美聲唱法、民族唱法和通俗唱法是當(dāng)今中國聲樂演出舞臺和教學(xué)及學(xué)術(shù)研究中并重的三種唱法。這三種唱法基于各自相應(yīng)的歷史、文化和時(shí)代背景而產(chǎn)生，受到許多復(fù)雜因 素的制約和影響。在經(jīng)歷了自身的歷史沿革和發(fā)展之后，這三種唱法已經(jīng)成為具有各自鮮明特色的聲樂藝術(shù)體系和演唱藝術(shù)方法體系。對此，除了從一般受眾所感覺到的演唱風(fēng)

格和藝術(shù)感染力的不同來加以辨析外，對于專業(yè)人員而言，還應(yīng)該在唱法藝術(shù)和技巧的層面有 清晰而又透徹的理解與把握。

一、

真聲、假聲的發(fā)聲要點(diǎn)及其差異聲樂以聲傳樂，不同流 派唱法技術(shù)的根本因素就在于發(fā)聲方式和歌唱發(fā)聲技術(shù)。如同中國古人所言“絲不如竹，竹不如肉”，具有真摯而又獨(dú)特的藝術(shù)感染力的聲樂藝術(shù)，無論采用什么樣的發(fā)聲處理，無論形成了哪種藝術(shù)風(fēng)格，就發(fā)聲的基本狀態(tài)而言，都必然是呼吸器官呼出適當(dāng)?shù)臍饬鳎偈固?于閉合狀

態(tài)下的聲帶這個(gè)發(fā)聲器官工作，再用呼出氣流的調(diào)整處理來使聲帶有不同狀態(tài)的振動(dòng)

，從而 發(fā)出抑揚(yáng)起伏、婉轉(zhuǎn) 動(dòng)聽的樂音，形成美妙的 歌 聲。然而，在具體的發(fā)聲技術(shù)和方法上，美聲、民族和通俗三種唱法卻有不同之處。

（一）民族唱法的真聲與假聲中國是一個(gè)民族聲樂資源豐富、地域分部廣闊、

豐富多樣的國家。受各個(gè)地方區(qū)域、音樂審美文化，特別是地方戲曲以及說唱音樂的影響，長期以來，在不同的民族區(qū)域中流傳著許許多多各不相同的唱法和習(xí)慣。總的來說，基本上是以下三種類型：（１）真聲唱法。真聲唱法是人嗓音的自然使用，生活中大多數(shù)人說話就是如此。我國民間歌唱廣泛使用真聲發(fā)聲技術(shù)，如各地的戲曲、

說唱和民歌。聽起來感覺真實(shí)自然，音量宏大，聲音渾 厚有力，這是真聲唱法的藝術(shù)效果。在真聲使用上的扎實(shí)基本功，是各種聲樂唱法都必須掌握 的。然而，它也有自己的局限，如果欲將真聲應(yīng)用于整個(gè)歌唱領(lǐng)域，往往是人的生理能力所不能勝任的，

會使嗓音的生理負(fù)擔(dān)較大，尤其是在高音區(qū)域，使聲帶不勝負(fù)荷。

（２）假 聲 唱法。假聲唱法不是純自然 地使 用嗓音，而是進(jìn)行了有意的人為處理

。這種處理主要是為了解決高音區(qū)域的發(fā)聲難度。善于使用假聲的演唱者，在唱高音時(shí)，會發(fā)出高亢、激昂、響亮，乃至于帶有穿透力和柔韌感的樂音。中國的民族聲樂，如一些地區(qū)的高腔民歌和戲曲，江南的評彈，都很好地使用 假聲唱法。然而，如果處理不好，則會給聽眾以尖利、緊張，或者是矯揉造作的感覺。在中低音區(qū)使用假聲

，容易出現(xiàn)聲音虛弱、發(fā)聲困難的問題，同樣使得聲帶的負(fù)擔(dān)很大。

（二）美聲唱法的發(fā)聲美聲唱法的確明顯地不同 于中國民族唱法，它是由西方音樂文化的傳統(tǒng)所決定的。美聲唱法把歌唱的發(fā)聲作為一門學(xué)問 來處 理。在美聲唱法，真聲、假聲、混聲統(tǒng)一調(diào)度，相互配合，從而形成了特殊的歌唱效果和嗓音音色，讓觀眾感覺到了一種輝煌感和劇場感。美聲唱法三種不同的發(fā)生機(jī)制是胸聲、混聲、頭聲，它們具有不同的聲音狀態(tài)，聲帶全弦振動(dòng)是胸聲，聲帶一半振動(dòng)是混聲，聲帶邊緣振動(dòng)是假聲。美聲唱法獲得最佳的歌唱效果是用較小的嗓音力度和氣息的合理運(yùn)動(dòng)來獲得，同時(shí)給聲音增加豐富的色彩，減少聲帶的沖 擊，增加聲音的波動(dòng)，讓聲音柔和松弛。在這樣的發(fā)聲觀念和方法指導(dǎo)下，最大限度地減輕了歌唱者的發(fā)聲生理負(fù)擔(dān)。嬰兒那種自然起伏、氣量充沛的啼哭，被許多美聲歌唱大師視為最完美的歌唱呼吸技術(shù)，認(rèn)為發(fā)聲呼吸最好的老師是嬰兒，就說明美聲唱法在發(fā)聲觀念和技術(shù)上的強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)。

（三）民族唱法、美聲唱法在發(fā)聲上的主要差異民族唱法和美聲唱法在發(fā)聲基本處理上的整體性差異，一是表現(xiàn)在民族唱法偏向發(fā)聲的自然純樸，把某種聲帶振動(dòng)的狀態(tài)固定下來，始終使用它；二是表現(xiàn)在美聲唱法是有意地使用多種聲帶振動(dòng)狀態(tài)，將它們?nèi)诤系秸w歌唱之中，且力求使不同聲帶振動(dòng)狀態(tài)的轉(zhuǎn)換平滑無痕，讓演唱時(shí)使用 的多種聲帶振動(dòng)自然過渡，渾然一體。

（四）通俗唱法的發(fā)聲及其與美聲唱法的比較近年來，通俗唱法在國內(nèi)外樂壇上一直有著持續(xù)的影響。通俗唱法常常運(yùn)用比較夸張的聲音來強(qiáng)化情感的表達(dá)，這種表達(dá)所營造的氣氛使歌唱者的情感投入直接感染著觀（聽）眾，觀（聽）眾幾乎感覺不出演唱者的所謂方法或技巧，因而對觀（聽）眾具有極強(qiáng)的感染力和震 撼力。例如，美國著名歌手邁克爾·杰克遜，愛爾蘭女歌手恩婭、瑪麗亞卡瑞的聲音，感情真摯，百聽不厭。通俗唱法的歌唱 技術(shù)和歌唱技巧，基本的要點(diǎn)不能只站在美聲唱法審美的欣賞上

，而是 要站在唱法的物理之上———生理基礎(chǔ)之上。那么，按照美聲唱法的聲音審美要求，通俗唱法多半都成了“白聲”，而那種似乎帶有沙啞的、滄桑的聲音效 果就更不用說了。但是，從通俗歌曲的審美感染力來看，這樣的唱法及其效果卻往往被看成是有“磁性”、有特點(diǎn)、有魅力。美聲唱法有特定的模式，就像芭蕾舞必須用腳尖來跳一樣；而演唱流行歌曲就不會有這種要求，它對歌唱的基本要點(diǎn)只需立足于說 話的基礎(chǔ)上，在這個(gè)基本的要點(diǎn)上，再去發(fā)揮它的技巧，去表達(dá)它的情緒和情感?！?/span>低聲音區(qū)的部分歌 唱的感覺好像嘆氣，中聲音區(qū)的部分好像在說話，高聲音區(qū)的部分好

像是在喊遠(yuǎn)處的人”，對通俗唱法發(fā)聲方式的這種概括，非常形象、非常確切地說明 了 通 俗 唱法的發(fā)聲特點(diǎn)。然而，重要的是并非這三句話用到每個(gè)人身上都能唱聽的聲音。這三句形象的比喻自有其內(nèi)在的技術(shù)要求，也就是方法。所以，認(rèn)為流行歌沒有方法的人，其實(shí)多半是對通俗唱法的 發(fā)聲技術(shù)和技巧缺乏切實(shí)的了解。流行歌曲有它自己的一套唱法要求，需要人們對它進(jìn)行系統(tǒng)的解析 歸納和總結(jié)升華，使之在生理———物理方面的依據(jù)和特點(diǎn)更加明晰地展現(xiàn)出來，讓通俗唱法的應(yīng)用 和學(xué)習(xí)更具理論自覺性和可操作性。

二、共鳴技術(shù)：三種唱法的分水嶺

共鳴在聲樂藝 中是很重要和關(guān)鍵的環(huán)節(jié)，不同的唱法有各自的特征要求和區(qū)分之處

，歌唱時(shí) 所產(chǎn)生的效果（如音色、音量）都和共鳴技術(shù)息息相關(guān)，并且對歌唱者的發(fā)聲和吐字有很大的影響。

（一）民族唱法的共鳴

民族唱法的共鳴技術(shù)特點(diǎn)有三：（１）強(qiáng)調(diào)頭腔共鳴的高位置，聲音的焦點(diǎn)較小，集中明亮。這種技術(shù)與西洋美聲唱法的靠前學(xué)派較為接近。（２）重視口腔共鳴。從理論上講，演唱時(shí)吐字的準(zhǔn)確性對口腔共鳴是極為有利的。字音形成的部位就是口腔共鳴的部位形成，中國古人的詩歌“吟誦”，之所以具有一定的音樂感，其實(shí)就是把詩中某些字詞的韻母拉長，輔以音韻和聲調(diào)的變化，于是就有某種“唱”的味道和感覺了。（３）重視局部共鳴但忽視整體混合共鳴。局部共鳴，尤其是口腔共鳴在中國民族唱法中處理得很成熟，形成了一套技術(shù)，有著自己的鮮明特色，但整體配合較弱。

民族聲樂共鳴的位置主要體現(xiàn)在交點(diǎn)上，這是一個(gè)很關(guān)鍵的問題，它在理論上不易剖析清楚，人們往往以一種形象的感覺來加以提示。民族唱法不過分強(qiáng)調(diào)口腔后半部和咽部以“豎”為主的感覺，只要有想打噴嚏時(shí)略提口蓋的感覺即可。唱高音時(shí)不必像美聲唱法那樣“向后拉”得太多，但也不能向前推逼，更多的 感 覺 是 “向 上 吸”“點(diǎn) 要 小”，共 鳴 管 道 較窄。好像天花板是一塊磁 石，聲音從想象的頭頂小洞中穿出，被磁石緊緊吸住，而氣息的運(yùn)用和美聲唱法一樣略向下沉，好像腳底下有一股吸力牢 牢地拉住，不可浮淺。唱低音時(shí)，不必像美聲唱法那樣把管子開得“很粗”，

拉得很長，只要保持聲音的高位置和聲音在口蓋上的著力點(diǎn)，像說話一樣輕松自如的送出即可。根本而言，民族唱 法歌唱共鳴技術(shù)是基于民族的歌唱審美考量，中國幾千年的傳統(tǒng)聲音審美觀念喜愛清透、甜美、圓潤、明亮的聲音，于是口腔共鳴、頭腔高位置共鳴和局部共鳴就成為民族 唱法的特色。

（二）美聲唱法的共鳴

前面已經(jīng)提到，突出整 體共鳴是美聲唱法的特點(diǎn)之一。它極為重視共鳴，強(qiáng)調(diào)整體共鳴的運(yùn)用，在共鳴的貫通和統(tǒng)的空間，特別是喉、咽、內(nèi)口腔的生理調(diào)節(jié)，最能體現(xiàn)

美聲唱法頗具特點(diǎn)的共鳴技術(shù)。美聲唱法共鳴技術(shù)的核心是位置相對靠后，位置被鎖定眉心一帶，此派認(rèn)為鼻腔和鼻咽腔是作為發(fā)聲的第二位機(jī)能。與靠前學(xué)派和民族唱法相比，美聲唱法的音 色要略 微暗一些，這就 是 因 為 它 的 共 鳴 位 置 相 對 靠 后

，母 音 變暗，形成了這樣的音色效果。所以，將美聲唱法稱作“靠后學(xué)派”是不無道理的。此 外，它還 突出胸腔共鳴的特色，讓聲音的支點(diǎn)作為基礎(chǔ)，充分發(fā)揮胸腔

共鳴在整體共鳴中的 重要作用。通過這種 處 理，使得整個(gè)音域中的每個(gè)音都能獲得富于光澤又略帶掩蓋的明亮聲音，由此贏得 了演唱中聲 音的統(tǒng)一。帕瓦羅蒂總是要求自己唱出“帶有胸腔共鳴的高音 Ｃ”。正因?yàn)樵诟咭魠^(qū)加入胸腔共鳴，使 得 美聲唱法的杰出歌者在歌唱時(shí)能獲得宏大音量和極強(qiáng)的嗓音穿透力，不用話筒和電音設(shè)備，穿過由大型管弦樂隊(duì)構(gòu)成的音墻，他們的聲音能夠回蕩在歌 劇 院大廳的各個(gè)角落。

（三）通俗唱法的共鳴通俗歌手在演唱時(shí)，主要使用麥克風(fēng)，而共鳴在演唱中的 擴(kuò)音 作用，已經(jīng)被現(xiàn)代的電能所代 替，所以，在通道和共鳴腔體的要求上就簡得多，只需要通道打開、不受堵塞就可以。共鳴 化的聲音有了話筒反而音質(zhì)不清晰，因此，在美聲唱法中絕不允許喉器向上的歌唱狀態(tài)，在通俗唱法中 卻 是完全允許的事情，甚至成為它的唱法特點(diǎn)之一。構(gòu)成 美聲唱法的三個(gè)要素 是 “支 點(diǎn) 集 中”“通 道 打 開”和 “根”（氣息）；而形成通俗唱法的要素只是“支點(diǎn)”和“根”；美聲唱法的三個(gè)要素中最核心的是“支點(diǎn)”，而通俗唱法的基礎(chǔ)核心依然是“支點(diǎn)”，也就是聲帶的調(diào)節(jié)，從這個(gè)角度上講，美聲、通俗唱法 也就有了相 同 之處。聽聽邁克爾· 杰克 遜、恩婭、惠特尼 · 休 斯頓、瑪麗亞·卡瑞的聲音，這種一致就昭然揭了。總體而言，民族、通俗、美聲唱法的 共鳴技 術(shù)和技巧處理，既有一些重大的不，也有許多互相接近和相同之處。充分認(rèn)識和把握三種唱法在共鳴理論和演唱技術(shù)及方法上的異與同，對于歌者演唱藝術(shù)水平的提高有著切實(shí)的益處。

三、三種唱法在吐字技術(shù)上的個(gè)性風(fēng)格

聲樂藝術(shù)的獨(dú)特 感染力，與它 在歌唱中的語言使用密不可分。因此，語言的音樂化使用就至關(guān)重要。不同的唱法流派，對字詞與樂音的融合都極為重視，有著各具特色的咬字、吐字技術(shù)，各種不同唱法的聲音形象和藝術(shù)風(fēng)格，在很大程度上與此有關(guān)。

（一）民族唱法的咬字、吐字民族唱法的咬字、吐字技術(shù)很具 民 族 性。這 種民族性的確立與我國民族語言的特殊構(gòu)成方式有很大的關(guān)系。漢語中單音節(jié)的字可以組合為多音節(jié)的詞和詞組，由此傳達(dá)不同的語義。人們?nèi)粘Ｕf話時(shí)，對單音節(jié)的字和多音節(jié)的詞與詞組，本身就有很自然的不同咬字和吐字，在聲樂演唱中，將字詞與樂音結(jié)合起來，就更要加以細(xì)致講究的處理，否則會大大影響演唱的效果。民族唱法重視技術(shù)處理和技巧使用，將這一點(diǎn)看做很關(guān)鍵的技巧訣竅，民間藝人中流傳的“寧教一個(gè)事，不教一個(gè)字”的說法，就體現(xiàn)著這是民間藝術(shù)市場上一個(gè)贏得觀眾的制勝法寶。中國的民族唱法研究了一整套 五音、四呼、十三轍、四聲的理論，根據(jù)吐字和歸韻的技術(shù)強(qiáng)調(diào)咬字真切、收音準(zhǔn)確、吐字嚴(yán)謹(jǐn)，使得語言親切自然，效果鮮明，生動(dòng)

感人。民族唱法最講究、突出的就是字正腔圓，咬字準(zhǔn)確了，腔體發(fā)音才能準(zhǔn)確。民 族唱法的咬字特別強(qiáng)調(diào)嘴的功夫，一般情況下，字頭要比美聲唱法咬得緊些，夸張些，但要注意不可“緊”得破壞共鳴通道而影響聲音，要咬而不緊，即戲曲訓(xùn)練中所說的將字“叨”住。因此，咬字時(shí)字頭咬得準(zhǔn)確，聲母換成韻母時(shí)，將字頭松 掉，過渡 到 韻 母 上，保 證 腔 體 的 流 暢 和 圓潤。民族民間唱法按照 四聲陰、陽、上、去要求音調(diào)準(zhǔn)確，聲音協(xié)調(diào)，反對倒字。

（二）美聲唱法的咬字、吐字咬字技術(shù)美聲要比民族唱法簡單一些，追究其原因，意大利的音字結(jié)構(gòu)規(guī)律和人們對聲音 審美的觀念認(rèn) 識 更 強(qiáng)。人 們 常 說：“唱 美 聲意 大 利 語 最 適合”，由此說來，這話是有 道理的。意大利語元音較少，多音節(jié)所占比例很大，不像法語和德語的鼻話音那么麻煩［４］，所以意大利語在歌唱藝術(shù)創(chuàng)造中，就十分容易產(chǎn)生各種聲音的光彩。當(dāng)然，美聲唱法也決非不講究咬字的方法，只是在噴口的力度和速度上與民族唱法有所不同。美聲唱法聲音的位置在口咽部分，

所以在唱輔音音節(jié)時(shí)要有變化，以 便 靠 前 的 輔 音 過 渡 到 靠 后 的 元 音 上。因此口腔在唱輔音時(shí)相對咬合時(shí)間短些，放松一些。同時(shí)還要注意口型的開啟和打開。這種咬字方法既可照顧到發(fā)音的準(zhǔn)確性，又可照顧到美聲唱法中元、輔音的發(fā)聲技術(shù)，

是美聲唱法藝術(shù) 效 果得以保證的一個(gè)重要因素。從根本上講，美聲 唱 法的吐字技術(shù)是與它強(qiáng)調(diào)共鳴與氣息內(nèi)要相通的。元音和輔音的使用在美聲中至關(guān)重要，高聲區(qū)輔音的正確處 理關(guān)系到元音的質(zhì)量，很好的發(fā)揮聲音的能力。元音演唱的不正確，多數(shù)是因?yàn)樯囝^僵硬；而輔音唱不清，則多是由于唇舌太懶了。在歌唱發(fā)聲訓(xùn)練中，要充分的放松下巴，讓舌頭自然平放。針 對中國語 言的特點(diǎn)和 情 況，口腔始終保持著微笑的狀 態(tài)，不 論是民族、美 聲，還是通俗唱法都不會產(chǎn)生吐字不清楚的情況。在語言的咬字、吐字方面，各種唱法都借鑒美聲唱法的訓(xùn)練，但要根據(jù)作品具體的情況加以調(diào)整改變，要有取有舍有分寸，要服從風(fēng)格、語言的特色和需要。對不同歌唱條件的歌手要不同對待，小 心 愛護(hù)保留其特色，在原有的基礎(chǔ)上加工提高，絕不能失去特色。

（三）通俗唱法的咬字、吐字通俗唱法演唱時(shí)，感覺像在耳邊訴說，越自然越好，不像民族和美聲唱法考慮共鳴位置，過分強(qiáng)調(diào)聲韻。有的時(shí)候，同一首歌曲完全可以變通它的唱法，將美聲或 民 族 唱 法 的 一 些技巧和術(shù)處理融合進(jìn)去，只要基本的唱法沒有 混淆，效果同樣 很好，反而會給人一種新鮮感。比如流行歌手韓紅演 唱的 《天路》、韓磊演唱的《我愛你中國》，２００８年奧運(yùn)會上莎拉布萊曼和劉歡一起演唱的《我和你》，都大膽地進(jìn)行了不同唱法的嘗試。這從一個(gè)側(cè)面證明了流行歌手越來越重視加強(qiáng)聲音的技巧性，連美國 歷來以樸素著稱的鄉(xiāng)村歌曲，唱法上也有所改變。