2017-05-14 15:06 | 豆瓣：深焦

策劃 | 荒也（札幌）

執(zhí)行 | 深焦編輯部

編輯|輕微

《關(guān)于我母親的一切》

就在幾天前去看電影的路上，經(jīng)過一家中古書店，因為還有余閑時間，便探頭進去看了下。電影一欄的書架上隨手取下一本，標題的第一頁上寫道：

正因為母親和電影，才有了我現(xiàn)在的人生。

電影和母親，給我們帶來的影響，我想遠不止是該書作者僅有的感受。而就在今天，這個再合適不過的日子。讓我們來談?wù)勲娪爸心切┝钊穗y忘的母親形象，成了本次深焦特輯的出發(fā)點。在這里，我們著眼于母親這一特殊的角色，來反觀整個電影。而通過電影又讓我們認識到，母親不僅僅是作為其家庭屬性，她更是作為一名女性，作為一個普通而又特殊的個體存在著。

當我們在不同的電影里看到不同的母親時，也許從來我們看到的都只是我們最熟悉的那一個。

（荒也 札幌）

《神女》The Goddess (1934)

1934年的《神女》可謂是中國第二代光影風(fēng)潮中的一座人性浮標，年輕的阮玲玉在這部影片中真正詮釋出了風(fēng)華絕代的女性豐姿。華光夜幕下的紅塵女子搖曳綺麗，舊上海灘頭的女子妖艷叢生，銷魂蝕骨，在幽幽怨怨的倩影背后隱伏著一顆豐盈而誠懇母親之心。一個陷落于社會邊緣之流的年輕母親為了幼小的孩子，不惜走上了一條肉體墮化的自毀之途，在欲望與貪婪的合謀絞殺下母親最終落網(wǎng)，投射在牢房斑駁墻壁上的孱弱身影，恍若舊時代一曲凄涼荒寂的人性挽歌。

第二代影人所呈現(xiàn)出沉痛的社會觀視意識與素樸的倫理供養(yǎng)精神在《神女》中達到了一個巔峰，年輕的母親為了孩子成長“逼良為娼”的人倫喻示絕不僅僅是舊時代的鏡城一隅，更演繹成了懸置于社會版圖上空的一則黑色寓言：女性自我生存價值的一再執(zhí)著叛逃與悲情落網(wǎng)、母子之間耳鬢廝磨的香軟細語、校長幫扶困窘母子的誠摯溫情……都構(gòu)成了30年代風(fēng)起云涌的中國影像奏鳴者們關(guān)于女性/民族/家國的“左翼”余音，阮玲玉身上所流瀉出的沉痛而凄楚的母愛更像是一種鋒銳的人情自況，一種在荒蕪的舊時代原野上嗜血抗爭卻屢遭囚禁的放逐，一首異樣纖細而空前悲壯的母愛頌歌?！渡衽分袑Σ豢捎|知的人倫情感的微妙捕捉，對于女性自身命運的愴然抉擇與冷寂觀視，都蘊藉著一個風(fēng)云狂潮的新民族決然屹立在舊時代坍毀舞臺上的紛繁群像。(齊天大圣 南京）

欲海情魔 Mildred Pierce (1945)

“Mildred Pierce 有一雙悅目美腿，一手精湛廚藝，還有深入骨髓的頑強和決心”。

詹姆斯.M.凱恩的小說《欲海情魔》（”Mildred Pierce”）的扉頁介紹第一句這樣寫道，用的卻是過去式。1945年根據(jù)小說改編的同名電影里，瓊·克勞馥扮演的Mildred Pierce扛起了所處時代的男性責(zé)任，熬過了大蕭條，卻親手毀滅了自己最為珍惜，為之癡迷的母親屬性——驕縱數(shù)年的女兒恨她身上黃油的氣味，卻全然忘記香車華服正是這油膩黃油里來；女兒槍殺了與其私通又將其拋棄的繼父，那讓Mildred重燃愛情希望的新丈夫，即便如此她仍不能割裂這病態(tài)的親情，決定替罪卻被識破，一段畸形的母女關(guān)系終于告一段落，卻必定烙下終生傷痕。

影片的中文譯名《欲海情魔》常被詬病充滿三流小報的下作氣息，然而從故事中最重要的一段關(guān)系——Mildred與女兒Veda幾乎可稱為“虐戀”的母女關(guān)系這一角度來看，這個譯名倒也別有意味。母親對女兒令人窒息的寵溺和偏執(zhí)的容忍，投射了她異化的欲望。她付出失去自我的代價，以全部的人生能量將女兒困在這以欲望填充的茫茫大海，最終被這能量的回火擊中要害。在這場伏線暗埋的母女悲劇里，母親，既是受害者，也是加害者。（車小爺 長春）

《深鎖春光一院愁》（1955）

無視道格拉斯·塞克的存在，愛情劇的電影史也就無從談起。即便塞克的愛情劇更傾向于刻畫男性的形象，但《深鎖春光一院愁》里，如何擺脫道德束縛，走向自由愛情的母親形象卻尤其讓人印象深刻。

上流社會的中年寡婦凱瑞（簡·懷曼）和自己的年輕園丁羅恩（羅克·赫德森）相愛了。但年齡和階級之間的鴻溝，讓他們的愛情不斷遭受冷遇、排斥、甚至反對。而最大的矛盾體現(xiàn)在家庭的內(nèi)部，凱瑞的子女們威脅要與其斷絕關(guān)系。凱瑞為了維系家庭的和睦，主動離開了羅恩。子女們買來一臺電視機，為慶祝母親的“改過自新”。塞克巧妙的將兒子們的笑臉，凱瑞困惑的倒影放入同一個畫面里。電視機的鏡框和鏡面，牢牢將凱瑞囚禁在其中。而子女們的意圖在視覺構(gòu)圖上得到最大體現(xiàn)。

二十年后，深受此片影響的德國男青年法斯賓德將其翻拍成《恐懼吞噬靈魂》（1974）。而本片中的對立關(guān)系則更加尖銳，不僅僅來自于年齡、階級、還包括種族之間。法斯賓德用一個長鏡橫搖表現(xiàn)了子女們目睹母親的黑人丈夫時，心理和生理上的抗拒。而長子憤怒踢爆電視機的暴力情節(jié)設(shè)計，以一種相反的處理方式表達了對塞克的致敬的同時，也將母親孤立在家庭之外的處境展現(xiàn)得淋漓盡致。（荒也 札幌）

《水窗中的顫動嬰兒》（1962）

斯坦·布拉哈格在1959年拍攝的短片《水窗中的顫抖嬰兒》(Window Water Baby Moving)其實是個關(guān)于“母親”的作品。置身美國實驗電影大潮中的布拉哈格選擇將鏡頭對準那時其第一任妻子懷孕和生產(chǎn)的身體。布拉哈格的標志性名言“你只要把攝影機打開，然后走開”這一次并未奏效。他打開了鏡頭，卻不再走開。作為丈夫和準父親的他，時而可見時而消失：躲在攝影機后面時，手搖鏡頭的輕緩運動便成為他的目光，與愛人呢喃、細語、嬉戲，偶有直視鏡頭迫使觀眾介入，難以分清究竟是誰與誰在對視；走入鏡框時，他和妻子親吻，愛撫其高隆的腹部，光影輕盈，鏡頭也已如同挑逗，難以自拔。多重曝光、拼貼式剪輯、水溶性的色澤，尤其使半沉浸在水中的女人懷孕的身體前所未有的美。時常破碎的特寫鏡頭，讓其不同身體細節(jié)躍然入鏡，卻使觀眾迷失，不知“身”在何處——這種對女性部位不具名的方式，小心翼翼展示著一位母親的身體地圖并存的可感性和神秘感。就像年少時的我們，懵懂中知道自己是從哪生出來的，但又不那么清楚具體是如何來的。對母親身體天然的好奇，帶著些遮遮掩掩的羞恥和不知所措。

更重要的是，這部影片后半部分以布拉哈格崇尚的“未被規(guī)訓(xùn)之眼”(untutored eye)毫不避諱地直視了分娩之痛。距離近得幾乎是逼視，有突如其來的不適，有故意令人察覺的冒犯。裸露、開合、撕裂、生產(chǎn)，嬰孩出世。觀眾用目光“親歷”并感知任何一位母親都可能經(jīng)歷的終極疼痛。你可以說此片是個人類生育的微型“感官民族志”，大概回答了全世界的小朋友共有的問題：爸爸媽媽，我到底是從哪來的？你還可以說這部先鋒短片是句關(guān)于電影本身的發(fā)問，美學(xué)的也是倫理的——電影如何凝視母親/身體？我們的觀看有邊界嗎？最妙的答案莫過于那個窗棱在母腹上留下十字形倒影的儀式性時刻。似乎有束來自不可見嬰孩的前人類目光穿透而來，布拉哈格的鏡頭按捺著新生命呼之欲出的雀躍，伴隨少許遲疑、試探，向電影所期許的疼痛式觀看獻上敬畏。（柴路得 西雅圖）

秋日奏鳴曲 H?stsonaten (1978)

影片以女兒伊娃（麗芙·烏曼）寫給母親夏洛特（英格麗·褒曼）的一封信拉開帷幕，我們得知這對母女已斷交七年。再會時，她們顯得客套又生分，然而假面卻很快被撕破，伊娃咄咄逼人地不斷重提母親的過失，夏洛特試圖解釋卻百口莫辯，二人像被囚在過去的困獸，傷害彼此是她們唯一的出路。

起初，觀者不禁在心中衡量著是非的天平，在這對扭曲的母女關(guān)系間，到底誰欠誰更多一些。然而最后我們明白，伯格曼探討的并非是非對錯這種淺顯的表象，而是親子關(guān)系間根本的失望。伊娃與妹妹海琳的出生是背棄夏洛特期望的，夏洛特美麗優(yōu)雅又才華橫溢，而這對姐妹卻無比平庸，海琳甚至還身患重病，落下殘疾。而夏洛特也沒能回應(yīng)女兒們的期待，每當她們需要她時，她總是迫不及待地逃入自己的世界中，不聞不問，即使在她們身邊時，她高不可攀的完美形象也仿佛始終在嘲諷周圍人的黯然失色。

影片中有一幕是身為音樂家的夏洛特凝視伊娃彈琴，褒曼在紀錄片《英格麗·褒曼》中提及，夏洛特當時的內(nèi)心活動是：“我女兒彈的真糟，但她真可愛?！边@句話道盡了親子關(guān)系的本質(zhì)，哪怕一切不盡如人意，但于本能于道義，我們必須愛著彼此，滿懷失落。（沈念 東京）

《異性2》

從雷普利抱著“女兒”紐特誤闖異形母親產(chǎn)卵的巢穴開始，《異形2》就已經(jīng)從單純的人類與異形生物的戰(zhàn)爭演變成兩個母親之間的廝殺。

雷普利幾把火燒毀了所有異形卵并搗爛了異形母親那雌雄同體的生殖器官，在火光和四濺的羊水中，異形母親悲傷地嘶吼著，不是為肉體上的疼痛，而是為自己那些還未出世就死于“背信棄義”的人類之手的孩子們。接下來異形所有的舉動都代表著一個失去理智的母親。憤怒的母親為給子女報仇，奮力掙脫自己破敗不堪的“子宮”，那些黏液似乎讓人作嘔，但每一絲都是她的血與肉，血肉模糊的器官分離不可能不痛，但喪子之痛給她帶來不可思議的爆發(fā)力。固然，人類母親雷普利為保護“女兒”裝扮成金剛戰(zhàn)士與異形對決的場景讓人熱血沸騰，但異形生物所表現(xiàn)出的母性的奮不顧身更讓我感動。

影片中的人類幾乎都是種族主義者，他們總是站在至高點審視其他生物。然而，母性是普世的，不應(yīng)該有高低貴賤之分，母親也許是惡的、也許丑陋不堪，但永遠值得尊敬。（泛西 倫敦）

《單身女孩》 (1995)

那時候她美，像火，有青澀的面容和瀟灑的神態(tài)，步子急促，俏麗的短馬尾在腦后輕輕跳動；后來她美，是水，神色溫柔自在，短發(fā)清爽，一身素色長裙微動。而那些如漫長的酒店過道一般幽微難明而令人疲憊的混沌時光，仿佛不曾存在。

電影講述的是女孩瓦莉在得知自己有孕后，一天內(nèi)幾次往來于工作的酒店和男友雷米所在的咖啡店之間，并最終做出決定的故事：要不要成為母親？要不要和男友分手？要不要獨自撫養(yǎng)孩子?

而酒店的背景選擇得有趣——每一扇門后的男女，爭執(zhí)不休的、孤獨的、任性的、被拋棄的，都是人生片段的剪影，她看著他們，也思索著。電影時間與真實時間同步，把焦慮茫然的情緒放在酒店繁忙的工作中醞釀至發(fā)酵，倘若你感到重復(fù)單調(diào)甚至壓抑，別急著拒絕，因為這就是生活。

我不知道每一位母親在決定轉(zhuǎn)變身份的那一刻，都走過怎樣的心路歷程——但前行無坦途，后退亦非所愿，唯有勇氣為刃，向未知的世界走去。所以瓦莉再次走出咖啡廳，謹慎地看向兩旁車流，快步走回酒店；兩年后，瓦莉同母親和幼子一道出現(xiàn)在鏡頭中的公園里，自在而美麗，而我們終于能放下對她的擔(dān)心。

感謝每一位曾是少女，而后因愛生勇，一往直前的母親們。(胡旻旻 成都)

《宛如阿修羅》 （2003）

提起《宛如阿修羅》，容易讓人想起是枝裕和的《海街日記》。比起海街里干凈柔和的姐妹情感，森田芳光鏡頭下的姐妹關(guān)系就稍顯棘手，角色身上也不時透 露著飽諳世故后的狡黠。整部影片串聯(lián)四姐妹的線索就是三女兒瀧子發(fā)現(xiàn)了70歲的父親有了外遇。在陷入各自生活泥沼的同時她們也決定為母親保守這個秘密。

由八千草熏飾演的母親自始至終都已一種近乎游離的狀態(tài)存在于影片。在吝嗇的橋段中保持著恬靜溫和的姿態(tài)。雖然與昭和50年代相夫教子的女性們別無二致，但此刻在女兒們眼中她已是被丈夫背叛還要被蒙在鼓里的“可憐的母親”。

影片的最后，母親因目睹丈夫外遇暈倒，最終去世。之后女兒們才發(fā)現(xiàn)母親早已知曉這個秘密，并通過別有深意的方式悄悄吐露著心聲?；蛟S這種方式是出于復(fù)雜情緒和客觀因素的互相作用，但其中多少有一部分源于母親內(nèi)心的隱忍和對愛的包容。而所謂“阿修羅”這個詞，也該是對女性萬千心態(tài)的寫照之一。（DZolan 西安）

《情欲電影院》

在菲律賓導(dǎo)演曼多薩的鏡頭下，城市是一條流動的欲望之河，坐落在塵土飛揚街道旁這家名為“家庭”的情色影院則是城市永久的黑夜。它放縱，因而敞開破舊的懷抱接納著尋歡作樂的異類。它教條，如同任何一個公共場所，擁有隱秘卻嚴苛的運作系統(tǒng)。這種兼具教條和放縱的氣質(zhì)，被曼多薩巧妙地放置在電影中的兩位女主人公身上。不同于尋常電影中的母親形象，《情欲電影院》在一個異質(zhì)化的空間中塑造了兩位既威嚴有加，又卑微不已的母親。鏡頭跟隨女主人公馬依達行走在影院的每一個角落，目睹她一絲不茍苦心經(jīng)營家族產(chǎn)業(yè)的每一個微小瞬間，而她一言一行的偉大感，又被色情影院本身攜帶的齷齪感所消解。與之形成鏡像的，是馬依達的母親弗洛——這個家族中心碎的一家之長。她端著令人生畏的儀態(tài)，卻難掩因年事而發(fā)福的身體，和因丈夫出軌而備受困擾的面容。

在影片中，“母親”是一個具象的身份，是兩個女人的血肉身軀，亦是一個頗具深意的符號、一個象征。她們是欲望的經(jīng)營者、守望者，擁有足夠的淡然，在情色影院的混亂空間中，拉扯出理性與情感的線索，將家庭中其余的個體牢牢地捆綁在秩序的體系內(nèi)。她們是混亂的終結(jié)者，卻無法終止自己苦難的命運，以及面對兒輩時的力不從心。從她們忙碌與散漫交織的日常生活中，我們得以窺見一個傳統(tǒng)母系氏族慢慢崩塌的過程，好像年久失修的影院，隨著歲月的歷史生出無法縫合的裂紋。（柳鶯 里昂）

《彌留之春》

加西亞馬爾克斯曾經(jīng)說過，一個幸福的晚年是一份與孤寂簽訂的體面合約。

電影《彌留之春》里的老太太最后在瑞士接受了安樂死，那是一杯帶有橙汁般甜味的藥水。 影片講述了一個剛剛從獄中歸來、一事無成的兒子和年老獨居、身患腫瘤的母親之間的矛盾沖突。在講述他們之間故事的時候，導(dǎo)演運用了“狗”這一道具，除了描繪出母子關(guān)系的生疏和隔離，他們之間溝通似乎從來沒有通過正常的方式過，與第三人交談或者當面的爭執(zhí)，總之這對母子的關(guān)系就像是放在了冰窖里烈酒，不如不見，不如不說，不如不問。不幸的家庭各有各的不幸，父母對子女的愛并不是在每一次的大喜大悲中才能表現(xiàn)出來，而是滲透在生活的細節(jié)處，真正父母之愛，與空氣無異。

影片在鏡頭語言的表達上更是體現(xiàn)出了他們之間無法調(diào)和的矛盾。如果母子二人共同用餐，那必定是長久的沉默、尷尬，更為值得注意的是，無論是二人共處還是分別獨處，鏡頭中的母親一直處于右邊，而兒子一直在左邊，剩下來的鏡頭畫面更多是食物、書籍或是別的雜物。這樣大面積的留白空間，人物卻置于鏡頭一隅所表現(xiàn)出來的頗具安東尼奧尼的冷漠感。（鹿影人 上海）

《床墊里的百萬歐元》2013

暖心喜劇，短短幾十分鐘里一波三折，卻始終透著旁觀者的冷靜。這歸功于13歲的女孩艾瑪和她80歲的外婆——四個兄弟姐妹的母親。當父母年長，子女難免會將他們視為孩子。他們說的話很難被當真，他們的舉動則容易遭到質(zhì)疑。當她怔怔地站在床邊，告訴子女們被扔的舊床墊里藏著自己一生的積蓄100萬歐元后，故事開始了。所有人都在為找回床墊做計劃或起爭執(zhí)，她只在一旁維持著往日織毛線的習(xí)慣，或靜靜聽著，與孫女交換會心的眼神；對住在自己屋檐下二十年的兒子科隆，她常常無奈地搖搖頭，但也會調(diào)皮地突然開走車子，把他丟在黑夜里的垃圾場；和其他子女一起開了科隆的玩笑后，她皺皺的臉上，笑意漸漸隱去，表情變得復(fù)雜。母愛會隨時間流逝變得愈發(fā)寬容，她知道生活有時是場紛亂的鬧劇，最終不過是陣拂面的微風(fēng)。（余春嬌 上海）

《等待》2015

朱麗葉·比諾什在影片中飾演喪子的母親安娜，當兒子的女友珍妮毫不知情地從巴黎趕到西西里島來過復(fù)活節(jié)時，她的到來給安娜營造了一種一切如常兒子的生活還在繼續(xù)的假象。等待的焦慮和悲痛之下被拉長的心理時間由長鏡頭凸顯了出來，同時被還原的還有生活殘酷的真相以及人在野蠻的命運面前的束手無策。為了讓珍妮開始新的生活，她壓抑自己內(nèi)心的悲痛而編造一個又一個的謊言，死亡成為一種含混曖昧的敘事，或者在母親看來，一旦向珍妮宣布事情真相，兒子的死將成為無可挽回的事實，同時被宣判死亡的還有珍妮的和她自己的無意義的等待和永遠不能再得到回應(yīng)的愛，因此她強迫自己在哀痛的窒息感和刻意營造的輕松愉悅的之間來回切換。

在影片最后，一襲黑裙的安娜在慶祝復(fù)活節(jié)的人群中逆著人潮而行，理智所棄絕而情感所呼喚的兒子歸來/復(fù)活的希望隨著珍妮的離去而徹底破滅。鏡子重新蒙上黑布，母親要直面吞噬生活的勇氣的悲傷的黑洞。一個母親的生活本是圍繞孩子而旋轉(zhuǎn)的，喪子之痛意味著旋轉(zhuǎn)中心被徹底摧毀，生活陷入了孤獨冰冷的漂浮當中，目的與希望都是虛妄。白頭人送黑發(fā)人，世間事之斷腸莫過于斯。

（沈青雨 北京）