近代詞學(xué)家在唐宋詞的作品中，總結(jié)與概括出兩種重要的藝術(shù)表現(xiàn)手法，一為勾勒，一為點染。兩者都是從古代繪畫技法中借用過來的。關(guān)于勾勒，近年來已有多篇論文作了闡發(fā)；而對于點染，至今尚未見有專文研究。因此，筆者撰寫此文，對唐宋詞人運用點染的藝術(shù)經(jīng)驗試作探討。
    一、“點染"技法的來源與內(nèi)涵
    唐宋時期，我國的繪畫藝術(shù)取得了輝煌的成就。唐之吳道子、閻立本、張璪、李思訓(xùn)都是馳名當(dāng)時的大畫家，詩畫雙絕的王維更被蘇軾贊為“詩中有畫”、“畫中有詩”。五代時期的君主多喜愛文藝，李璟、李煜父子在位時都優(yōu)待畫家，李煜本人亦兼工書畫。前蜀與后蜀的統(tǒng)治者也都熱心繪事，后蜀后主孟昶還創(chuàng)立了我國歷史上第一個翰林圖畫院。宋朝的皇帝也喜愛并提倡繪畫，宋徽宗趙佶即是著名的花鳥畫家。宋代文人多才多藝，不少文壇大家兼擅書畫，文人畫由此大興，各種論畫之作也應(yīng)運而生。如蘇軾集中便有相當(dāng)數(shù)量談書論畫的詩文。在這樣的背景下，唐宋一些詞人在創(chuàng)作時，有意無意地將繪畫的某些技法融入詞的寫景造境當(dāng)中，點染手法即是運用得頗為成功的一例。
    所謂點染，原是繪畫的一種常用技法，后來被成功地移用到詞的創(chuàng)作里。清代著名文學(xué)理論家劉熙載最早在詞論中提出點染技法，他說：“詞有點，有染。柳耆卿《雨霖鈴》云：‘多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節(jié)。今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風(fēng)殘月?！隙潼c出離別冷落，‘今宵’二句乃就上二句意染之。點染之間，不得有他語相隔，隔則警句亦成死灰矣。”①對于劉熙載所論，江順詒深表稱賞：“點與染分開說，而引詞以證之，聞?wù)邿o不點首。得畫家三昧，亦得詞家三昧?！雹谇宕~人曹貞吉《珂雪集》中，亦有幾處評語提及點染。其《賣花聲·丁巳清明》詞，“鳳于評曰：乍雨乍晴春易老，點染絕佳?！雹邸兜麘倩āぷx六一集》詞，“鳳于曰：以田家行樂，點染歲華，覺本地風(fēng)光絕勝?！薄肚邎@春·題美人畫芙蓉》，“其年曰：點染寫生，不數(shù)南唐北宋?！雹?br>    當(dāng)代詞學(xué)研究者對于點染手法的運用也有所闡發(fā)。歐陽修《少年游》詞云：“欄桿十二獨憑春，晴碧遠(yuǎn)連云。千里萬里，二月三月，行色苦愁人。謝家池上，江淹浦畔，吟魂與離魂。那堪疏雨滴黃昏，更特地、憶王孫。”朱德才先生在解析此詞說：“作詞如作畫，亦有點染之法，即先點出中心物象，然后就其上下左右著意渲染之?！绫獭涫恰c’，‘千里’兩句為‘染’?！Ю锶f里’承‘遠(yuǎn)連云’，從廣闊的空間上加以渲染，極言春草的綿延無垠。‘二月三月’應(yīng)首句一個‘春’字，從‘草長’的時間上加以渲染，極言春草滋生之盛，由此而出現(xiàn)‘千里萬里’無處不芳草的特定景象?！雹萦秩鐓俏挠ⅰ断S花慢》詞上片云：“送客吳皋。正試霜夜冷，楓落長橋。望天不盡，背城漸杳；離亭黯黯，恨水迢迢。翠香零落紅衣老，暮愁鎖、殘柳眉梢。念瘦腰，沈郎舊日，曾系蘭橈?！比f云駿先生在賞析此詞時也注意到詞中點染手法的運用，指出：“‘送客吳皋’三句，以實敘開頭，點明‘送客’；……下面幾句乃著意渲染?！雹捱@些都是就具體作品說明點與染在詞中的用法。
    陶爾夫、諸葛憶兵在其《北宋詞史》中，有一段話說：“詞(主要是慢詞)中的所謂‘點染’，就是說，根據(jù)主題與藝術(shù)表現(xiàn)的需要，有的地方應(yīng)予點明，有的地方則需要加以渲染。點，就是中鋒突破；染，就是側(cè)翼包抄。這二者相互配合，里呼外應(yīng)，便造成強大攻勢，給讀者留下深刻印象。點染，又很像是議論文中的總說和分說。點，是總提；染，是分說?！雹邔Ⅻc染的內(nèi)涵、特點、作用說得比較簡明扼要。但書中只對柳永詞中的點染作了解析，并未對點染予以全面深入的論述。
    如前所述，點染之中，點，指點明題旨或詞意；染，則緊承題旨、詞意作具體、形象的描繪、渲染。點與染必須緊密配合，不可有他語相隔，否則意脈一斷，便無法發(fā)揮它們互相配合而產(chǎn)生的藝術(shù)功效。
    或許是劉熙載點染說所舉例證為柳永的《雨霖鈴》，因此，后人也關(guān)注到柳永慢詞中另一手法——鋪敘與點染之間的密切關(guān)系?！侗彼卧~史》就此論曰：“詞中點染與鋪敘手法相結(jié)合，又是化虛為實、寓情于景這一藝術(shù)手法的深化。”“鋪敘與點染手法是慢詞這一形式所特有的，因為字?jǐn)?shù)增多，篇幅加長，允許而且應(yīng)當(dāng)把思想和意境加以展開來描寫，而短小的令詞卻不具備這樣的條件?！雹嗟拇_，慢詞因為篇幅體制的擴大，在敘事抒情時可以“鋪敘展衍，備足無余”⑨，也因此更多地運用點染的技法，對詞情詞意作充分渲染?？梢哉f，詞作者往往是在鋪敘的基礎(chǔ)上運用點染的。但說點染乃是慢詞所特有，卻有待商榷。其實，小令形式雖小，并不影響點染手法的運用，如李煜《望江南》詞云：
    多少恨，昨夜夢魂中：還似舊時游上苑，車如流水馬如龍，花月正春風(fēng)。
    開端兩句為點，點明昨夜夢境勾起了內(nèi)心的無限悲恨。接下來三句是染，追溯夢中熱鬧美好的情境，渲染昔時在故國宮殿盡情游賞、春風(fēng)得意的歡樂繁華。然而，夢境雖美，奈何已成煙云，醒來后對照當(dāng)下處境，倍增凄涼悲恨。此處的染，是以反筆出之，詞人沒有正面渲染他的“恨”，而以夢中之樂反襯現(xiàn)實之哀，所謂“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂”⑩。全詞僅二十七字，卻有點有染，點得明晰，染得淋漓，讀后使人蕩氣回腸。又如韋莊《菩薩蠻》詞云：
    如今卻憶江南樂，當(dāng)時年少春衫薄。騎馬倚斜橋，滿樓紅袖招?！　〈淦两鹎?，醉入花叢宿。此度見花枝，白頭誓不歸。
    上片“如今”一句為點，是概說；以下五句圍繞“江南樂”一氣渲染，極寫當(dāng)年樂事，字句間浸染無限追懷感慨。
    可見，點染手法并非慢詞所特有，短小的令詞一樣可以靈活運用點染來寫景、敘事、抒情。
    通常情況下，抒情、說理多用點筆；狀物、寫景多用染筆；敘事則既可點，亦可染。白居易《憶江南》詞云：
    江南好，風(fēng)景舊曾諳：日出江花紅勝火，春來江水綠如藍(lán)。能不憶江南？
    發(fā)端兩句直敘昔日曾游江南，熟悉其風(fēng)景；“日出”、“春來”兩句生動具體地描繪江南風(fēng)景之美，以上是染。結(jié)句點出憶江南的主旨，是點。詞人先染后點，敘事和寫景句是染，抒情句是點，點與染密切配合。
    又如賀鑄《半死桐》詞云：
    重過閶門萬事非，同來何事不同歸？梧桐半死清霜后，頭白鴛鴦失伴飛?！　≡喜荩冻鯐?，舊棲新垅兩依依?？沾才P聽南窗雨，誰復(fù)挑燈夜補衣！
    上片前兩句點明悼亡的題旨，抒發(fā)物是人非的深悲巨痛；然后又以半死梧桐、失伴鴛鴦這兩個具有象征性的意象作烘染。點筆抒情，染筆狀物，前后呼應(yīng)。
    二、靈活多變的“點染"關(guān)系
    在唐宋詞人的筆下，點與染得到靈活多變的藝術(shù)處理。我們從作品中概括出以下七種情形。
    1.先點后染
    先點后染的情形在唐宋詞中較為常見，例如張孝祥《念奴嬌》上片云：
    風(fēng)帆更起，望一天秋色，離愁無數(shù)。明日重陽樽酒里，誰與黃花為主？別岸風(fēng)煙，孤舟燈火，今夕知何處？不如江月，照伊清夜同去。
    據(jù)宛敏灝先生考證，此詞所寫當(dāng)是作者送別李氏與其子的情景。作者與李氏年少相戀，后來同居，并生下兒子同之，可惜二人最終仍被迫分離。此一愴痛在作者心中揮之不去，遂于詞中再三追懷。(11)在這首詞里，開篇“風(fēng)帆”三句以“離愁”、“秋色”點出離別主題與別時季節(jié)，“明日”五句分別就季節(jié)與離愁著意描寫渲染之?！爸仃枴迸c“黃花”緊承“秋”字，表現(xiàn)鮮明的季節(jié)特征，又透露出當(dāng)此重陽佳節(jié)卻無法與愛人共度的悵惘意緒。而“別岸風(fēng)煙”三句照應(yīng)“風(fēng)帆”并緊扣“離愁”，設(shè)想別后旅程中愛人的孤獨凄涼，更深地傳達(dá)作者的無限憾恨。這首詞點染手法的運用與柳永《雨霖鈴》相似，皆是先點出別愁，再以設(shè)想別后況味加以渲染，都寫得纏綿悱惻、感人肺腑。
    趙長卿的《臨江仙·暮春》上片也是先點后染：
    過盡征鴻來盡燕，故園消息茫然。一春憔悴有誰憐？懷家寒食夜，中酒落花天。
    這首詞是作者南渡后懷念家國所作?！斑^盡”兩句點出思鄉(xiāng)情緒，兩個“盡”字極寫其苦盼故園音訊而不得的無奈與失落；“一春”三句描繪飄零、悒郁、憔悴的自我形象，渲染了悲苦落寞的心事。“憔悴”與“中酒”呼應(yīng)，“寒食夜”與“落花天”綰合，無論寫情或繪景，都切中思鄉(xiāng)之旨，點與染配合得緊密而自然。
    石孝友《眼兒媚》是一首先點后染的佳作：
    愁云淡淡雨蕭蕭，暮暮復(fù)朝朝。別來應(yīng)是，眉峰翠減，腕玉香銷?！　⌒≤帾氉嗨继?，情緒好無聊。一叢萱草，數(shù)竿修竹，幾葉芭蕉。
    詞寫戀人的思念。上片寫景兼寫女主人公憔悴消瘦的狀態(tài)，開篇的“愁”字與第三句的“別來”二字，已點出離愁主旨。這五句是點染融合。下片前二句直接點明“相思”，之后三句以“萱草”、“修竹”、“芭蕉”三種物象來暗示內(nèi)心難以排遣的愁緒。萱草向來被視為使人忘憂之物，在此借以反襯詞人的滿懷憂思，而修竹與芭蕉在前人詩詞中也往往關(guān)合愁情，更何況它們在雨中似在滴淚！“一叢”、“數(shù)竿”、“幾葉”這三個著意表達(dá)稀少的數(shù)量詞的巧妙搭配，也曲曲傳達(dá)出女主人公的孤寂無聊。這里的染筆，與賀鑄《青玉案》(凌波不過橫塘路)結(jié)拍三句“一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時雨”的用法極相似，可見賀詞影響之深遠(yuǎn)。
    2.先染后點
    唐宋詞中先染后點的例子也不鮮見，蘇軾《浣溪沙》云：
    細(xì)雨斜風(fēng)作曉寒，淡煙疏柳媚晴灘。入淮清洛漸漫漫。　　雪沫乳花浮午盞，蓼茸蒿筍試春盤。人間有味是清歡。
    上片“細(xì)雨”、“淡煙”二句是染，“入淮”句是點。下片“雪沫”、“蓼茸”二句為染，“人間”句是點。那浮著細(xì)小泡沫的乳白色香茶與蓼芽蒿筍羅列的碧綠春盤，都洋溢著濃濃的生活氣息，由此引出末句飽含情味與人生哲理的感慨：“人間有味是清歡”。
    柳永《滿江紅》上片也是典型的先染后點：
    暮雨初收，長川靜、征帆夜落。臨島嶼、蓼煙疏淡，葦風(fēng)蕭索。幾許漁人飛短艇，盡載燈火歸村落。遣行客，當(dāng)此念回程，傷漂泊。
    詞從渲染秋日雨后黃昏的景色著筆，寫到夜色降臨，泊船江邊，所見是島嶼冷落，蓼煙疏淡，葦風(fēng)蕭索，而夜幕下那些載著燈火、駛往村落的歸舟，越發(fā)觸動了詞人的羈旅行役之恨，由此引出結(jié)拍的嘆息，點明思念故園、自傷漂泊的主旨。像這樣先染后點的手法，把讀者先引入一個濃厚的抒情氛圍中，深受感染，作者再以點筆把題旨點出來，正好切合讀者的期待心理，從而引起心靈共鳴。
    3.點少染多
    如前所言，詞中的抒情、說理往往用點筆，點是畫龍點睛之筆，點出題旨。染則是圍繞點而作描繪、渲染、烘托。點與染在詞中各占比例的多少，會直接影響到詞情詞境呈現(xiàn)出不同的特點：點筆多，詞意顯豁；染筆多，詞情蘊藉。詞以幽微深隱為其美感特質(zhì)，因此，唐宋詞中點少染多的情況極為普遍。
    如賀鑄《青玉案》詞云：
    凌波不過橫塘路，但目送，芳塵去。錦瑟華年誰與度？月橋花院，瑣窗朱戶，只有春知處?！　”淘迫饺睫扛弈?，彩筆新題斷腸句。試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時雨。
    此詞上下片均有點染，且都是點少染多。上片“錦瑟”句，揣測伊人當(dāng)此韶年妙齡卻無人共度的境況，為點；之后三句極寫其居處之華美幽靜與獨處深閨的寂寞，為染。下片“試問”句點出“閑愁”之多，接著以一連三個精妙絕倫的比喻將無形的愁思生動地展現(xiàn)于讀者眼前。煙草、風(fēng)絮、梅雨三種意象，蘊含廣大、繁多、紛亂、纏綿等情意，如同他心中的閑愁一樣，無處可避，無法擺脫。這一連串美妙的渲染，不僅深化了詞意，也使詞情更加蘊藉深婉。
    又如姜夔《八歸·湘中送胡德華》下片云：“長恨相從未款。而今何事，又對西風(fēng)離別？渚寒煙淡，棹移人遠(yuǎn)，縹緲行舟如葉?！薄岸瘛眱删涿鞔_點出秋日之“離別”，“渚寒”三句寫行舟漸漸遠(yuǎn)去、隱沒于一片煙水茫茫之中，詞人以三重染筆鋪寫景物，含蓄地傳達(dá)出詞人目送好友離去的凄涼愁絕情懷。
    4.染少點多
    唐宋詞中染少點多的作品較少，因為詞中的點多為抒情、說理，點略多于染，詞情清疏曉暢。如戴復(fù)古《東蘭花慢》云：
    鶯啼啼不盡，任燕語、語難通。這一點閑愁，十年不斷，惱亂春風(fēng)。重來故人不見，但依然、楊柳小橋東。記得同題粉壁，而今壁破無蹤?！　√m皋新漲綠溶溶，流恨落花紅。念著破春衫，燈下裁縫。相思謾然自苦，算云煙、過眼總成空。落日楚天無際，憑欄目送飛鴻。
    此詞是戴復(fù)古追憶他的一段刻骨銘心的愛情悲劇而作。詞人故地重尋，懷念亡妻，濃烈的傷痛與愧悔之情從肺腑中傾瀉而出，所以詞中除開端、過片及結(jié)拍處為景語，其余皆是抒情與敘事，很明顯地點多染少。下片“念著破春衫”五句，極寫追思哀痛之情。當(dāng)初訣別前妻子強忍悲傷在燈下為他縫制春衫的一幕，仍歷歷如在目前?！跋嗨肌本涞辣M多少凄楚沉痛！結(jié)尾才以“落日楚天無際，憑欄目送飛鴻”的景語烘托、渲染。由于宣泄情緒的需要，用點筆較多，詞意稍欠蘊藉，但情意的激切與染筆的恰當(dāng)補充，使得此詞仍然具有極強的藝術(shù)感染力。所謂“情真、景真，所作必佳”(12)，此詞可證。又如辛棄疾《臨江仙》詞云：
    鐘鼎山林都是夢，人間寵辱休驚。只消閑處過平生。酒杯秋吸露，詩句夜裁冰?！　∮浫⌒〈帮L(fēng)雨夜，對床燈火多情。問誰千里伴君行。晚山眉樣翠，秋水鏡般明。
    以上片為例。前三句點，后二句染。前三句點出寵辱不驚、逍遙度日的心境；后二句緊承以秋日與冬夜飲酒賦詩的場景來烘染灑脫淡泊之情。點多于染的特點，使詞情暢達(dá)，意旨鮮明，別有一種清勁疏宕的美感。再看李清照的《臨江仙》：
    庭院深深深幾許？云窗霧閣常扃。柳梢梅萼漸分明。春歸秣陵樹，人老建康城。　　感風(fēng)吟月多少事，如今老去無成。誰憐憔悴更雕零。試燈無意思，踏雪沒心情。
    詞的下片前三句點，后二句染?！案酗L(fēng)吟月”三句慨嘆往事如煙，抒發(fā)如今支離憔悴的感傷懷抱；末二句中“試燈”、“踏雪”是就“感風(fēng)吟月”而染之，但“無意思”、“沒心情”卻又點明心情意緒，明顯是點多染少。
    唐宋詞中點多染少的例子并不常見，因為點得過多會造成抒情直露無余，破壞含蓄蘊藉。但如果點筆鮮明、警拔，染筆貼切、精彩，點與染配合得宜，一樣可以寫出動人心旌的佳作。
    5.開頭一點，通篇皆染
    此種點染手法在令詞中更為常見，典型的如歐陽修描寫潁州西湖之美的十首《采桑子》，其三云：
    畫船載酒西湖好，急管繁弦，玉盞催傳，穩(wěn)泛平波任醉眠。　　行云卻在行舟下，空水澄鮮，俯仰留連，疑是湖中別有天。
    其七云：
    荷花開后西湖好，載酒來時，不用旌旗，前后紅幢綠蓋隨。　　畫船撐入花深處，香泛金卮，煙雨微微，一片笙歌醉里歸。
    這組《采桑子》詞從不同角度寫西湖之美。前一首開端即點出“畫船載酒”于西湖之上的閑適優(yōu)游，接下來圍繞此四字展開描摹渲染：“急管”三句承接“載酒”染之，極寫飲酒湖上的酣暢愜意；“行云”四句則緊扣“畫船”摹之，生動地表現(xiàn)出他在舟中俯仰留連的詩意感受。后一首發(fā)端點明“荷花開后”游賞西湖，以下七句一氣鋪展烘染?！凹t幢綠蓋”前后相隨的美景，畫船撐入荷花深處的逸興以及繚繞于酒卮煙雨間的荷香笙歌，將西湖之美渲染得淋漓盡致！此組《采桑子》幾乎篇篇如此，一點而通染，難得的是染筆能緊接點筆層層揮灑，讀來清暢自然，絕無牽強之跡，而得情景交融之境，堪稱佳構(gòu)。
    再看朱敦儒《鷓鴣天·西都作》詞云：
    我是清都山水郎，天教分付與疏狂。曾批給雨支風(fēng)券，累上留云借月章。　　詩萬首，酒千觴，幾曾著眼看侯王。玉樓金闕慵?xì)w去，且插梅花醉洛陽。
    這首詞是朱敦儒南渡前的代表作之一，是他早期自我形象的傳神寫照。詞的首句便點出其“疏狂”的個性特點，之后無論是“曾批給雨支風(fēng)券，累上留云借月章”的浪漫狂想，或是頭插梅花、縱情詩酒、糞土王侯的真實摹狀，均是為渲染此一特點而展開的。正是這種疏狂之氣貫穿全篇，使此詞凸顯出通脫清勁的風(fēng)格。
    6.通篇皆染，篇末一點
    與前者相反，此種點染先從各個角度“畫龍”，結(jié)句才出以“點睛”之筆。辛棄疾便是此種寫法的高手，其《破陣子》(為陳同甫賦壯語以寄)詞云：
    醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲。沙場秋點兵?！　●R作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身后名?？蓱z白發(fā)生！
    辛棄疾在此詞中塑造了一個忠勇報國卻壯志難酬的自我形象：“醉里挑燈看劍”的豪情，“沙場秋點兵”的威武，沖鋒陷陣的勇猛以及建功立業(yè)、名垂青史的慷慨抱負(fù)，無不顯示出其激越的愛國情懷。不料結(jié)句陡然一轉(zhuǎn)：“可憐白發(fā)生！”詞情頓時由頂峰跌至谷底。前面所寫的豪邁之情、英武之氣，原來只是他的夢想，現(xiàn)實中的詞人卻是兩鬢秋霜、一事無成。前面渲染得格外激昂酣暢，結(jié)尾點睛一筆便將失意的憤懣凸顯出來，令人觸目驚心！
    辛棄疾的另一名作《青玉案》也是同樣手筆：
    東風(fēng)夜放花千樹，更吹落、星如雨。寶馬雕車香滿路，鳳簫聲動，玉壺光轉(zhuǎn)，一夜魚龍舞。　　蛾兒雪柳黃金縷，笑語盈盈暗香去。眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。
    此詞先極寫元夕之夜的繁華熱鬧景象，從視覺、嗅覺、聽覺等角度描繪出濃郁的節(jié)日氣氛與種種歡樂場景，使人恍若身臨其境。直到結(jié)尾才推出詞人苦苦尋覓的“她”，卻獨自佇立于“燈火闌珊處”。幾乎通篇之熱烈與結(jié)尾之冷寂對照，鮮明地凸顯出詞人內(nèi)心的孤寂寥落，所謂“自憐幽獨，傷心人別有懷抱”(13)。同時，也可理解為詞人超脫世俗的理想與追求。真是出人意料、余韻無窮的點睛妙筆！
    這種通篇皆染，篇末一點的寫法，在生動活潑的形象描寫之后點出題旨或提升意境，多有畫龍點睛，使其破壁騰飛之妙。
    7.點與染的穿插交織
    唐宋有些詞人以敘事、抒情為點，以寫景為染，有意將兩者穿插、交織，織出一幅幅光彩奪目的天章云錦。例如張孝祥《西江月·題溧陽三塔寺》：
    問訊湖邊春色，重來又是三年。東風(fēng)吹我過湖船，楊柳絲絲拂面?！　∈缆啡缃褚褢T，此心到處悠然。寒光亭下水連天，飛起沙鷗一片。
    上片“問訊”二句敘事兼抒情，是點；“東風(fēng)”二句寫景，是染。下片“世路”二句抒情慨嘆，是點；“寒光”二句寫景，是染。點染穿插，情景交織，意象結(jié)合，使全篇忽顯忽隱，既開朗又含蓄。
    又如蘇軾《浣溪沙》五首(其五)：
    軟草平莎過雨新，輕沙走馬路無塵。何時收拾耦耕身？　　日暖桑麻光似潑，風(fēng)來蒿艾氣如薰。使君元是此中人。
    上片前二句在寫景敘事中流露出舒適欣悅的感情，是染；第三句詞人直抒希冀歸耕田園的心事，是點。下片，前二句寫田野里的蓬勃景象，是染；結(jié)句表白“元是此中人”，深化與升華詞人熱愛農(nóng)村田園生活之情，是全篇的點睛妙筆。王元明先生評析下片前二句說：“這兩句對仗工穩(wěn)，且妙用點染之法。上寫日照桑麻之景，先用畫筆一‘點’；‘光似潑’則用大筆涂抹，盡力渲染，……淋漓盡致；下句亦用點染之法，先點明‘風(fēng)來蒿艾’之景，再渲染其香氣‘如薰’?！馑茲姟脤嵐P，‘氣如薰’用虛寫。一‘光’一‘氣’，虛實相間，有色有香，并生妙趣?！?14)分析聯(lián)系句中的點染之法，深細(xì)精妙。
    由此可見，唐宋詞人運用點染手法非常巧妙靈活，我們可以從全篇、一片、數(shù)句乃至一聯(lián)一句中體察與賞析。
    三、“點染“技法的巧妙運用
    點染手法在唐宋詞中的具體運用，變化多端，又有一定規(guī)律可循。點常常出現(xiàn)在詞的開篇、結(jié)尾、換頭等關(guān)鍵處。
    開篇即點的作品開門見山，豁人眼目，扣人心弦。如陸游《鷓鴣天》上片云：
    家住蒼煙落照間，絲毫塵事不相關(guān)。斟殘玉瀣行穿竹，卷罷黃庭臥看山。
    宋孝宗乾道二年，陸游因“鼓唱是非，力說張浚用兵”的罪名，遭主和派打擊，被免職還鄉(xiāng)。此詞即是其歸家后卜居鏡湖所作，在看似灑脫曠達(dá)的文字中蘊藏著壯志難酬的悲憤。詞的開端就點出自己的家遠(yuǎn)離塵俗，直抒他對世俗塵事全不關(guān)心?！罢鍤垺?、“卷罷”兩句就“塵事不相關(guān)”渲染，展現(xiàn)出嘯傲山林、流連詩酒的生活畫面。
    又如宋徽宗趙佶《眼兒媚》詞云：
    玉京曾憶昔繁華，萬里帝王家。瓊林玉殿，朝喧弦管，暮列笙琶?！　』ǔ侨巳ソ袷捤?，春夢繞胡沙。家山何處，忍聽羌笛，吹徹梅花。
    這是北宋滅亡后徽宗被俘北上、追憶故國所作，凄涼哀苦，讀之使人泫然。此詞同樣是開篇即點，“玉京”兩句點明“憶昔”的主旨，在追懷往日帝京繁華的同時，流露出而今故國不堪回首的深沉悲感?！碍偭帧币韵氯渚唧w描寫當(dāng)日皇家之豪華與宮中之行樂，渲染得越生動熱烈，越反襯出詞人內(nèi)心愁緒無限。亡國的深哀巨痛，使這位落難皇帝開篇落筆便直抒所念所感。
    唐宋詞里點在篇末的作品，更多沉郁蒼涼又涵詠不盡的韻味。詞講起結(jié)，而“結(jié)尤難于起”。(15)沈義父《樂府指迷》稱：“結(jié)句須要放開，含有余不盡之意?！?16)上文所舉辛棄疾《破陣子》與《青玉案》，都是篇末點睛的妙筆。再看李清照《聲聲慢》：
    尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他、曉來風(fēng)急。雁過也，正傷心，卻是舊時相識?！　M地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨自怎生得黑？梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏、點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得！
    作為易安詞南渡后的名篇，《聲聲慢》歷來倍受稱賞，尤其起句連用十四個疊字，層層深入地抒寫情感意態(tài)，堪稱千古妙筆。詞中感舊傷時的深沉情思與曉來風(fēng)急、鴻雁悲鳴、菊花零落、黃昏冷雨的凄涼景色交織穿插，最終推出一個動人的結(jié)尾：“這次第，怎一個愁字了得！”這一聲沉痛的嘆息蘊含著多少難以言說的復(fù)雜心事。論詞者大多以為“以景結(jié)尾最好”(17)，此詞偏以情收結(jié)，表面上是直白的傾訴，細(xì)加品味，卻蘊藉深婉，言外有不盡之情意。
    再如周邦彥《夜游宮》云：
    葉下斜陽照水，卷輕浪、沉沉千里。橋上酸風(fēng)射眸子。立多時，看黃昏，燈火市?！　」盼莺暗?，聽幾片、井桐飛墜。不戀單衾再三起。有誰知，為蕭娘，書一紙？
    詞寫懷人之情。從開篇到下片“不戀單衾再三起”，都是層層鋪寫，以凄寂寥落的秋景烘托獨立黃昏、無法成眠的人物形象，更是為了點醒篇末之意：“有誰知，為蕭娘，書一紙？”周嘯天先生評曰：“全詞到此一點即止，馀味甚長。有此結(jié)尾，前面的寫景俱有著落，它們被一條活動的意脈貫通起來，成為一個有機的整體，……堪稱‘點睛之筆’?！?18)此詞與李詞一樣，均以情結(jié)，卻同樣收到了余味悠長的藝術(shù)效果。
    除了開篇、結(jié)尾，點也多出現(xiàn)在過片處。如周邦彥《蘇幕遮》詞云：
    燎沉香，消溽暑。鳥雀呼晴，侵曉窺檐語。葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風(fēng)荷舉?！　」枢l(xiāng)遙，何日去？家住吳門，久作長安旅。五月漁郎相憶否？小楫輕舟，夢入芙蓉浦。
    清真詞以構(gòu)思縝密取勝，但也有不少自然感發(fā)的清新之作：《蘇幕遮》即是其一。張炎《詞源》云：“最是過片不要斷了曲意，須要承上接下?！?19)此詞上片描繪盛夏雨過天晴，水上荷花搖曳的優(yōu)美景色。面對風(fēng)荷輕舉，詞人的思緒回到了江南故鄉(xiāng)，想著那里此時也當(dāng)是荷葉田田、花香十里了，于是自然引出過片兩句的懷念?！肮枢l(xiāng)遙，何日去”兩句點出詞旨，既承上片所詠之風(fēng)荷，又啟下片歸鄉(xiāng)之夢境。全詞意脈不斷，自然渾成。
    曹組的《青玉案》也是過片用點筆的佳作：
    碧山錦樹明秋霽。路轉(zhuǎn)陡，疑無地。忽有人家臨曲水。竹籬茅舍，酒旗沙岸，一簇成村市。　　凄涼只恐鄉(xiāng)心起。鳳樓遠(yuǎn)、回頭謾凝睇。何處今宵孤館里，一聲征雁，半窗殘月，總是離人淚。
    同樣寫思鄉(xiāng)，曹組此詞則是于行旅中所發(fā)，更多悲涼況味。上片寫旅途中所見秋日雨后的清新景色，一路青山錦樹，秋色如畫，臨水人家、竹籬村舍、酒旗飄揚這一幅幅美景，自然勾起了漂泊天涯的游子心底的無限鄉(xiāng)愁。于是，在詞的過片，點出了題旨：“凄涼只恐鄉(xiāng)心起。”過片既點明題旨，又承上接下，表現(xiàn)出前后詞情的變化轉(zhuǎn)折，論自然渾融，堪與周邦彥《蘇幕遮》詞相媲美，卻多了一種奇峰陡起之趣。
    綜上所述，點即點睛之筆，大略相當(dāng)于“詞眼”。劉熙載云：“詞眼二字，見陸輔之《詞旨》。其實輔之所謂‘眼’者，仍不過某字工，某句精耳。余謂眼乃神光所聚，故有通體之眼，有數(shù)句之眼，前前后后，無不待眼光照耀?！?20)上文所論唐宋詞中的點，有的屬于“通體之眼”，為全詞中心意旨；有的則是“數(shù)句之眼”或一句之眼，皆為詞中的關(guān)鍵之處。情、景、事、理都可以點，但在通常情況下，點多是抒情、說理的提醒之筆；而染就是圍繞點而做鋪墊、描繪、渲染、烘托，使主旨表現(xiàn)得具體、形象、生動、感人。
    一般來說，染筆多是繪景、狀物、寫人。唐宋詞人運用渲染手法靈活多變，有的用白描、淡筆，有的用工筆、重彩。但無論是工筆或意筆，水墨或丹青，都貴在摹形傳神，營造出真切的情調(diào)氛圍。
    先看白描淡筆的染法。李清照《如夢令》云：
    常記溪亭日暮，沉醉不知歸路。興盡晚回舟，誤入藕花深處。爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺。
    詞的開篇兩句點出她在溪亭日暮飲宴以后醉酒忘了歸家的路徑。以后全是染筆，描述她蕩一葉扁舟誤入荷花深處，急于覓路乃至驚飛水鳥的情景，全用樸素的白描手法，而不用一個顏色字面。
    再看辛棄疾的《丑奴兒近》(博山道中，效李易安體)：
    千峰云起，驟雨一霎兒價。更遠(yuǎn)樹斜陽，風(fēng)景怎生圖畫？青旗賣酒，山那畔別有人間，只消山水光中，無事過這一夏?！　∥缱硇褧r，松窗竹戶，萬千瀟灑。野鳥飛來，又是一般閑暇。卻怪白鷗，覷著人欲下未下。舊盟都在，新來莫是，別有說話？
    全詞寫夏日里他在博山道中所見幽靜秀美風(fēng)光，于瀟灑閑暇中透出內(nèi)心孤獨寂寞情味。上片結(jié)尾“只消山水光中，無事過這一夏”是點，其余全是染筆。詞題點明“效李易安體”，也就是學(xué)習(xí)、仿效李清照詞的白描寫生手法。在這首詞中，只用了“青”、“白”兩個色彩字，用了一個古代詩人寫隱居生活常用的“鷗盟”典故，全篇基本上是“用淺俗之語，發(fā)清新之思”(21)。當(dāng)然，也鮮明地體現(xiàn)了稼軒本人詼諧幽默的個性以及善于以動態(tài)之筆寫靜境，以擬人化手法表現(xiàn)景物的性情神態(tài)的特色。
    以上兩首詞，都恍若兩幅水墨風(fēng)景畫。但詞畢竟以婉約為主，格外講究華美的詞采，因此，唐宋詞中的染，更多是色彩豐富、艷麗的工筆彩繪。柳永的《望海潮》(東南形勝)，描寫都會杭州的繁華佳麗，詞中“煙柳畫橋”、“風(fēng)簾翠幕”、“珠璣”、“羅綺”，加上“三秋桂子，十里荷花”，詞人揮動彩筆層層描摹渲染，堪稱“工筆重彩”的傳世佳作。我們再看張孝祥的《浣溪沙·洞庭》：
    行盡瀟湘到洞庭。楚天闊處數(shù)峰青。旗梢不動晚波平。　　紅蓼一灣紋纈亂，白魚雙尾玉刀明。夜涼船影浸疏星。
    詞的開篇先點一筆，以下全是描寫渲染瀟湘洞庭的山水風(fēng)光，從白天寫到夜晚。僅是色彩部分，就用了“青”、“紅”、“白”、“玉”，畫出了一幅色彩明艷、光影迷離的丹青圖畫。
    以上所舉染的技法的運用，無論白描或彩繪，意筆或工筆，基本上都屬于對景寫生，是寫實的。但在唐宋詞中，還有不少作品，是詞人馳騁主觀的想象和幻想，為了營造神奇浪漫的意象與意境而揮灑虛空的染筆。例如秦觀的《好事近·夢中作》：
    春路雨添花，花動一春山色。行到小溪深處，有黃鸝千百。　　飛云當(dāng)面化龍蛇，夭矯轉(zhuǎn)空碧。醉臥古藤陰下，了不知南北。
    此詞正如題中所示，系寫夢境。從開篇到“夭矯轉(zhuǎn)空碧”，都是用染筆描繪夢中景象。詞人的夢魂漫游在山路上，見春雨過后，春花繽紛盛開，那潺潺小溪深處，有無數(shù)黃鸝飛鳴喧騰；仰望碧空，飛云竟像龍蛇在夭矯飛舞。直到結(jié)尾兩句，才點出詞人正醉臥古藤陰下，酣然夢中。明人卓人月說少游“此詞如鬼如仙”(22)，清人陸云龍評曰“奇峭”(23)，周濟也贊其“造語奇警，不似少游尋常手筆”(24)。
    如果說，秦觀此詞是借渲染夢境而營造出神奇浪漫的意境，那么，張孝祥的《西江月·黃陵廟》則是在渲染景色中傾注了濃烈的主觀幻覺色彩：
    滿載一船明月，平鋪千里秋江。波神留我看斜陽，喚起鱗鱗細(xì)浪?！　∶魅诊L(fēng)回更好，今朝露宿何妨。水晶宮里奏霓裳，準(zhǔn)擬岳陽樓上。
    詞的上片起筆兩句，寫泛舟湘江所見的秋江月色，三四句把黃陵廟下風(fēng)阻舟行，幻想成是波神深情挽留他欣賞斜陽映照細(xì)浪鱗鱗的美景。過片兩句是點筆，抒寫心情愿望。收結(jié)兩句寫明日風(fēng)止后舟抵岳陽時，一定能聽到水晶宮里水神們演奏出像霓裳羽衣曲般美妙悅耳的仙曲。全詞染筆所描寫的湘江與洞庭湖的景色，虛實結(jié)合，而以虛擬的超現(xiàn)實的幻覺意象為主。此詞同作者的千古不朽名篇《念奴嬌·過洞庭》一樣，情調(diào)豪放飄逸，意境雄奇瑰麗，顯示出奇幻的藝術(shù)想象力。
    在唐宋詞中，不只是寫景抒情之作能夠渲染出濃郁的浪漫色彩，其他題材的篇章同樣不乏神奇迷人的點染筆墨。請讀蔣捷的《燕歸巢·風(fēng)蓮》：
    我夢唐宮春晝遲，正舞到、曳裾時。翠云隊仗絳霞衣，慢騰騰，手雙垂。　　忽然急鼓催將起，似彩鳳、亂驚飛。夢回不見萬瓊妃，見荷花，被風(fēng)吹。
    此詞詠風(fēng)蓮，是詠物寄托之作。詞人以其靈心慧思，描寫他夢見唐宮美人在春晝翩翩起舞，絳裙為紅霞，隊仗似翠云，其身影裊娜，光彩四射，真是美艷神奇，無與倫比。突然，響起一陣急鼓，驚破了舞曲，驚散了舞女，像彩鳳般亂飛。詞人也從夢中驚醒，無數(shù)瓊妃已無影無蹤，只見一片被風(fēng)吹掠著的荷花。通篇幾乎是描寫渲染，只在結(jié)尾點出是風(fēng)荷。由于詞人將風(fēng)荷點染成“漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲”(白居易《長恨歌》)的一場夢境，使一首詠寫風(fēng)蓮之作具有奇幻秾麗的浪漫意境，并借此浪漫意境的煙飛云散，含蓄地寄托了詞人對南宋淪亡的悲悼與感慨。正是運用了獨出心裁的藝術(shù)構(gòu)思和靈動傳神的點染妙筆，使這首詞正如錢仲聯(lián)先生所評，乃是“美絕人天”的“詠風(fēng)蓮的絕唱”(25)。
    以上分三個層次對唐宋詞的點染藝術(shù)作了論析。這里再作三點補充說明。
    第一，點染作為詞創(chuàng)作的一種技法，點與染是互相依靠、各以對方作為自己存在的前提的。換句話說，沒有點就無所謂染，沒有染也無所謂點。
    第二，詞的美感特征是幽微深隱，詞的意境創(chuàng)造多追求含蓄蘊藉，意在言外。因此，優(yōu)秀的詞作，一般都是染筆多于點筆。至少是點筆與染筆篇幅相當(dāng)?shù)摹Ｈ绻c明意旨的筆墨過多，作品就顯得直露、缺少形象和韻味。點筆精警，染筆美妙，才有可能產(chǎn)生畫龍點睛的藝術(shù)效果。
    第三，點染是唐宋詞人在創(chuàng)作中常用的重要技法，但它畢竟只是諸多技法中的一種。并非運用了點染就一定能夠?qū)懗黾炎?，還要看詞人運用得是否妥貼、高明。唐宋詞中，也有不少優(yōu)秀篇章，就沒有運用點染手法。以下試舉二首為例，先看辛棄疾的《清平樂·村居》：
    茅檐低小，溪上青青草。醉里吳音相媚好，白發(fā)誰家翁媼。　　大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠；最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬。
    這首農(nóng)村詞名篇開頭兩句寫景，其他各句分別描寫白發(fā)翁媼及其三個兒子，共同組合成一幅饒有情趣的農(nóng)村生活畫面。寫得最出色的是結(jié)尾兩句，因為活現(xiàn)出小兒子躺臥溪邊剝蓮蓬吃的調(diào)皮活潑形象。但這些句子的性質(zhì)與功用是相同的，并沒有點與染之別。我們再看周密的《聞鵲喜·吳山觀濤》：
    天水碧，染就一江秋色。鰲戴雪山龍起蟄，快風(fēng)吹海立?！　?shù)點煙鬟青滴，一杼霞綃紅濕，白鳥明邊帆影直，隔江聞夜笛。
    全詞生動、形象地描繪出觀濤前后的全過程，使讀者猶如觀看一部色彩繽紛的風(fēng)光影片。詞中句句都寫出了景物對象的不同情態(tài)，各有精彩，很難軒輊。結(jié)句點出景中有我，以聲寫靜，笛音裊裊，極有馀韻。但它并非中心意象，亦非點明題旨，故而很難說它就是全篇或下片或其上句的點筆。全詞渾然一體，句句寫景，句與句之間是并列、連接、遞進(jìn)，而無鋪墊、渲染、烘托等關(guān)系，可見，詞人在這首詞中并沒有運用點染技法。
    宋代經(jīng)濟高度繁榮，物質(zhì)文明和精神文明的成就都超越了以往任何一個朝代。在此基礎(chǔ)上，宋代的文化教育事業(yè)也得到了空前發(fā)展。當(dāng)時的士子文人除了在詩文等傳統(tǒng)文學(xué)方面努力創(chuàng)新，對于書法、繪畫、戲曲、小說，乃至園林等藝術(shù)領(lǐng)域也表現(xiàn)出濃厚的興趣。宋代的詩、詞、文與書畫之間互相滲透、借鑒，形成了與以往不同的藝術(shù)風(fēng)格特點。這是宋人強烈的開拓創(chuàng)新意識的體現(xiàn)，也是宋代文學(xué)藝術(shù)全面繁盛的明顯表征。本文論繪畫的點染技法在唐宋詞尤其是宋詞創(chuàng)作中的運用，從又一角度反映出詞在發(fā)展演變過程中不斷拓展藝術(shù)表現(xiàn)手法的客觀事實。
    注釋：
    ①(20)劉熙載：《詞概》，見唐圭璋編：《詞話叢編》，中華書局1986年版，第3705，3701頁。
    ②江順詒：《詞學(xué)集成》卷七，見《詞話叢編》，第3286頁。
    ③④曹貞吉：《珂雪詞》卷上，《四庫全書存目叢書》，中山大學(xué)圖書館、復(fù)旦大學(xué)圖書館藏清康熙刻本。
    ⑤⑥(14)(18)(25)《唐宋詞鑒賞辭典》，上海辭書出版社1988年版，第491-492,2026,738-739，1021，2280-2281頁。
    ⑦⑧《北宋詞史》，黑龍江教育出版社2002年版，第240，241頁。
    ⑨李之儀：《姑溪詞跋》，上彊村民重編、唐圭璋箋注：《宋詞三百首箋注》，上海古籍出版社1996年版，第33頁。
    ⑩王夫之：《姜齋詩話》卷上，見《清詩話》(上冊)，上海古籍出版社1978年版，第1頁。
    (11)宛敏灝：《張孝祥研究中的幾個問題》，載《文藝論叢》第十三輯，上海文藝出版社1981年版。
    (12)況周頤：《蕙風(fēng)詞話》卷一，見《詞話叢編》，第4408頁。
    (13)梁啟超：《飲冰室評詞》丙卷，見《詞話叢編》，第4308頁。
    (15)劉體仁：《七頌堂詞繹》，見《詞話叢編》，第618頁。
    (16)(17)沈義父：《樂府指迷》，見《詞話叢編》，第279，278頁。
    (19)張炎：《詞源》，見《詞話叢編》，第258頁。
    (21)彭孫通：《金粟詞話》，見《詞話叢編》，第721頁。
    (22)卓人月匯選，徐士俊參評《古今詞統(tǒng)》卷五，明崇禎六年刻本。
    (13)陸云龍：《詞菁》卷二，崇禎四年(1631)初刻本。
    (24)周濟：《宋四家詞選目錄序論》，見《詞話叢編》，第1653頁