今天，作為當(dāng)代藝術(shù)的攝影，豐富了當(dāng)代藝術(shù)的媒介方式，已經(jīng)為大多數(shù)人所認(rèn)同。進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)，延伸、拓展了攝影的可能性，突破了攝影作為藝術(shù)的邊界。讓我們看到了一個(gè)不由我們個(gè)人意志為轉(zhuǎn)移的藝術(shù)發(fā)展的客觀事實(shí)：一個(gè)現(xiàn)代主義時(shí)代興盛的藝術(shù)媒介，依然在進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)階段后爆發(fā)出來的勃勃生機(jī)。

查理斯·柯里爾，馬薩諸塞州波士頓近郊的廚房，約1900年

羅曼·維希尼克，祖父與孫女，1938年

　　可是，除了(當(dāng)代)藝術(shù)以攝影形式呈現(xiàn)之外，攝影自身還一直存在著“攝影作為藝術(shù)”的狀態(tài);這一狀態(tài)，為攝影自身提供和建立了審美基礎(chǔ)、美學(xué)架構(gòu)和獨(dú)特品性。一種僅僅屬于攝影自己的藝術(shù)樣式。而這一藝術(shù)樣式的物質(zhì)媒介載體就是“照片”——為提供審美并建立攝影認(rèn)識(shí)服務(wù)的“照片”。它基本圍繞著潛影顯影法明膠銀鹽工藝(簡(jiǎn)稱明膠銀鹽攝影工藝，或明膠銀鹽照片)為主體進(jìn)行展開。

　　主要在于，在整個(gè)攝影發(fā)展的一百七十多年中，明膠銀鹽照片工藝作為一個(gè)主流攝影媒介存在的時(shí)間最長(zhǎng)。從這一攝影工藝成熟并開始廣泛應(yīng)用之初，它就最好的滿足了人們對(duì)攝影的愿望和訴求，并且在其鼎盛期的上世紀(jì)20—60年代，能夠有兩三代人在其中進(jìn)行深入的探索。同時(shí)，基于(這種)材料本身的美學(xué)也在這個(gè)時(shí)期開始形成，而西方現(xiàn)代現(xiàn)代主義思潮的蓬勃發(fā)展，與攝影進(jìn)入新的美術(shù)館和學(xué)術(shù)研究系統(tǒng)等因素，完全導(dǎo)致了這一媒介無法繞開的主流色彩。

美國(guó)海軍阿拉巴馬號(hào)爆炸

晚熟的蘋果，鮮花處放，2002年

　　我們都知道，人們對(duì)攝影的最本能和原始動(dòng)機(jī)來自凝固瞬間(時(shí)間)與表現(xiàn)(追求)細(xì)節(jié)(清晰);在此基礎(chǔ)上，慢慢培養(yǎng)出一種建立在主觀基礎(chǔ)上的，冷靜的、從容的、得體的、表述性觀看;并且它基本符合攝影獲得藝術(shù)身份過程中的重要人物、美國(guó)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館(MoMA)第三任攝影部主任約翰?薩考夫斯基(John Szarkowski,1925—2007)，在1964年策劃的經(jīng)典展覽《攝影師之眼》(The Photogra-pher‘sEye)中總結(jié)的那5個(gè)結(jié)構(gòu)性要素：

　　1、物自體(The thing itself)——物本身、事件自身、內(nèi)心真實(shí)、照片自己;

　　2、細(xì)節(jié)(The detail)——物質(zhì)細(xì)節(jié)、被拍物細(xì)節(jié)、照片細(xì)節(jié);

　　3、框取(The frame)對(duì)復(fù)雜事物的框取、框取畫面、取景;

　　4、時(shí)間(Time)——對(duì)時(shí)間流的截取、定格時(shí)間碎片、視覺瞬間、表現(xiàn)速度;

　　5、趣味中心(Vantage point)——優(yōu)視點(diǎn)、有利位置、視角選擇。

　　在西方，上述這些要素和視覺結(jié)構(gòu)近乎構(gòu)成了現(xiàn)代主義語境中，攝影作為藝術(shù)的核心價(jià)值和美學(xué)框架。幾乎整個(gè)西方都在以此作為基礎(chǔ)和標(biāo)準(zhǔn)來選擇和衡量攝影家和藝術(shù)家們的攝影作品?；蛘哒f，是他們構(gòu)成了無數(shù)美妙照片的審美基礎(chǔ)，以及由此梳理出一個(gè)屬于攝影的 “(有用的)核心傳統(tǒng)”。至少，這五個(gè)參考元素“可以支持對(duì)任何一張照片的構(gòu)成邏輯展開冷靜的評(píng)判，它們同時(shí)也代表了各種風(fēng)格的可能性，藝術(shù)家可以以此做出自己的選擇?！?在這個(gè)意義上講，薩考夫斯基的這篇文章連同展覽，構(gòu)成了一部關(guān)于攝影藝術(shù)的完美導(dǎo)論。薩考夫斯基曾在該文中指出：

　　攝影師用兩種方式學(xué)習(xí)：其一，像工人一樣熟稔自己的工具和原料(材料);其次，從源源不斷的其他照片中汲取經(jīng)驗(yàn)。無論他關(guān)注的是商業(yè)還是藝術(shù)，他的傳統(tǒng)觀念總是基于那些曾在他的意識(shí)中留下深刻印象的攝影作品。

查理斯·希勒，仙人掌與攝影師的燈，紐約，1931年

　　這段話明確的指出攝影師學(xué)習(xí)和積累攝影認(rèn)知的方式——媒材經(jīng)驗(yàn)和視覺經(jīng)驗(yàn)。我們都知道，如果與其他藝術(shù)門類相比，攝影對(duì)材料的依賴程度更大。而基于媒材的語言是攝影本體語言不可分割的重要組成部分。那么，要從攝影本體分析其“語言”就要將其分為兩個(gè)維度：

　　一、由圖像(圖式、影像)或畫面所形成的語言——圖像語言——一種攝影的圖像語法(Pictorial Syntax);

　　二、是建立在媒介、工藝、材料、技法基礎(chǔ)上所形成的語言——媒材語言(中國(guó)攝影最最缺乏的一種攝影語言，也是我主要討論的)——物理意義上的原作特殊性。

　　這兩者之間的關(guān)系非常緊密，他們之間經(jīng)常互相影響、相互作用，并不斷配合著讓攝影師形成一種屬于攝影的觀看方式。在薩考夫斯基看來：

　　作為圖像，攝影作品的表達(dá)是特別直接的，但同時(shí)它又是神秘的、含蓄的和不連續(xù)的，它是對(duì)經(jīng)驗(yàn)的重新編織，卻并不給出其意義的解答?！?更進(jìn)一步來看(正如在作者后來的文章中清晰體現(xiàn)的)，沙科夫斯基發(fā)現(xiàn)這些影像所蘊(yùn)涵的本質(zhì)特征其實(shí)來自于攝影這一媒介本身;因此可以說“攝影基于其細(xì)節(jié)上的詳盡、它的片斷性、它的含蓄、短促和臨時(shí)性，它生產(chǎn)著屬于它自己的、根本上是現(xiàn)代主義的“新的圖像語言?！?/p>

羅素·李，佃農(nóng)的兒子在棚屋的臥室梳頭，密蘇里州，1938年

　　就這一點(diǎn)而言，雖然它在西方早有共識(shí)，而我們今天還拿來討論，好像有些過時(shí);但問題在于，我們幾乎很難看到中國(guó)攝影家建立在“媒材”基礎(chǔ)上形成的語言探索，以及在這個(gè)基礎(chǔ)上所形成的攝影認(rèn)識(shí)的累積。更談不到基于這題特點(diǎn)培養(yǎng)出一種欣賞照片的角度和方式。

　　由于長(zhǎng)期的視覺經(jīng)驗(yàn)、視覺背景和攝影傳統(tǒng)、攝影生態(tài)的不同，很多時(shí)候你會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)中西方攝影家在探討攝影時(shí)，很可能討論的根本不是一件事情。例如，我們與一位西方攝影家在探討某個(gè)大師的照片時(shí)，他所說的那張一定是掛在墻上的照片原作，而我們可能說的只是畫冊(cè)上的印刷品。從這個(gè)意義上看，這兩種不同的視覺背景所發(fā)生的偏差，可能導(dǎo)致在攝影認(rèn)識(shí)上的巨大差距。正如薩考夫斯基所說，其實(shí)在很多時(shí)候，我們一定都是在拍曾經(jīng)所見到過的照片。而這個(gè)見到過的照片是來自印刷品還是原作，完全不可同日而語。

艾略特·波特，樹與池塘，馬薩諸塞州謝伯恩附近，1957年

　　長(zhǎng)期以來，中國(guó)攝影領(lǐng)域一直在淡化對(duì)攝影語言，尤其是媒材語言的探索與建構(gòu)。中國(guó)攝影家也幾乎都是在模仿、借鑒西方攝影大師們的圖像與圖式(影像語言)，亞當(dāng)斯、布勒松、馬克?呂布、薩爾加多、尤金?史密斯等幾個(gè)西方攝影家基本構(gòu)成了的西方攝影大師的全部。而在那個(gè)由語言建構(gòu)的偉大西方攝影傳統(tǒng)脈絡(luò)中，被眾多西方人推崇到極高藝術(shù)地位的攝影大師們，國(guó)人卻聞所未聞，或者百思不得其解。而正是由于那一大批攝影家們的不懈努力和貢獻(xiàn)，才使得攝影從它的各種“應(yīng)用”中解脫出來，成為一門能夠與其它藝術(shù)媒介平起平坐的藝術(shù)門類。同時(shí)，也由于紐霍爾(Beaumont Newhall,1908—1993)、薩考夫斯基等人的理論總結(jié)和美學(xué)整理也同步推進(jìn)，導(dǎo)致了在學(xué)術(shù)層面給予攝影家們的實(shí)踐以極大的支持與鼓勵(lì)。從這個(gè)意義上講，反觀現(xiàn)代主義攝影運(yùn)動(dòng)在中國(guó)的發(fā)展變革并不徹底。而90年代以來的觀念和紀(jì)實(shí)攝影運(yùn)動(dòng)，也沒有對(duì)攝影語言的缺失有所反省。時(shí)至今日，這層關(guān)系也幾乎沒有在中國(guó)真正建立起來。

　　眾所周知，攝影是一個(gè)完全基于科學(xué)、理性，物質(zhì)的思維模式和文化經(jīng)驗(yàn)。西方“觀念攝影”作品，就其總體而言，明顯具有與現(xiàn)代主義時(shí)期攝影的血脈淵源，這往往體現(xiàn)在作品最終呈現(xiàn)出的“攝影屬性”和“照片屬性”，也就是“照片的樣子”。日本的攝影也是如此，比如：荒木經(jīng)惟、森山大道、杉本博斯等人的作品既具有“日本的樣子”，但同時(shí)，將其放入西方的攝影體系中你仍能看到他本身在攝影語言認(rèn)同上與西方的一致性。而中國(guó)的“觀念攝影”則更多是一種“圖像”和“圖片”的概念。

保羅·卡普尼格羅，阿爾達(dá)拉史前石陣，愛爾蘭多尼格爾郡，1967年

　　回溯到上世紀(jì)90年代的中國(guó)，所謂的“觀念攝影”，就是活躍在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，以表演、擺拍的手法進(jìn)行的圖像式攝影應(yīng)用和觀念表達(dá)的藝術(shù)創(chuàng)作。這種出現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的攝影，雖然飽受爭(zhēng)議，且叫法也比較多，(有叫先鋒攝影的，也有叫當(dāng)代圖片、觀念圖片的，)但以 “觀念攝影”命名和使用的最為廣泛。一晃經(jīng)過近20年的發(fā)展演變，“觀念攝影”已經(jīng)成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的一個(gè)重要“品種”，并融入到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)敘事的總體文化語境當(dāng)中，進(jìn)而也產(chǎn)生了幾個(gè)被國(guó)際認(rèn)可和接受的藝術(shù)家。然而，最近三、五年的情況是，當(dāng)年那些從事“觀念攝影”的藝術(shù)家們似乎很少做作品，或者幾乎很少出有力度和說服力的作品，有些人在重復(fù)自己，有些人甚至在退步。而逐漸崛起的一批攝影“新銳”也對(duì)這類攝影實(shí)驗(yàn)失去興趣，因此，就“觀念攝影”的總體面貌而言，似乎有些過時(shí)，甚至青黃不接。原因在于，藝術(shù)創(chuàng)作是需要積累的。積累是分多方面的，比如：年齡、閱歷、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、視覺經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)修養(yǎng)……。雖然這些他們也都在積累，但為什么沒有體現(xiàn)為某種提升?

五大湖的貨輪

　　在我看來，這也是中國(guó)當(dāng)代攝影最大的問題，即對(duì)攝影的認(rèn)識(shí)不夠，或者說對(duì)攝影媒材、語言的積累不足，導(dǎo)致這些藝術(shù)家沒有在其中找到正確的方向和樂趣，以及持續(xù)下去的動(dòng)力。中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)家們更多是將西方的“觀念攝影”手段、圖像、觀念等套用到自己的觀念表達(dá)上來。從某種意義上講，他們更多地把攝影當(dāng)成當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)表達(dá)載體，它只是一個(gè)工具，甚至是一種攝影“應(yīng)用”——把攝影應(yīng)用到當(dāng)代藝術(shù)中。這與將攝影應(yīng)用在商業(yè)、科學(xué)、家庭、檔案、新聞等領(lǐng)域，沒什么不同。通過對(duì)西方攝影史的了解不難發(fā)現(xiàn)，其“跨界”與中國(guó)的方式有著本質(zhì)不同。在西方，占“觀念攝影”主體的藝術(shù)家都是從攝影領(lǐng)域進(jìn)入到當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的，也就是說他們大都有著一個(gè)攝影的學(xué)院教育背景和出身，他們對(duì)攝影語言(媒介、材料)有認(rèn)識(shí);對(duì)現(xiàn)代主義以來的對(duì)西方攝影傳統(tǒng)攝影有認(rèn)識(shí);對(duì)當(dāng)代藝術(shù)也有認(rèn)識(shí)。而中國(guó)的從事“觀念攝影”的藝術(shù)家則更多是從美術(shù)或當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)家們轉(zhuǎn)換了一個(gè)創(chuàng)作媒介——攝影——而完成“跨界”的。他們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)有認(rèn)識(shí)，但對(duì)攝影欠缺認(rèn)識(shí)。而原本屬于攝影界的人既是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)沒有認(rèn)識(shí)，也對(duì)攝影缺乏認(rèn)識(shí)。他們并非不想介入當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，而是他們很難抑或根本不想了解當(dāng)代藝術(shù)到底是怎么回事。因?yàn)椋L(zhǎng)期以來的中國(guó)攝影界一直是由一批從事新聞和沙龍攝影的“攝影家”們占據(jù)主導(dǎo)，而這一主體對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)往往具有極大的偏見，甚至是嗤之以鼻、不屑一顧。因此，單就這種“跨界”背景的不同，則足以直接決定中國(guó)“觀念攝影”的有別于西方的獨(dú)特面貌。當(dāng)然，就攝影本身而言，不了解當(dāng)代藝術(shù)也可以沒問題。攝影也不一定完全都要用當(dāng)代藝術(shù)的方式去做。中國(guó)人對(duì)攝影的認(rèn)識(shí)從恐懼、陌生到逐步掌握，進(jìn)而與本土文化敘事相結(jié)合，已經(jīng)形成了一種有別與西方的樣子，但我們始終缺乏的是“照片的樣子”這個(gè)原本屬于攝影的本體問題。而恰恰是攝影媒材語言主要決定著“照片的樣子”，也決定著什么是照片本身。

撞船后的美國(guó)戰(zhàn)艦肖號(hào)

　　中國(guó)的紀(jì)實(shí)攝影家們除了同樣對(duì)應(yīng)著西方“紀(jì)實(shí)攝影”進(jìn)行圖像模仿，并將其套用到中國(guó)社會(huì)的社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)以外，長(zhǎng)期迫于主流官方媒體的壓力，從而采取一味的邊緣抵抗策略，進(jìn)而導(dǎo)致出一種極端單一的風(fēng)格化傾向和陷入一種低質(zhì)攝影語言的境遇。最終將其自身逼入了一條死胡同，只能等待隨著時(shí)間的流逝，在某一個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)上被人們的集體懷舊情結(jié)回收，成為“被拋棄了的和消失了的過去的一種美麗的感傷?！?br>
　　“紀(jì)實(shí)攝影”也好，“觀念攝影”也罷，我們?cè)谥T多的中國(guó)當(dāng)代攝影中所看到更多的照片是：一種“圖像體操” (極度的風(fēng)格化、套路化)、一句口號(hào)(意義簡(jiǎn)單幾近于空白)、一次大眾通俗娛樂與道德教誨的結(jié)合;這也正應(yīng)了薩考夫斯基的那句質(zhì)疑：難道他們對(duì)攝影觀看就沒有一點(diǎn)兒耐心嗎?