劉學(xué)文

 

 

 

 　　清代詞論家沈祥龍《論詞隨筆》說：“詩有賦比興，詞則比興多于賦?；蚪杈耙砸淝?，興也；或借物以寓其意，比也。蓋心中幽約怨悱，不能直言，必低徊要眇以出之，而后可感動人。”[1]他的這段話，從詞體的藝術(shù)特性出發(fā)，揭示了宋代詞人在詞的創(chuàng)作過程中對傳統(tǒng)詩學(xué)比興手法的接受和應(yīng)用這一特點(diǎn)。
　　
　　一、傳統(tǒng)詩學(xué)比興手法的特點(diǎn)
　　
　　將“賦、比、興”作為詩歌創(chuàng)作的三種表現(xiàn)手法，是古代研究《詩經(jīng)》的學(xué)者們歸納出來的。對于“賦、比、興”的闡釋，歷來的研究者也各有見解?！睹?#183;大序》認(rèn)為：賦是鋪陳的意思；比即比喻之義；興指托物起興的方法。劉勰《文心雕龍》指出：賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也；比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。比則蓄憤以斥言，興則環(huán)譬以托諷。而朱熹《詩集傳》則認(rèn)為：賦者，敷陳其事以引起所詠之詞也；比者，以彼物比此物也；興者，先言他物以引起所詠之詞也?？梢?，對“賦、比、興”的闡釋有差異，而“賦、比、興”三種<藝術(shù)表現(xiàn)手法，在具體創(chuàng)作中又往往交錯使用，難以明辨，賦中有比，比中有興，興中有比，特別是比興難辨，所以后人多以“比興”連稱。但比興與賦的區(qū)別還是容易明確的。比較而言，直書其事，寓言寫物，是賦的寫法，它往往意盡于言，重于客觀物象的描繪，具有直陳鋪敘的特點(diǎn)。而比興的寫法，則是比附于物，借物達(dá)情，往往側(cè)重于主觀情志的表現(xiàn)，具有曲折婉轉(zhuǎn)的特點(diǎn)。
　　
　　二、宋詞對比興手法的接受和應(yīng)用
　　
　　詞中比興手法的運(yùn)用實(shí)際上經(jīng)歷了一個(gè)過程。第一部文人詞集《花間集》都是以賦為主，比興是局部的。溫庭筠詞較為“客觀”、“純美”，除了“人似玉，柳如眉”（《定西番》）之類以外，溫庭筠詞基本上不用比興。韋莊詞的抒情成分漸多，以物擬人的比喻亦多。像“暗想玉容何所似？一枝春雪凍梅花，滿身香霧簇朝霞”（《浣溪沙》）、“爐邊人似月，皓腕凝霜雪”（《菩薩蠻》）、“依舊桃花面，頻低柳葉眉”（《女冠子》）這樣的句子相當(dāng)多。當(dāng)時(shí)的西蜀詞人的作品，大都是意象壓倒情志，重描摹而乏情趣。
　　詞中比興手法的運(yùn)用，到南唐詞則有了變化。在強(qiáng)敵壓境之后，詞人作詞時(shí)有寄托。馮延巳身為宰相，其感傷的情調(diào)與憂生憂世相關(guān)。南唐后主李煜自述其降宋以后作品，在“以血書”的同時(shí)，于比興的運(yùn)用尤有創(chuàng)獲。其詞表面用賦體，實(shí)際上是國事象征，或寄寓身世之感，已有比興意義。他的名作《虞美人》詞的“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”，以春水之浩淼無涯比喻心中愁之深廣無垠。李后主詞中常用自然之花草、風(fēng)雨比喻人世之變更，如《烏夜啼》詞的“林花謝了春紅。太匆匆！無奈朝來寒雨晚來風(fēng)”，《浪淘沙》詞的“流水落花春去也，天上人間”。這種借助自然現(xiàn)象的客觀變化，來抒發(fā)自己人生遭遇的主觀感受的手法，富有一種曲折婉轉(zhuǎn)的美感。
　　入宋以后，比興增多，而且逐漸形成一種創(chuàng)作藝術(shù)特色。北宋詞的描寫，已從唐五代的“客觀”、“純美”轉(zhuǎn)變?yōu)槭銓懼饔^。張先作詞擅長運(yùn)用比興，諸如“愿身能似月亭亭，千里伴君行”（《江南柳》）、“花不盡，月無窮，兩心同。此時(shí)愿作，楊柳千絲，伴惹春風(fēng)”（《訴衷情》）、“天不老，情難絕。心似雙絲網(wǎng)，中有千千結(jié)”（《千秋歲》）等詞句，多以比興寫情。晏殊、歐陽修寫詞，重視情趣與意象的有機(jī)結(jié)合。如晏殊的“念蘭堂紅燭，心長焰短，向人垂淚”（《撼庭秋》）、“長于春夢幾多時(shí)，散似秋云無覓處”（《木蘭花》），歐陽修的“愿妾身為紅菡萏，年年生在秋江上。重愿郎為花底浪。無隔障。隨風(fēng)逐雨長來往”（《漁家傲》），都是以比興手法而見深致。晏、歐之后，經(jīng)晏幾道、蘇軾、秦觀、賀鑄而至周邦彥，詞中比興手法的運(yùn)用又有所發(fā)展，并且臻于成熟。如晏幾道《臨江仙》詞的“落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛”，賦中有比；秦觀《踏莎行》詞的“霧失樓臺，月迷津渡”，借景言情，指物喻事；賀鑄《青玉案》詞的“試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨”，宋羅大經(jīng)《鶴林玉露》稱道說它“蓋以三者比愁之多也，尤為新奇，兼興中有比，意味更長”[2]。周邦彥以比興作詞，達(dá)到了情景交融、渾厚無間的境界。蘇軾和辛棄疾，“悲歌慷慨，抑郁無聊之氣，一寄之于詞”，以比興寄托其襟抱情懷。至南宋詞人，明顯的比興多，往往因情造景、托物寄意。姜夔就多以自己所感之情、所歷之事來組織意象。吳文英尤其善于以時(shí)空轉(zhuǎn)換錯綜的手法來緣情布景，組織物境，在比興寄托上，更有獨(dú)到的發(fā)展。特別是南宋遺民詞人大量地創(chuàng)作詠物詞，“感物而發(fā)，觸類條暢，各有所歸”，既感懷個(gè)人身世遭遇，又抒發(fā)家國之念。
　　
　　三、宋詞應(yīng)用比興手法的原因
　　
　　宋代詞人接受傳統(tǒng)詩學(xué)的影響，在詞創(chuàng)作中廣泛地應(yīng)用了“比興”手法。究其原因，主要有兩個(gè)：其一是與比興手法的逐漸成熟有關(guān)；其二是詞體的<藝術(shù)特性促成了比興的發(fā)展。
　　首先，比興手法的發(fā)展成熟促進(jìn)了它在詞創(chuàng)作中的應(yīng)用。比興本來是從《詩經(jīng)》、《楚辭》以來的詩歌中常用的手段，至晚唐李賀、李商隱等人的詩中又有所發(fā)展。李賀、李商隱詩運(yùn)用比興較多，而且時(shí)有寄托。如李賀的《馬詩》23首大都是借題抒意：或美或譏或惜，大抵于當(dāng)時(shí)所聞見之中各有所比，其言馬也，而意則不在馬矣。至于李商隱的詩，他自稱是“楚雨含情皆有托”。宋詞受晚唐詩影響較大，直接繼承了這種藝術(shù)手段。于婉約詞中，多用閨房、花草寫傷春、傷別；于豪放詞中，除用美人香草之外，又常常用懷古的形式以抒寫懷抱，感慨當(dāng)今。宋詞中多以比興見深致，可以一言以蔽之曰：“刻意傷春復(fù)傷別”。傷春不僅是感嘆自然之變遷，而且是惋惜華年之不再，還可以是傷悼王室之陵替；傷別既可以是為所歡或知己惜別，也可以是抒發(fā)眷戀君國之情。如清王國維即說晏殊《蝶戀花》詞的“昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨(dú)上高樓，望盡天涯路”，是“詩人之憂生”，說馮延巳《鵲踏枝》詞的“百草千花寒食路，香車系在誰家樹”是“詩人之憂世”。周邦彥的詠物詞亦皆寄寓了身世之感、遲暮之悲。難怪清陳廷焯《白雨齋詞話》認(rèn)為：“凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可于一草一木發(fā)之。而發(fā)之又必若隱若現(xiàn)，欲露不露，反復(fù)纏綿，終不許一語道破。”[1]他的這段話說出了詞體運(yùn)用比興手法的深長意味。
　　其次，詞體的藝術(shù)特性促成了比興手法在詞創(chuàng)作中的運(yùn)用。關(guān)于詞的體性特征，前人有許多論述，以王國維的最為精辟。他在《人間詞話》中指出：“詞之為體，要眇宜修。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長。”[1]這說明了詞與詩的不同，兩者各有所長，也各有所短。就內(nèi)容而言，詩承襲中國詩學(xué)“言志”的傳統(tǒng)，從它誕生的時(shí)候起，就被賦予了“言志”的重任，又經(jīng)過儒學(xué)的發(fā)揚(yáng)光大，一直是<社會性的，它的內(nèi)容包羅萬象，題材相當(dāng)廣泛，與此相適應(yīng)，手法也豐富多樣，敘事、抒情、議論、說理皆可。詩人在創(chuàng)作的時(shí)候，他的意識層面是處于顯意識狀態(tài)的，是一種有意識的活動。而詞則被賦予了“言情”的藝術(shù)特長，它最初本來是“應(yīng)歌之辭”，為歌唱而作，用于酒筵歌席之間，是“娛賓而遣興”的結(jié)果。這樣，在詞人的手里，詩的寬廣的<社會內(nèi)容就被縮小到狹窄的男歡女愛的圈子里了。我國的第一部文人詞集《花間集》的內(nèi)容大都是寫男女的相思離別，表現(xiàn)的是幽約怨悱的情感。這種創(chuàng)作環(huán)境和氛圍，也影響了詞人的作詞態(tài)度，詞人們往往以“游戲”的閑暇姿態(tài)來對待詞。在作詞時(shí)，他們不由自主地將意識活動調(diào)整到“潛意識”狀態(tài)，他們的主觀意識也就在不經(jīng)意間自覺或不自覺地流露出來。詞的這一藝術(shù)特性決定了它不能像詩那樣立意太高，也不宜用直陳的手法，要“隱”而不能“秀”，即劉勰所說的“情在詞外”。清沈祥龍《論詞隨筆》認(rèn)為詞當(dāng)意余于辭，不可辭余于意，“詞貴意藏于內(nèi)，而迷離其言以出之，令讀者郁伊愴怏，于言外有所感觸”[1]。詩詞自有界限是顯然的，所以宋代文人對詩詞都持有區(qū)別對待的態(tài)度。如歐陽修、晏殊、宋祁等一代名臣，作詩皆道貌岸然，一副賢人君子模樣，卻在詞中流露出柔婉纏綿的兒女情長；李清照作詩有“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄。至今思項(xiàng)羽，不肯過江東”的豪情，而在其詞中則不可見，有的只是“只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁”（《武陵春》）的幽怨凄婉。盡管以蘇辛為代表的豪放詞人突破了詞的婉約風(fēng)格，但詞終究是不宜過于淺露、直率、粗獷的。不管是蘇軾詞的豪放曠逸，還是辛棄疾詞的悲壯激宕，他們都保持了詞體的深美閎約的特點(diǎn)。如蘇軾的《水調(diào)歌頭》（明月幾時(shí)有）、《八聲甘州》（有情風(fēng)萬里卷潮來）、《永遇樂》（明月如霜），辛棄疾的《摸魚兒》（更能消幾番風(fēng)雨）、《菩薩蠻》（郁孤臺下清江水）、《水龍吟》（楚天千里清秋）等，這些名篇佳作都是傷時(shí)感世之作，雖然不是閨房兒女之言，但它們在豪宕激越之中，卻有韶秀深美、渾融蘊(yùn)藉的韻致，并無淺直、率易、粗獷與叫囂之弊。縱然變化多端，仍然不失詞體“要眇宜修”之美。
　　　從形式上來看，詞宜于采用婉轉(zhuǎn)曲折的筆法。為配合音樂的輕重緩急，詞的句式富有長短變化，參差錯落，形成一種起伏跌宕的韻致，更適宜于表達(dá)婉轉(zhuǎn)曲折的感情。詩句不論四言、五言、七言，大都整齊一律；詞句則隨樂段樂句有長短變化，參差錯雜。詞中雖然也有整齊的五言、七言句式，但它的停頓卻與詩有區(qū)別。詩句一般四言為上二下二，五言為上二下三，七言為上四下三的句式。詞的句法就與詩句不同，它依從樂句的節(jié)拍而調(diào)整變動，四言句式可能是二二，也可能是一三；五言句式則或二三，或四一，或一四；七言句式的變化就更多，或四三，或三四，或二五，或一六，甚至三一三。在字聲方面，詞的要求也更為復(fù)雜。如李清照在《詞論》中即指出：“蓋詩文分平側(cè)，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。”[3]由于詞體在>藝術(shù)形式上的這種多樣化要求，形成了詞的曲折之美，而在作法上，則形成了詞的特殊之處。詞是長短句，音節(jié)諧美，音樂性強(qiáng)，又因篇幅短小，要求言簡意豐，渾融蘊(yùn)藉。故詞體最適合于“道賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致”[4]，可以造成“天光云影，搖蕩綠波，撫玩無繹，追尋已遠(yuǎn)”的境界。
　　此外，詞體的審美理想貴含蓄，與詩文的不以直抒胸臆為病是不同的。近人蔡嵩云《柯亭詞論》指出：“詞尚空靈，妙在不離不即，若離若即，故賦少而比興多。令引近然，慢詞亦然。曰比曰興，多從反面?zhèn)让嬷P。”[1]賦的直陳不可能造就“不離不即”的美感，只有借助比興才能達(dá)到“若離若即”的效果。而詞的狹深境界也非直陳鋪敘所能夠達(dá)到，需要“索物以托情”、“觸物以起情”，也只有比興能夠勝任之。清劉熙載在《藝概》中就說：“詞深于興，則覺事異而情同，事淺而情深。故沒要緊語正是極要緊語，亂道語正是極不亂道語。”[5]所以，宋鲖陽居士早就以比興析詞，常州詞派則更講比興寄托，在詞中尋求楚騷之義。因?yàn)樵S多詞確實(shí)只有應(yīng)用比興，才能參透本意，領(lǐng)悟詞的深長意味。
　　
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　　[5]劉熙載.藝概[M].上海：上海古籍出版社，1978.
　　劉學(xué)文，男，湖北鄂州大學(xué)講師，研究方向：中晚唐詩歌及宋詞。