考察中國新詩的發(fā)展歷史可以看出，新詩自誕生之日起便明顯呈現(xiàn)出抒情詩與敘事詩發(fā)展不平衡的趨勢。或許是受了周作人“新詩的手法，我不很佩服白描，也不喜歡嘮叨的敘事，不必說嘮叨的說理，我只認(rèn)抒情是詩的本分”觀念的影響，新詩發(fā)軔期盛行的是“抒情主義”，抒情詩創(chuàng)作熱鬧非常，敘事詩創(chuàng)作卻門庭冷落，以至于孫玉石曾發(fā)出“敘事長詩是新詩初期相當(dāng)荒寂的一個(gè)部門”的感慨。即使如此，在20世紀(jì)20年代還是出現(xiàn)了朱湘近千行的敘事長詩《王嬌》；被魯迅譽(yù)為“中國最杰出的抒情詩人”的馮至，也以其《吹簫人的故事》《帷?！泛汀缎Q馬》三首敘事佳作，獲得了朱自清“敘事詩堪稱獨(dú)步”的高度評價(jià)，“功績甚至超過了一向收到贊譽(yù)的抒情詩”(謝冕語)，為中國現(xiàn)代敘事詩創(chuàng)作開創(chuàng)了相當(dāng)高的起點(diǎn)。在新文學(xué)第一個(gè)十年即將結(jié)束的1926年，朱湘曾無比自信地宣稱“敘事詩將在未來的新詩上占最重要的位置”(《北海紀(jì)游》)，盡管“最重要”的豪言未能完全變?yōu)槭聦?shí)，一個(gè)“敘事詩的時(shí)代”還是隨著社會(huì)歷史的波詭云譎與風(fēng)云突變而到來了。艾青正是在這一時(shí)期初登詩壇，其敘事詩創(chuàng)作，掀開了中國新詩史上光輝的一頁。1943年，茅盾在總結(jié)抗戰(zhàn)以來敘事詩創(chuàng)作成績時(shí)曾指出：“目前已有的長詩，倘從風(fēng)格上來說，那么，可以說是我們有了艾青的、田間的，以及柯仲平的三種風(fēng)格。”“我是比較中意‘艾青體’”。創(chuàng)作能成為一“體”，或許是能夠給予一位詩人的最高評價(jià)了。

　　艾青晚年曾撰文《談敘事詩》，在全面總結(jié)自己敘事詩創(chuàng)作的基礎(chǔ)上系統(tǒng)地闡釋了其敘事詩觀：“純粹的敘事詩，也不是押韻的故事，押韻的小說。主要還是詩的要素在起作用。所謂詩的成分，就是抒情的成分。敘事詩如果排除了抒情的成分，就變成押韻的故事，押韻的小說了?！瓟⑹略姂?yīng)該是敘事加濃厚的抒情。過分的抒情，就成為抒情詩；情節(jié)太曲折離奇，又妨礙抒情。一首好的敘事詩，應(yīng)該是敘事和抒情結(jié)合得恰到好處。”在20世紀(jì)80年代的《詩論》中，他再次強(qiáng)調(diào)“敘事詩也同樣要有較多的感情的分量；敘事詩，或者基于想象的情節(jié)的詩，總是比較能感動(dòng)人。敘事詩離不開虛構(gòu)的成分；虛構(gòu)的成分，就是想象的成分?！卑鄶⑹略姷淖畲筇厣?，就在于將敘事和抒情恰到好處地結(jié)合，以“敘事形象意象化”(駱寒超語)的藝術(shù)技巧、相對單純的情節(jié)、出色的場面描寫、鮮明的鏡頭感、“散文化”“口語化”的語言風(fēng)格，融入對人生、世界和人類命運(yùn)的深沉思索，如實(shí)反映時(shí)代與生活，積極探索新的藝術(shù)形式，熱情而忠貞地追求崇高的藝術(shù)風(fēng)格和人類理想。

　　艾青公開發(fā)表的第一首詩作《會(huì)合》不是一首嚴(yán)格意義上的敘事詩，也不是單純的抒情詩，但已經(jīng)初步顯露出他日后詩作(不僅是敘事詩)的若干特點(diǎn)。從情節(jié)上看，這首詩僅僅是描寫了一次留法東方少年們的集會(huì)，不可謂不單純；開頭僅用四行便充分調(diào)動(dòng)了全身的感官，融視覺、聽覺、嗅覺、觸覺于一體，在包容了巨大信息量的同時(shí)營造出秘密集會(huì)緊張而又令人亢奮的氣氛；詩句中蘊(yùn)含著少年因政治激情而躁動(dòng)不安的心情，以及隨時(shí)都可能爆發(fā)的青春活力，而艾青扎實(shí)的速寫功底足以支持他用寥寥數(shù)筆便勾勒出一幅充滿動(dòng)作感的畫面，宛若電影特寫鏡頭；“燈光”與“黑影”的強(qiáng)烈明暗對比，則顯示法國印象派畫家莫奈、德加、雷諾阿，特別是馬奈對艾青的巨大影響，為他日后詩作中選擇“太陽”“黎明”作為中心意象埋下了伏筆。

　　隨著第一首敘事詩《一個(gè)拿撒勒人的死》(以下簡稱《拿撒勒人》)在獄中問世，一個(gè)屬于艾青自己的“敘事詩時(shí)代”到來了。詩人晚年回顧創(chuàng)作歷程，列舉出《一個(gè)拿撒勒人的死》《馬槽》《九百個(gè)》《吹號者》《他死在第二次》《火把》《雪里鉆》《黑鰻》《藏槍記》等九部作品，同時(shí)指出《大堰河——我的保姆》《我的父親》《在浪尖上》等以抒情為主的作品中也有相當(dāng)?shù)臄⑹鲁煞?當(dāng)然，他有意回避了一些不愿提及的作品，或是由于其“失敗”，或是由于其他原因)。關(guān)于《拿撒勒人》，他認(rèn)為“事情寫得很具體”，“但是沒有引起人們的注意”；而《九百個(gè)》則“有意識(shí)寫得抒情一些”，“《吹號者》和《他死在第二次》，都是抒情成分較濃的敘事詩，都是靠想象寫出來的”，對于這三首作品，詩人的滿意之情雖未明言，卻隱約滲透在字里行間。艾青早期的三首敘事詩(《拿撒勒人》《馬槽》《九百個(gè)》)均取材于《圣經(jīng)》或《史記》中的故事，與中國現(xiàn)代敘事詩初創(chuàng)期多表現(xiàn)神話傳說、歷史故事的取材特點(diǎn)相吻合；平心而論，敘事長詩這種古樸典雅的詩歌體式也的確適合表現(xiàn)這些內(nèi)容。但詩人在對已有的傳說、故事文本進(jìn)行加工再創(chuàng)作時(shí)也是頗費(fèi)心機(jī)的。特別是《九百個(gè)》，取材于《史記·陳涉世家》中對陳勝吳廣大澤鄉(xiāng)起義的敘述，作者在司馬遷惜墨如金、寥寥千余字描寫的基礎(chǔ)上展開豐富的想象，加以適度的虛構(gòu)，敷衍出數(shù)百行的巨制。詩中第二部分對農(nóng)民苦難的控訴、第三部分對秦朝當(dāng)權(quán)者的驕奢淫逸以及第四部分陳勝吳廣的內(nèi)心獨(dú)白最具特色，而“我們啊！永遠(yuǎn)是/土地的兒子/江河的兒子”的吶喊，延續(xù)著艾青自《大堰河——我的保姆》開創(chuàng)的主題，并貫穿其創(chuàng)作生涯的始終。第五部分中吳廣與軍官搏斗場面的描寫，同樣充滿力與動(dòng)作感，在早期新詩中堪稱獨(dú)步。值得注意的是，在《九百個(gè)》問世(1935年)前幾年，茅盾同樣創(chuàng)作了一篇取材于大澤鄉(xiāng)起義的短篇小說《大澤鄉(xiāng)》(1930年)。這篇小說最大的特色在于主要采取了兩個(gè)秦朝軍官的視角，同樣輔以大篇幅的心理描寫，而語言亦頗具詩意，某些部分若分行來讀，可以看做是一首不錯(cuò)的敘事詩。目前沒有材料可以證明《九百個(gè)》的創(chuàng)作是否是受了《大澤鄉(xiāng)》的影響，但在20世紀(jì)二三十年代之交這個(gè)中國現(xiàn)代歷史的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上，兩位文學(xué)巨匠同時(shí)選擇大澤鄉(xiāng)起義這一具有巨大歷史意義和情節(jié)張力的事件進(jìn)行“古今雜糅”的再創(chuàng)作，并不約而同地從心理角度進(jìn)行藝術(shù)探索，無疑有其深遠(yuǎn)的時(shí)代背景和藝術(shù)原因。

　　《吹號者》和《他死在第二次》(以下簡稱《第二次》)兩首抗戰(zhàn)時(shí)期的詩作，歷來被視為艾青敘事詩藝術(shù)的最高成就，是他“敘事形象意象化”追求的突出代表。艾青敘事詩觀的核心可以概括為對“虛/實(shí)”之間關(guān)系的合理調(diào)配。從抗戰(zhàn)初期開始，他就旗幟鮮明地反對“攝影主義”，即那種“由想象的貧弱，對于題材的取舍的沒有能力所造成的現(xiàn)象”，因此他傾向于淡化情節(jié)和矛盾，把更多的經(jīng)歷放在場面的描寫和氣氛的營造上。只是由于種種原因，他在某些詩作中亦不能免俗。他晚年坦言自己的詩作“凡是按照事實(shí)敘述的，往往寫失敗了”，可惜的是，他最后一首敘事詩《四海之內(nèi)皆兄弟》還是犯了這個(gè)錯(cuò)誤(在我看來，這可能是他最糟糕的一首敘事詩)。相較于《九百個(gè)》中的陳勝吳廣、《吳滿有》中的吳滿有和《索亞》中的索亞，《吹號者》中的號手和《第二次》中的傷兵都是“無名英雄”，正如《第二次》結(jié)尾所說：“在那些土堆上/人們是從來不標(biāo)出死者的名字的/——即使標(biāo)出了/又有什么用呢？”但這些“無名英雄”帶給讀者的震撼并不亞于那些大名鼎鼎的英雄，他們的事跡甚至更強(qiáng)烈地撼動(dòng)了讀者的心靈。在具體身份上，號手和傷兵無疑是“虛”的，特別是號兵，“好像只是對于‘詩人’的一個(gè)暗喻，一個(gè)對于詩人太理想化了的注解”，但這個(gè)“虛”背后卻是無比的“實(shí)”——即偉大的民族解放戰(zhàn)爭中締造了可歌可泣歷史的人民(對于艾青來說，特別是與土地最為親近的農(nóng)民)；而在具體的描寫上，則更是堅(jiān)實(shí)異常：號聲中夾帶著的“纖細(xì)的血絲”、那顆“旋轉(zhuǎn)過它的心胸的子彈”和“號角滑溜的銅皮上”映出的血與面容、“曾經(jīng)拿過鋤頭又舉過槍的手/為勞作磨成笨拙而又粗糙的手”，以及“被大斧所砍伐的樹似的倒下了”的烈士的身影。在虛虛實(shí)實(shí)之間所體現(xiàn)出的美學(xué)風(fēng)格，正是“崇高”。西方美學(xué)家們認(rèn)為，“崇高”最早的表現(xiàn)在于古希臘史詩與悲劇中，由此可見，“敘事詩”的體式自誕生之日起便與“崇高感”密不可分地聯(lián)系在一起，換句話說，敘事詩是表現(xiàn)“崇高感”的最佳詩歌體式。在高乃依看來，悲劇表現(xiàn)“崇高的、不平凡的和嚴(yán)肅的行動(dòng)”，而這些表現(xiàn)內(nèi)容的核心即“人所遭遇的巨大災(zāi)難”。艾青在《詩論》中宣稱：“苦難比幸福更美?？嚯y的美是由于在這階級的社會(huì)里，人類為擺脫苦難而斗爭！”中國人民為抗拒苦難而作出的巨大犧牲，正是艾青詩作(不僅是敘事詩)中崇高風(fēng)格的根源。

　　尼采說：“荷馬式人物的真正悲痛在于和生存分離，尤其是過早分離”，“對于他們，最壞的是要死，其次壞的是遲早要死?！睂τ谌祟惗?，最大的苦難莫過于死亡的威脅，而艾青的詩作中往往彌漫著死亡的氣息。在早期作品里，《大堰河》中“被雪壓著的草蓋的墳?zāi)埂?，《拿撒勒人》中耶穌被釘在十字架上的特寫，以至于《病監(jiān)》中“死神震翼的逡巡著你/蜜蜂般嗡嗡的牧姆的彌撒”，甚至在他少有的愛情詩《古宅的造訪》的結(jié)尾，那“木制的掛鐘”催促主人公離去的“急促的雞鳴的音調(diào)”，也不由得使人聯(lián)想到歐洲民間傳說中死神的形象，還有穆索爾斯基那首著名的《荒山之夜》。至于《九百個(gè)》中“遲到者法斬”的生命威脅、《春》中“來自郊外的墓窟”的春意、《吹號者》和《第二次》中英雄中彈倒下的特寫鏡頭(是否會(huì)讓你想到羅伯特·卡帕那幅著名的攝影作品《倒下的士兵》)，還有這些冷冰冰的詩題：《死地》《死難者畫像》《悼詞》《挽歌》……無一不昭示著“死亡”在艾青詩作中的特殊地位。面對死亡，人無非有兩種選擇：要么聽天由命，要么奮起抗?fàn)?。艾青在抗?zhàn)初期曾連續(xù)創(chuàng)作了三篇散文：《鄉(xiāng)居》中有一位六七十歲的老婦，她的三兒子出門打仗十年，“已經(jīng)兩三年沒有消息了”(言外之意是他可能已經(jīng)戰(zhàn)死)，“但她說這話的時(shí)候她竟那么平靜，像述說一只雞死掉一樣，似乎在她的觀念里，戰(zhàn)爭是一種再平凡不過的，而且是宿命的事”?！秹嬹R》中最令人觸目驚心的是那匹從城墻上墜下的茶黃色戰(zhàn)馬痛苦的抽搐和倔強(qiáng)的仰頭，面對它，作者反問道“它不是比英雄的史詩似的行動(dòng)更加值得詩人去謳歌嗎？”而《埋》中在江邊整齊排列的十二座烈士墳，不由得使人聯(lián)想起《第二次》結(jié)尾那些“無數(shù)的星布在荒原上的可憐的土堆”。將三篇散文連起來讀可以發(fā)現(xiàn)，它們構(gòu)成了一部20世紀(jì)上半葉的中國史，是普通的中國百姓走出連年混戰(zhàn)帶來的麻木、走向民族獨(dú)立戰(zhàn)場的深刻寫照。卡西爾曾說過，“整個(gè)神話可以被解釋為就是對死亡現(xiàn)象的堅(jiān)定而頑強(qiáng)的否定?！卑嗖粌H僅滿足于對以死亡為最慘烈表現(xiàn)形式的“苦難”的暴露與控訴，還熱情謳歌那些為擺脫苦難而作出巨大犧牲、甚至獻(xiàn)出寶貴生命的普通人，并由此生發(fā)出崇高的力量。正因?yàn)槿绱耍爸沃局频墓照取钡膫艜?huì)在詩人心目中“比拿破侖的銅像更漂亮”(《向太陽》)。  

　　最后，還應(yīng)該提一下艾青晚年所不愿提及的《吳滿有》。這部作品曾經(jīng)名噪一時(shí)，但很快淪落為評論家和詩人們腹誹的對象——不僅僅是因?yàn)橹魅斯谡魏蛡惱淼赖律系腻e(cuò)誤選擇，更是由于詩作在美學(xué)風(fēng)格上的尷尬。但這并不能完全歸咎于艾青自己，因?yàn)樵谀莻€(gè)號召詩人們努力探索或?qū)嵺`如何“去把大鼓書、道情等等的形式和西洋近代的敘事詩的形式綜合起來，造成為一種新的敘事詩的形式”(穆木天《建立民族革命的史詩的問題》)，或是宣稱“廣大的民間所流行的民歌，山歌，歌謠，小調(diào)，彈詞，大鼓，戲曲……這一切都是我們的先生，我們應(yīng)向他們學(xué)習(xí)，虛心用苦功去學(xué)習(xí)”(蕭三《論詩歌的民族形式》)的時(shí)代，任何人都不會(huì)無視社會(huì)巨變對文藝帶來的強(qiáng)烈沖擊和革新要求，更何況艾青本來就是懷著“詩人應(yīng)該為了內(nèi)容而變換形式，像我們?yōu)榱藲夂蚨儞Q服裝一樣”的理念而從事創(chuàng)作的；盡管他曾坦言自己“過去是不重視民間文藝的”，但幼年鄉(xiāng)間的民間手工藝、民間美術(shù)和小戲?qū)λ挠绊懯遣荒芎鲆暤摹莻€(gè)“七竅噴煙”的紅膠土人頭塑像，或許就是促使艾青走上美術(shù)之路的關(guān)鍵。也正因?yàn)槿绱耍?dāng)他接觸到陜北的秧歌、信天游和剪紙時(shí)，才會(huì)全身心地投入進(jìn)去，并寫下《窗花剪紙》《論秧歌劇的形式》等論文。然而，他用民歌形式去創(chuàng)作《吳滿有》《藏槍記》卻失敗了，這里面固然有作者自己總結(jié)的種種原因，但他所忽略的一點(diǎn)是，他并沒有意識(shí)到民歌形式及語言與貫穿其敘事詩作品的題材趨向和崇高風(fēng)格的不相稱，沒有找到能使兩方面相得益彰的契合點(diǎn)。朗吉弩斯曾說：“選擇恰當(dāng)和壯麗的詞藻可以有驚人的效果，既能吸引又能感染聽眾……因?yàn)樗旧砟軌蚴癸L(fēng)格雄渾，綺麗，古雅，莊嚴(yán)，勁健，有力，授給它一種魅力，有若最美麗的銅像上的古色古香?！倍夥藕筮M(jìn)行的惟一一次民歌體敘事詩創(chuàng)作《黑鰻》所取得的意外成功，原因也在于民歌形式和語言適合這種來自于民間傳說的題材。因此，當(dāng)詩人晚年重讀《黑鰻》，會(huì)“感到驚奇”，并稱它是“屬于一個(gè)年輕人的作品”。其實(shí)，創(chuàng)作《黑鰻》時(shí)已經(jīng)年過不惑，早已算不得“年輕人”，他這樣說，無非是想說明用民歌體創(chuàng)作并取得了相對較好效果的《黑鰻》是自己創(chuàng)作生涯中的一個(gè)“異數(shù)”。其中的苦澀與無奈，是值得我們細(xì)細(xì)體味的。（宋嵩）