些而交換的物品與其說(shuō)是圖畫(huà)，不如說(shuō)是對(duì)這些圖畫(huà)的愉快而有益的體驗(yàn)。畫(huà)家可能更傾向于選擇獲取某種而不是另一種補(bǔ)償——例如，更樂(lè)意獲取某種自己處于繪畫(huà)史之中的感覺(jué)，而不是贊同或金錢(qián)。消費(fèi)者可以選擇這種而不是那種滿足。畫(huà)家或消費(fèi)者的任何選擇都會(huì)反映在作為整體的市場(chǎng)上。這是一種交易模式，主要是精神商品的交易模式。

當(dāng)然，參與到精神交易這一有效而且令人愉悅的體系當(dāng)中的，不僅僅是藝術(shù)。有些人花時(shí)間思考詩(shī)歌、陶藝、計(jì)算機(jī)游戲和發(fā)型。某種程度上，所有這些文化形式，連同手提包在內(nèi)，既能承載象征價(jià)值，也有交換價(jià)值，可以與日常生活和抽象概念聯(lián)系起來(lái)，可以采用挪用、互文以及與高等和低等文化形式相融合。但是它們也和藝術(shù)攝影一樣做到這一點(diǎn)了嗎？在這一討論的結(jié)尾，我會(huì)暫時(shí)回到手提包的問(wèn)題上，回到當(dāng)代文化背景下手提包和藝術(shù)攝影作品的相對(duì)價(jià)值上。

過(guò)去幾年來(lái)，法國(guó)發(fā)生了一場(chǎng)官司，世界最大的奢侈品制造商路易·威登爭(zhēng)取他們位于香榭麗舍大街的旗艦店在周日開(kāi)門(mén)的權(quán)力。根據(jù)法國(guó)法律，這項(xiàng)特權(quán)是為那些為消費(fèi)者提供某種文化體驗(yàn)的企業(yè)保留的。單靠手提包還不足以贏得這場(chǎng)官司。2007年夏，這家手提包制造商在商店內(nèi)開(kāi)辟了當(dāng)代藝術(shù)空間，從而獲得了在周日開(kāi)門(mén)營(yíng)業(yè)的有利裁決。路易·威登藝術(shù)空間（Espace Louis Vuitton）的開(kāi)幕展，是藝術(shù)家瓦妮莎·比克羅夫特（Vanessa Beecroft）的錄像和攝影作品，形成了當(dāng)代藝術(shù)與商業(yè)的共生。

就像很多當(dāng)代藝術(shù)家一樣，比克羅夫特的作品跨越了幾種不同形式。在路易·威登的作品中，錄像和攝影作品是對(duì)2005年她在商店最初開(kāi)門(mén)時(shí)實(shí)施的一次行為藝術(shù)的記錄。在《VBLV的字幕概念》（AlphabetConcept VBLV，2005年）中，黑白女性模特只帶著妝容和彩色假發(fā)，排列在地板上，它們的身體組成了路易·威登標(biāo)志交叉的L和V字。這幅照片視覺(jué)上具有誘惑力，又是高額預(yù)算的廣告。和70年代的行為藝術(shù)不同，當(dāng)時(shí)的記錄是劣質(zhì)的事后想法，而比克羅夫特的作品對(duì)事件和影像都同樣予以強(qiáng)調(diào)。照片從上方拍攝，光線明亮，最終的照片形式顯然是作品概念的組成部分。

在一定層面上講，這件作品起到了推廣品牌的作用，理想化的女性身體推廣了路易·威登品牌（當(dāng)然也是瓦妮莎·比克羅夫特的品牌，所以作品標(biāo)題是VBLV）。對(duì)于受過(guò)當(dāng)代藝術(shù)，特別是后現(xiàn)代主義對(duì)于再現(xiàn)的批判熏陶的觀眾而言，這件作品引發(fā)了諸如性別、種族和消費(fèi)主義等等諸多令人不安的問(wèn)題。這些人體形象部分是人體模型，部分是小丑，部分又是玩偶，把注意力吸引到讓女性變得毫無(wú)價(jià)值的文化產(chǎn)業(yè)上。作為一件受委托的作品，在一個(gè)商業(yè)空間展出，作品當(dāng)然比它對(duì)時(shí)尚或廣告的批判更帶有肯定性。但這幅照片并不是直截了當(dāng)?shù)膹V告，而是藝術(shù)。在這兩種語(yǔ)境之間的空白地帶，為反思開(kāi)放了一個(gè)小小的空間。因?yàn)楸环Q為藝術(shù)，被制度化地劃定為藝術(shù)，而且與之前的藝術(shù)作品有關(guān)，這幅攝影作品比手提包體現(xiàn)了更大的文化意義。它也許并不是出色的藝術(shù)，而且不是每一位觀眾都會(huì)喜歡它。但是它參與了一個(gè)豐富的、已經(jīng)確立起來(lái)的探索領(lǐng)域。

此外，藝術(shù)攝影作品也是精英化的商品，身份的象征。然而每幅作品也體現(xiàn)了一系列風(fēng)險(xiǎn)。要讓一幅影像有意義、有表現(xiàn)力、富于批判性和挑釁性等等，就必然會(huì)有其他一些影像完全做不到這一點(diǎn)。人們把比克羅夫特的攝影作品視為成功還是失敗，這只是熏陶、政治和品味的問(wèn)題。在我看來(lái)，這幅具體的影像讓人厭惡——就像一杯酒里面加了太多甜味劑——但也是迷人的，就在于它與路易·威登品牌的瘋狂共謀（LV的消費(fèi)者們真的想要這樣一幅影像嗎？）。我認(rèn)為它有效，是因?yàn)樗洚?dāng)了某種藝術(shù)寄生蟲(chóng)。它以商業(yè)的宿主為食，同時(shí)還保留著自己略顯反常的意圖。

藝術(shù)攝影領(lǐng)域內(nèi)的不同支持者們經(jīng)常彼此發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)。現(xiàn)代主義者們?yōu)樗麄兏惺艿降臒o(wú)表情的紀(jì)錄攝影師們冷漠和單調(diào)乏味而感到驚駭（克里斯托弗·詹姆斯[Christopher James]稱之為“無(wú)聊的明信片一族”[the boring postcard people]）。后現(xiàn)代主義者們把訴諸表現(xiàn)或以攝影工藝為基礎(chǔ)的攝影作品的創(chuàng)作者斥為充滿幻想、老生常談。而利用攝影的當(dāng)代藝術(shù)家們想要擺脫藝術(shù)攝影領(lǐng)地的局限。藝術(shù)攝影師厭惡那些藝術(shù)家/攝影師，因?yàn)椋ㄊ袌?chǎng)）付給后者作品的錢(qián)太多了（特別是因?yàn)楹笳叩淖髌吠怯蓜e人印放的）。然而，對(duì)于這些創(chuàng)作者之間的所有差異而言，與其他各種形式的文化生產(chǎn)相比，攝影作品之間有著更多共性。多種形式的藝術(shù)攝影共享著一種語(yǔ)言、一段歷史和一系列觀念，遠(yuǎn)比手提包所奢望獲得的要豐富得多。