倪元璐（1593—1644）明末官員、書法家。字汝玉，一作玉汝，號鴻寶，浙江上虞人。明天啟二年（1622）進(jìn)士，歷官至戶、禮兩部尚書。李自成入京，自縊死。福王謚文正。書、畫俱工，嘗喜口寫文石，以水墨生暈，極蒼潤古雅之致。所畫山水，山皆崚嶒兀屼，林木則蒼莽蔥郁，皴法喜用大、小斧劈，總不屑描頭畫角，以取媚於人。卒年五十二。著詩文集。

    在學(xué)書的道路上，倪元璐最得王右軍、顏魯公和蘇東坡三人翰墨之助, 以雄深高渾見魄力，書風(fēng)奇?zhèn)?。黃道周曾在《書秦華玉鐫諸楷法后》云：“同年中倪鴻寶筆法探古，遂能兼撮子瞻、逸少之長，如劍客龍?zhí)欤瑫r成花女，要非時妝所貌，過數(shù)十年亦與王蘇并寶當(dāng)世但恐鄙屑不為之耳?！闭琰S道周所言倪元璐在植根傳統(tǒng)的同時，又在竭力尋求變化，其學(xué)古人，靈活變通，學(xué)到舉一仿三。其受益蘇字，便能將蘇字的扁平結(jié)字特征，反其道地化為偏長狹瘦的自家構(gòu)字法則；學(xué)王字，卻能把王氏書中居多的方筆，變成自己腕下能隨機(jī)生發(fā)的圓筆；晚年用力顏?zhàn)郑テ洹拔萋┖邸币?，書風(fēng)漸趨渾沉,又能將揉、擦、飛白、渴筆等技法引入其中，借以豐富作品內(nèi)涵。并以奇險多變的結(jié)體，聚散開合隨機(jī)應(yīng)變，再以字距極密、行距極寬的章法布白，呈現(xiàn)出一種奇異的圖像。其行草立軸代表作有《冒雨行樂陵道詩軸》、《贈樂山五律詩軸》等。同時代王季重曾戲評倪書如“刺菱翻筋斗”，言其棱峭和動感，不過評論最準(zhǔn)確的還是曾從黃道周學(xué)書的倪元璐之子、清人倪后瞻更為準(zhǔn)確。他說：“倪鴻寶書，一筆不肯學(xué)古人，只欲自出新意，鋒棱四露，仄逼復(fù)疊，見者驚叫奇絕。方之歷代書家，真天開叢蠶一線矣?！?br>

    倪元璐的行草書用筆鋒棱四露中見蒼渾，并時雜有渴筆與濃墨相映成趣，結(jié)字奇?zhèn)榷嘧?，人曾戲稱“刺菱翻筋斗”，其棱峭生動之姿被刻畫得淋漓盡致。他書法風(fēng)格的形成，除了他善于從王右軍、顏魯公和蘇東坡等古人的經(jīng)典中得到滋養(yǎng)，更在于他的“新理異態(tài)”使其能自出新意。

    康有為在《廣藝舟雙楫》中說：“明人無不能行書者，倪鴻寶新理異態(tài)尤多。”在古代書法的品評中，用 “異態(tài)”二字稱譽(yù)，所見只有宋代的蘇東坡稱張旭的草書“異態(tài)生動，號稱神逸”，明代的項穆評顏真卿的書法：“獨(dú)其《自敘一帖》，粗魯詭異，且過郁濁，酷非平日異態(tài)”。康氏所說的“新”與“異”，有兩層意思：一是不同于一般的明人書法；二是不同于一般的帖學(xué)書法，這二者對于倪書來說是統(tǒng)一的。倪元璐書法有明人行書流便秀雅的特點(diǎn)，又有澀勁樸茂的風(fēng)貌，其源出于帖學(xué)書法，又含有碑學(xué)特別是六朝碑學(xué)的特點(diǎn)。既以風(fēng)骨凌厲，“異態(tài)”高古，清勁奇趣，格調(diào)曠達(dá)的特點(diǎn)，展現(xiàn)出明代氣勢豪邁、奔放的書風(fēng)，行書流利猶如“凌魚奮尾，駭龍反拘”，體現(xiàn)明人行書流便秀雅的特點(diǎn)，但又以其不求表面點(diǎn)書之精，這就超越了明代書法的一般風(fēng)格，能惟求氣勢之盛，集形、意、氣為一體，依意而生、率真天成，把明代的書風(fēng)推向情與美相結(jié)合的道路，從而能達(dá)“通神”的極高境界。此其一。其二：細(xì)度他的墨跡，結(jié)字多抬高右角，竭盡傾斜交錯，危絕救應(yīng)之勢。如果說倪元璐的這幅書法很講究造型的話，還不如說他更善于用筆，他在用筆上直落直收，斬釘截鐵，筆畫恣意，給人以剛勁暢達(dá)之感，其墨濃而厚筆畫重而沉，方整中見婉遒，可窺篆、隸之意趣。加上筆畫字型的粗細(xì)大小變化，墨色濃濕干枯交替，卻又出現(xiàn)險勁中寓古雅的韻律。這就超越了他源出的帖學(xué)、碑學(xué)書法，將所學(xué)融入自己的創(chuàng)造，使之“下筆磊落無俗氣”，難怪后人對他有“筆奇、字奇、格奇”之三奇，“勢足、意足、韻足”之“三足”的稱譽(yù)，正像清代的秦祖永在《桐陰論畫》中說的“元璐書法靈秀神妙，行草尤極超逸”。他突破了明末柔媚的書風(fēng)，創(chuàng)造了具有強(qiáng)烈個性的書法，對清末民國初年的書風(fēng)有過一定的影響。

倪元璐（1593～1644） 書畫合璧卷
水墨紙本 手卷 1638年作
引首一：26.8×100.5cm 引首二：27.8×63cm
畫心：25×332cm 跋文一：27.8×34.5cm 跋文二：25×55cm

    史載倪元璐成進(jìn)士后，在翰林院為庶吉士時，與黃道周、王鐸關(guān)系最密，欣賞者呼為“三株樹”，嫉妒者呼為“三狂人”。三人曾相約攻習(xí)書法，黃學(xué)鍾繇、王學(xué)王獻(xiàn)之、倪學(xué)顏真卿。據(jù)倪元璐自述則于顏真卿外，又對蘇東坡情有獨(dú)鍾，用功甚深。從倪元璐書法的整體風(fēng)格看，的確繼承了顏、蘇二家用筆沉實(shí)，結(jié)體端穩(wěn)的主要特征，尤其是他的小字尺牘、冊頁和橫卷，從點(diǎn)畫的敦厚、轉(zhuǎn)折的頓按、字形的緊密以及體勢的欹斜等方面，都流露出濃厚的蘇字意趣，顯示出他對蘇東坡書風(fēng)的喜愛和追摹更為深入、持久。此卷作于崇禎十一年，倪元璐時年四十六歲，經(jīng)過多年的實(shí)踐積累，書寫技巧已經(jīng)相當(dāng)嫻熟，書風(fēng)面貌也進(jìn)入穩(wěn)定階段，再加上此時作者生活閑適，心境輕松，所以通篇寫得從容穩(wěn)健，流暢灑脫。其運(yùn)筆的嫻熟率意與墨色干濕的自然轉(zhuǎn)換，增強(qiáng)了作品整體氣韻的貫通以及虛實(shí)變化，而若干枯筆之處，則別有一種朦朧蒼茫的趣味。這些效果都典型地展現(xiàn)出倪元璐書法成熟面目的神態(tài)及魅力。
    精擅書法之外，倪元璐也兼能繪畫，尤喜作簡筆山水及松竹文石。此卷后半段的畫石先以輕松的細(xì)筆勾勒輪廓，略施以干筆皴擦，再通過濃淡不同的渲染分出陰陽向背，最后用濃墨點(diǎn)苔激活精神，構(gòu)圖生動靈秀，雖只區(qū)區(qū)一石，卻蘊(yùn)含著起伏、輕重的變化效果，頗有以小見大之勢。在倪元璐存世的畫作中，水墨文石是最多見的題材，往往配以凝練、雋永的識語，簡遠(yuǎn)清新，意味深長。這類作品不僅代表了倪元璐的審美追求與習(xí)慣樣式，同時更是作者清峻磊落，卓然不群的人格精神的寫照，面對此卷中的靈石，亦當(dāng)作如是觀。
    應(yīng)該指出的是，在晚明具有個性風(fēng)格的書家群體中，倪元璐是相對特殊的一位。盡管他的書法造詣和聲望都達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨?，然而對于此道，他似乎并不像張瑞圖、王鐸那樣投入和耽迷。相比之下，張、王更接近于是純粹當(dāng)行的書法家，而倪元璐則把精力主要投入到立德建言、為官施政以及研究學(xué)問方面，書法只是陶冶情操的余事。在這一點(diǎn)上，他與視書法為“學(xué)問中第七、八乘事”的黃道周堪稱志同道合。由此可以推斷，倪、黃與張、王在大節(jié)出處上的殊途，亦非偶然。因此，倪元璐的作品存世數(shù)量要比同時其它書家少許多，而像此卷這樣的書畫合璧之作更是稀如星鳳。不過這種情況絲毫不影響他在書法史上的地位和名望，相反，在推崇人格、修養(yǎng)，注意大節(jié)、義氣的文化傳統(tǒng)作用下，倪、黃的書畫作品因其作者的歷史地位及影響，更受到后人的珍愛與追捧。
    此外，此書畫合璧卷后面的題跋題詩也很有價值。最早的題跋者是清初何蘭旌，據(jù)其跋中自述，其“外母”是倪元璐侄女（按古人稱岳父為外父，“外母”當(dāng)為岳母），又與元璐長子倪會鼎（字子新）為同窗，故“見文正公墨跡甚多，親文正公亦有年”。他的題跋與鈐于卷中的印鑒，對于此卷的真實(shí)性是有力的證明。在何跋之后題詩的金蓉鏡等七人則皆為民國詩壇名家，所題詩詞無不充滿對倪、范二人忠貞、剛烈的贊頌以及壯志未竟，頹波難挽的感嘆。聯(lián)系到諸人中不乏清朝遺民，時當(dāng)改朝換代不久之際，面對明朝忠烈遺墨，比照眼前時事，所作自然是觸動內(nèi)心的有感而發(fā)。于是這些文字更豐富了此卷的內(nèi)容蘊(yùn)含，同時也給后人的欣賞、解讀拓寬了理解和聯(lián)想的空間。