詞話之于詞學(xué)尤其重要，一則是詞話作為文學(xué)理論支持，承載了對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的系統(tǒng)指向。但較為可惜的是，我國(guó)古代一直以來在經(jīng)史子集的儒學(xué)框架中，是非常不重視“談藝”方向的，并將其以雜學(xué)視之。如此，本就被宋人視為“小道”的詞學(xué)，其理論發(fā)展更是拖沓不前。、

當(dāng)然，看起來宋代詞學(xué)“繁昌”，但我們從詞史的視界去審視，是很容易發(fā)現(xiàn)，南北兩宋在對(duì)詞體地位推進(jìn)的過程中，是有數(shù)個(gè)非常跳躍式的節(jié)點(diǎn)的-------這些節(jié)點(diǎn)無一例外是與彼時(shí)詞人對(duì)于詞論風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變有極為密切的關(guān)系。

詞話的“以資閑談”與創(chuàng)作的隨意生發(fā)

• 宋初及前的“記事體”詞話

近曲子（即宋詞所本）雖起源于隋唐時(shí)期，但此時(shí)曲子詞方才由俗入雅（即民間轉(zhuǎn)入文人階層），諸文人尚在摸索階段，并沒形成完整的審美體系，至于曲子詞的文學(xué)評(píng)論自然無從談起，雖然有與曲子相關(guān)的“詞話”，但至多為音樂聲調(diào)的記錄。

唐代作為詞話完整、獨(dú)立出現(xiàn)的僅有段安節(jié)的《樂府雜錄》、崔令欽的《教坊記》寥寥數(shù)則，更多的關(guān)于此類的文藝記錄則零散的出現(xiàn)在諸多樂府詩集序中，如元稹的《樂府古題序》等等。

但即便是作為“詞話”出現(xiàn)的《樂府雜錄》、《教坊記》，前者（《樂府雜錄》）是綜錄近代十部曲用及的樂器、以及聲樂相關(guān)的專有名詞的介紹：

笙者，女媧造也。仙人王子晉于緱氏山月下吹之。象鳳翼，亦名“參差”。自古能者固多矣。大和中有尉遲章，尤妙。宣宗已降，有范漢恭有子名寶師，盡傳父藝，今在陜州?！稑犯s錄》

而后者（《教坊記》）則是記述唐代教坊制度和軼聞的筆記：

《教坊記》一卷，內(nèi)府藏本。唐崔令欽撰。.......然其風(fēng)旨有足取者，雖謂曲終奏雅，亦無不可，不但所列曲調(diào)三百二十五名，足為詞家考證也。（《教坊記·提要》）

當(dāng)然，這兩部書其實(shí)算不得“詞話”，更談不上審美取向與文學(xué)批評(píng)。直到趙崇祚撰《花間集》，歐陽炯為之所提的序言，才初步的建立了“詞”這一體裁的審美范式，即我們所謂之“側(cè)艷”。

綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之詞，用助妖嬈之態(tài)。自南朝之宮體，扇北里之倡風(fēng)。何止言之不文，所謂秀而不實(shí)......。庶使西園英哲，用資羽蓋之歡；南國(guó)嬋娟，休唱蓮舟之引。時(shí)大蜀廣政三年夏四月日敘。（《花間集序》歐陽炯）

如此，“用資羽蓋之歡”便在很長(zhǎng)一段時(shí)間是被認(rèn)為是詞的主要功能，這種狀況甚至一直延續(xù)到在蘇軾作《江城子》之前。

• 宋初詞風(fēng)的拘陳不進(jìn)

除去“娛興”的功能限制之外，詞又受制于聲樂未變（詳見前文：詞藝錄丨論詞與聲樂的離合遞變）而發(fā)展緩慢，以至于柳永之前的詞人詞集皆是小令為主，并且其中最高標(biāo)準(zhǔn)便是上附花間。如“諸名勝詞集，刪選相半，獨(dú)《小山集》直逼花間，字字娉娉裊裊，如攬嬙、施之袂，恨不能起蓮、鴻、蘋、云，按紅牙板唱和一過?！保ā缎∩皆~跋》）、“其詞在諸名勝中，獨(dú)可追逼花間，高處或過之”（《直齋書錄解題》）等關(guān)于晏幾道的詞評(píng)便是如此。（詳見前文：詞藝錄丨論宋初詞對(duì)南唐之繼承，詞人見‘互亂楮葉’的審美趨同）

除此之外，此時(shí)的詞人甚至容不得詞中出現(xiàn)別派，即便是文位高如范仲淹者，作詞不成“花間”習(xí)氣都會(huì)被人詬病，其風(fēng)氣環(huán)境之拘陳，可想而知。

魏泰《東軒筆錄》卷十一：“范文正公守邊日，作《漁家傲》樂歌數(shù)闋，皆以‘塞下秋來’為首句，頗述邊鎮(zhèn)之勞苦。歐陽公嘗呼為窮塞主之詞?！?/p>

資錄范文正公《漁家傲》一闋如下：

塞下秋來風(fēng)景異，衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起，千嶂里，長(zhǎng)煙落日孤城閉?！駶峋埔槐胰f里，燕然未勒歸無計(jì)。羌管悠悠霜滿地，人不寐，將軍白發(fā)征夫淚?！稘O家傲》

詞話的“文藝批評(píng)”與詞學(xué)的推進(jìn)

• 蘇門的詞評(píng)風(fēng)氣對(duì)詞體的拓展

宋詞進(jìn)步的其中一個(gè)節(jié)點(diǎn)，便是在蘇軾的《江城子》。《與鮮于子駿書》有記蘇軾“自是一家”之說：

《與鮮于子駿書》：“近卻頗作小詞，雖無柳七郎風(fēng)味，亦自是一家”（《蘇軾文集》卷五三）

這也是諸多“蘇軾豪放派”的引論之一（但這種分類方式非常不正確，詳見前文：詞藝錄丨詞學(xué)流派不宜僅分豪放和婉約），但舉此例是為了談蘇軾帶出來的這種對(duì)于詞學(xué)審美的“思辨”。蘇軾同其門下，或是與人論詞中，多有對(duì)于技巧，風(fēng)格的探索。如俞文豹在《歷代詩余引吹劍錄》記蘇軾問幕僚歌詞一事：

有一幕士善歌，東坡因問曰： “我詞何如柳七（即柳永）？”幕士對(duì)曰：“柳郎中詞，只合十七八女郎，執(zhí)紅牙板，歌‘楊柳岸，曉風(fēng)殘 月’。學(xué)士詞，須關(guān)西大漢、銅琵琶、鐵棹板，唱‘大江東去’。”東坡為之絕倒。

又有記蘇軾批秦觀詞“十三字只說的一人騎馬樓前過”一事：

少游自會(huì)稽入都，見東坡。坡問：“別作何詞？”少游舉“小樓連苑橫空，下窺繡轂雕鞍驟”，東坡曰：“十三個(gè)字，只說得一個(gè)人騎馬樓前過?！?.......少游問公近作，乃舉“燕子樓空，佳人何在？空鎖樓中燕”，晁無咎曰：“只三句，便說盡張建封事。” 【《歷代詩馀》卷一百十五引《高齋詩話》】

這種對(duì)于詞的品議，不論是對(duì)題材的擴(kuò)充，抑或是對(duì)技法的評(píng)斷，都極大的推進(jìn)了詞體的演變。尤其是到了蘇門后四學(xué)士之女李清照手上，更是完全的提出“詞，別是一家”的概念，并著《詞論》一書，將“詞”的審美標(biāo)準(zhǔn)及其特點(diǎn)（詳見前文：詞藝錄丨談李清照《詞論》中對(duì)北宋諸詞家評(píng)述之綜論）

故而，蘇軾對(duì)詞論的風(fēng)氣、以及其創(chuàng)作風(fēng)氣造成了詞史上的一次劇變，亦是一次飛躍，龍榆生所謂“蘇軾以橫放杰出之才，遂為詞壇別開宗派；此詞學(xué)史上之劇變，亦即詞體所以能歷久常新之故也。”（《中國(guó)韻文史》）即如是。

• 南宋詞話對(duì)于技法的傳習(xí)

李清照雖作《詞論》以劃詩、詞疆界，但畢竟受限于水平，尤不能為技法之傳習(xí)。自宋代衣冠南渡后，詞體技藝趨于完善，諸詞人便有意識(shí)的整理裂制心得，并撰錄傳習(xí)。

其中最為關(guān)鍵的兩本記錄關(guān)于技法傳習(xí)的詞話，便是《樂府指迷》與《詞源》。為什么這么說？“詞”以周邦彥為正宗，后世（尤其是清代）又以吳文英、姜夔兩分詞壇風(fēng)尚，而《樂府指迷》與《詞源》便是吳、姜作詞技法的傳習(xí)--------其重要之處，可想而知。

《樂府指迷》為沈義父?jìng)鲄俏挠⒃~法：

余自幼好吟詩。壬寅秋，始識(shí)靜翁于澤濱。癸卯，識(shí)夢(mèng)窗。暇日相與倡酬，率多填詞，因講論作詞之法。然后知詞之作難于詩.......子侄輩往往求其法于余，姑以得之所聞，條列下方。觀于此，則思過半矣?！稑犯该浴?/p>

《詞源》詞源則是張炎傳其詞法：

余疎陋謭才，昔在先人侍側(cè)，聞楊守齋、毛敏仲、徐南溪諸公商搉音律，嘗知緒余，故生平好為詞章，用功踰四十年，未見其進(jìn)。今老矣，嗟古音之寥寥，慮雅詞之落落，僭述管見，類列于后，與同志者商略之。《詞源》

雖然這種傳習(xí)技法的詞論并不在多數(shù)，其中更多的依然是“閑談雜錄”的“記事體”詞話，如周密的《浩然齋詞話》、王灼的《碧雞漫志》，但諸如《詞論》、《樂府指迷》、《詞源》這種類型的詞話之存在，便足以推進(jìn)詞學(xué)之發(fā)展了。

結(jié)言

文藝批評(píng)與文學(xué)創(chuàng)作實(shí)際上是互相補(bǔ)充的存在，宋詞雖然繁昌，但因其理論發(fā)展頓促卻造成了整個(gè)宋詞發(fā)展的發(fā)展過程極為緩慢。從令詞到慢詞，從艷科到解放的過程，直到南宋近亡都未成完全，不得不說，在詞學(xué)發(fā)展最為優(yōu)渥的環(huán)境中，宋詞卻無有清詞的飛躍演進(jìn)，是非?？上У?。

值得一提的是，雖然理論批評(píng)非常重要，我依然奉勸初學(xué)詞的朋友少看詞話，其中曲款便是諸多詞話橫陳雜蕪、沙泥俱下，極不適合初學(xué)者為作詞之輔助。