小篆使線條變得抽象和純凈，這是書(shū)法藝術(shù)的基本要素。但是小篆筆道還多是圓轉(zhuǎn)彎曲，對(duì)稱的弧形，沒(méi)有提按頓挫的變化。筆道也不遵循先上后下，先左后右，先外后內(nèi)的原則。因此線條在小篆中，猶如在繪畫(huà)中一樣，主要起到平面造型的作用，構(gòu)成整體的形式美。而書(shū)法線條自身的美尚未充分表現(xiàn)出來(lái)，還沒(méi)有完全從“畫(huà)”（動(dòng)詞）轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩?xiě)”。

                         三

書(shū)法線條的美要充分表現(xiàn)出來(lái)，必須要經(jīng)過(guò)一個(gè)充分筆畫(huà)化的過(guò)程。這個(gè)變化的完成是經(jīng)過(guò)了隸書(shū)和草書(shū)兩個(gè)階段。因此，在文字史上，將小篆之前的字稱為古文字，把隸書(shū)之后的字稱為近代文字是有一定道理的。

文字發(fā)展的基本要素就是便于傳遞信息和書(shū)寫(xiě)，從篆書(shū)到隸書(shū)，字形發(fā)生了很大的變化，拋棄了“隨體詰詘”的象形原則，把小篆單一的線條變成了具有點(diǎn)、橫、豎、撇、捺、勾的筆畫(huà)，這即便于書(shū)寫(xiě)，又比較美觀。隸書(shū)已具備了楷書(shū)的基本特征：筆法由圓轉(zhuǎn)變方折，結(jié)體由縱勢(shì)變橫勢(shì)，線條由勻稱變波磔。這樣筆畫(huà)就由“畫(huà)”，變成了“寫(xiě)”，因此筆畫(huà)具有了力度和波勢(shì)，具有了生命感：點(diǎn)，如高峰之墜石?！?彎鉤  ，“似長(zhǎng)空之初月?！?span style="mso-spacerun: yes">  橫  ，“如千里之陣云?！必Q  ，“如萬(wàn)歲之枯藤?！必Q彎鉤，如“勁松倒折，落掛石崖?！?span style="mso-spacerun: yes">  橫豎鉤 ，“如萬(wàn)鈞之弩發(fā)?！?撇，如 “利劍戳斷犀象之角牙。”捺，如“一波常三過(guò)筆。”（歐陽(yáng)詢《八訣》）”由此筆畫(huà)具有了美的創(chuàng)造功能，它可以將主體的情感、意志、智慧“物化”為創(chuàng)造對(duì)象——書(shū)法藝術(shù)。魯迅在《門外文談》中說(shuō)：“將形象改得簡(jiǎn)單，遠(yuǎn)離了寫(xiě)實(shí)。篆字圓折，還有圖畫(huà)的余痕，從隸書(shū)到現(xiàn)代的楷書(shū)，和形象就天差地遠(yuǎn)，”

文字由類似圖畫(huà)的形象組合變?yōu)榫€條的抽象組合，這是文字發(fā)展、進(jìn)步的關(guān)鍵（許多民族的文字變成了抽象的拼音符號(hào)）。因?yàn)槌橄蠡憩F(xiàn)出人類在實(shí)踐和心里上的巨大進(jìn)步，它是建立在想象的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)出人類思維的質(zhì)的飛躍，即具有用少量因素組成復(fù)雜結(jié)構(gòu)，以形式隱去內(nèi)容而又表現(xiàn)內(nèi)容，并超越物質(zhì)力量而展示生命和意志的創(chuàng)造性思維能力。石濤說(shuō)得好：“一畫(huà)者，眾有之本，萬(wàn)象之根”，“立畫(huà)之法者，蓋以無(wú)法生有法，以有法貫眾發(fā)也”，“人能以一畫(huà)具體而微意明筆透”。（《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》）當(dāng)人類認(rèn)識(shí)和把握了書(shū)法這“一畫(huà)”的創(chuàng)造法則，將筋、骨、血、肉融為一體，以最單純的造型形式去包容豐富的人生體驗(yàn)，將生命藝術(shù)化、美化，她的獨(dú)特性是世界上任何一門藝術(shù)都無(wú)法比擬的。這種抽象的感性，即將人的豐富情感凝聚在最簡(jiǎn)單筆畫(huà)之中和感性的抽象，即以最簡(jiǎn)單的筆畫(huà)去表現(xiàn)人類最豐富的情感，這為世界架起了一座暢通無(wú)阻的橋梁，為人類創(chuàng)造出了一種最為切近、最能感悟的藝術(shù)話語(yǔ)。

隸書(shū)雖然在漢字從形象走向抽象的過(guò)程中起到了關(guān)鍵的作用，但是隸書(shū)仍然保留了“蠶頭燕尾”這樣的形象特征，尚未徹底的筆畫(huà)化，這給書(shū)寫(xiě)帶來(lái)了不便。于是“隸草”就出現(xiàn)了，東漢趙壹在《非草書(shū)》中說(shuō)：“蓋秦之末，形峻網(wǎng)密，官書(shū)煩冗，戰(zhàn)攻并作，軍書(shū)交馳，羽檄紛飛，故作隸草，趨急速耳，示簡(jiǎn)易之指，非圣人之業(yè)也?！薄半`草”是由隸書(shū)的“急速”速寫(xiě)而來(lái)的，這種早期的草書(shū)稱為“章草”。章草使隸書(shū)解體，將獨(dú)立的筆畫(huà)連貫起來(lái)，使之趨于簡(jiǎn)便、流暢。但是章草雖然改變了“蠶頭”，但還保留了“燕尾”，于是后漢的張伯英從寫(xiě)章草，發(fā)展為寫(xiě)“今草”。張懷瓘《書(shū)斷》上說(shuō)：“草之書(shū)，字字區(qū)別。張芝變?yōu)榻癫?，如流水速，拔茅連茹，上下?tīng)窟B；或借上字之下，而為下字之上，奇形離合，數(shù)意兼括。”

書(shū)體發(fā)展到了“今草”階段，可以說(shuō)徹底擺脫了繪畫(huà)造型特征，而轉(zhuǎn)變?yōu)楣P畫(huà)造型特征：繪畫(huà)造型的基本特征是“面”，而書(shū)法造型的基本特征是“線”。也就是說(shuō)，繪畫(huà)是以某一畫(huà)面才構(gòu)成“有意味的形式”，而某一線條并沒(méi)有獨(dú)立的意義；而書(shū)法卻不同，她的某一線條，即筆畫(huà)就能構(gòu)成“有意味的形式”，如“一”。

                         四

草書(shū)將書(shū)法線條展現(xiàn)得淋漓盡致，甚至達(dá)到了矯枉過(guò)正的程度，例如，許多偏旁都可以寫(xiě)成一樣，許多字簡(jiǎn)化到難以辨認(rèn)的地步，這樣漢字就與大眾的交流發(fā)生了隔閡，影響了漢字功能的發(fā)揮。隸、草之后出現(xiàn)了楷書(shū)就成為了必然：它是對(duì)隸書(shū)所保留的形象化特征的修正，也是對(duì)矯枉過(guò)正的筆畫(huà)化的復(fù)歸。

這里所指的楷書(shū)是魏碑，它是中國(guó)書(shū)法史上第一次充分筆畫(huà)化的文字，是漢字從簡(jiǎn)單的刻符發(fā)展到絢麗的金、篆、隸、草，又復(fù)歸為平淡的楷書(shū)。魏碑使人們?cè)谡莆栈竟P畫(huà)之后，又可以充分發(fā)揮個(gè)性特點(diǎn)，有“法”又不拘泥于“法”，因此使筆法和字形多姿多彩?？涤袨閷⑽罕娘L(fēng)格歸納為“奇逸”、“古樸”、“古茂”、“瘦硬”、等14類，將它的藝術(shù)特征概括為“魄力雄強(qiáng)”、“氣象渾穆”等10美。這說(shuō)明魏碑是將筆畫(huà)與個(gè)性結(jié)合得最為廣泛、最為充分是書(shū)體之一，這是魏碑藝術(shù)魅力含蓄深厚的真正原因，所以書(shū)界在學(xué)了唐楷之后又大多轉(zhuǎn)向魏碑。

楷書(shū)筆畫(huà)規(guī)范，平穩(wěn)、端莊，一直成為中國(guó)文化傳播的主要工具。但是在日常的交往中楷書(shū)又有不夠快捷的缺點(diǎn)，于是在草書(shū)和楷書(shū)交替的發(fā)展過(guò)程中，行書(shū)就應(yīng)運(yùn)而生了。劉熙載在《書(shū)概》中說(shuō)：“蓋行者，真之捷而草之詳”。宋《宣和書(shū)譜?序議》中也說(shuō)：“真幾于拘，草幾于放，介乎兩間者行書(shū)有焉?！毙袝?shū)克服了楷書(shū)易認(rèn)不易寫(xiě)（寫(xiě)得慢）的缺點(diǎn)又克服了草書(shū)易寫(xiě)（筆畫(huà)流暢）不易認(rèn)的不足，成為最具廣泛性的一種書(shū)寫(xiě)體。

從中國(guó)古代文字的發(fā)展進(jìn)程中，我們可以充分認(rèn)識(shí)到書(shū)法藝術(shù)是在漢字筆畫(huà)（線條）不斷抽象化、規(guī)范化、完善化的過(guò)程中逐漸形成的，她是伴隨著筆畫(huà)的應(yīng)用化、科學(xué)化而相應(yīng)產(chǎn)生的藝術(shù)情趣，是依附于文字內(nèi)容而又超越文字的形體的力、勢(shì)和美。

                         五 

書(shū)法線條的美，在中國(guó)古代書(shū)論中有著大量的論述?？涤袨橛杏幸痪涓爬ǖ脑挘骸皶?shū)若人然，須備筋骨血肉，血濃骨老，筋藏肉瑩，加之姿態(tài)奇逸，可謂美矣?！保?/span>《廣藝舟雙輯?馀論第十九》）那么，如何才能美呢？

明代解縉在《書(shū)學(xué)詳說(shuō)》中說(shuō)：“先儀骨體，后盡精神。有膚有肉，有力有筋。其血其膚，側(cè)鋒內(nèi)外之際；其力其筋，毫發(fā)生成之妙。絲來(lái)線去，脈絡(luò)分明。”

清代朱履貞在《書(shū)學(xué)捷要》中說(shuō)：“書(shū)有筋骨血肉，前人論之備矣，抑更有說(shuō)焉？蓋分而為四，合則一焉。分而言之，則筋出臂腕，臂腕須懸，懸則筋生；骨出于指，指尖不實(shí)，則骨格難成；血為水墨，水墨須調(diào)；肉是筆毫，筆須圓健。血能華色，肉則姿態(tài)出焉；然血肉生于筋骨，筋骨不立，則血肉不能自榮。故書(shū)以筋骨為先。”

藝術(shù)的真諦，即生命的表現(xiàn)，這個(gè)被西方近代反復(fù)論證的話題（黑格爾的“對(duì)象化”理論、克羅齊的直覺(jué)說(shuō)美學(xué)、蘇珊?朗格的符號(hào)論美學(xué)、海德格爾的存在美學(xué)等），在中國(guó)書(shū)論中卻有著深刻的論述。“書(shū)若人然，須備筋骨血肉”，有什么論斷，能比這一句話更能說(shuō)明書(shū)法藝術(shù)與鮮活生命的一致性？如此生動(dòng)而又深刻的藝術(shù)本質(zhì)的論斷，在西方美學(xué)中是很難見(jiàn)到的。不僅如此，任何創(chuàng)造這種藝術(shù)生命體呢？在蘇珊?朗格的符號(hào)論美學(xué)中歸納了四種方式，即“動(dòng)力形式”、“有機(jī)的結(jié)構(gòu)”、“有節(jié)奏的模式”以及“生與死的辯正統(tǒng)一”。而在我們的書(shū)論中卻將主客體的轉(zhuǎn)化過(guò)程，即美的創(chuàng)造過(guò)程闡述得十分具體：主體人的精神、情感、意志通過(guò)“臂腕”、“指尖”，運(yùn)用“水墨”、“筆毫”，使點(diǎn)畫(huà)勁健而有骨，線條靈活而有筋，筋骨相連而有勢(shì)，勢(shì)之飛揚(yáng)而有情，墨色燥濕猶血潤(rùn)，墨貴清濁如血瑩，使“楷書(shū)如立”，“行書(shū)如走”，“草書(shū)如飛”。而要完成這一轉(zhuǎn)化過(guò)程必須是“心正則氣定，氣定則腕活，腕活則筆端，筆端則墨注，墨注則神凝，神凝則象滋，無(wú)意而有意，不法而有法”。

宗白華先生在《美學(xué)與意境》中說(shuō)：“有了骨、筋、肉、血，一個(gè)生命體誕生了。中國(guó)古代的書(shū)家要想使'字’也表現(xiàn)生命，成為反映生命的藝術(shù)，就須用他所具有的方法和工具在字里表現(xiàn)出一個(gè)生命體的骨、筋、肉、血的感覺(jué)來(lái)。但這里不是完全象繪畫(huà)，直接模示客觀形體，而是通過(guò)較抽象的點(diǎn)、線、筆畫(huà)，使我們從情感和想象里體會(huì)到形象里的骨、筋、肉、血，就象音樂(lè)和建筑也能通過(guò)訴之于我們情感及身體直覺(jué)的形象來(lái)啟示人類的生活內(nèi)容意義?！?/span>

六

為什么西方人被中國(guó)書(shū)法藝術(shù)“對(duì)一般藝術(shù)哲理的意義，特別是與現(xiàn)代藝術(shù)某些方面所吸引”？大多數(shù)連中國(guó)字都不認(rèn)識(shí)的西方人，他們?yōu)槭裁磳?duì)中國(guó)的書(shū)法如此著迷呢？我在《書(shū)法與書(shū)法美學(xué)》（《書(shū)法報(bào)》2001年第37、38期）一文中已說(shuō)過(guò)，那是因?yàn)樗麄儗?shū)法當(dāng)作抽象派繪畫(huà)來(lái)欣賞，這與中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的獨(dú)特性密切相關(guān)。

漢字除了“一”字外，所有的漢字都可以構(gòu)成一個(gè)抽象的“面”。無(wú)論是獨(dú)字，還是多字，甚至詩(shī)文，她所構(gòu)成的書(shū)法作品，其結(jié)構(gòu)、章法都形成了一個(gè)“面”，墨色的濃淡枯濕，點(diǎn)畫(huà)的多姿多彩，結(jié)構(gòu)的縱橫交錯(cuò)，分布的疏密變化等，都與現(xiàn)代派繪畫(huà)十分相近，因此他們把中國(guó)書(shū)法稱為“藝術(shù)的哲理”，他們稱書(shū)法為“書(shū)法繪畫(huà)”，他們從書(shū)法的“形象的抽象”（魯迅語(yǔ)）中，感悟到了“完美人的心靈與精神”，這一切都與書(shū)法線條的抽象美相聯(lián)系。

這里涉及到書(shū)法的形式與內(nèi)容的關(guān)系問(wèn)題。書(shū)法的形式即點(diǎn)畫(huà)、結(jié)構(gòu)與章法，書(shū)法的內(nèi)容即點(diǎn)畫(huà)、結(jié)構(gòu)、章法中所顯現(xiàn)的力和勢(shì)以及相應(yīng)的文字內(nèi)容。從這里我們可以看出欣賞書(shū)法作品具有兩個(gè)層面：第一個(gè)層面是書(shū)法作品的力和勢(shì)，從字意的角度來(lái)看，它是形式，但從書(shū)法的角度來(lái)看，它又是內(nèi)容；第二個(gè)層面是書(shū)法作品的力和勢(shì)以及與之相匹配的文字內(nèi)涵，如以書(shū)法的形式所書(shū)寫(xiě)的詩(shī)文。要達(dá)到這個(gè)層面，需要書(shū)者具有多方面的、較高的素質(zhì)，一般人，甚至一般書(shū)法家（相當(dāng)一部分書(shū)協(xié)會(huì)員）都是很難達(dá)到的，這個(gè)問(wèn)題需要另作討論。這里我們著重來(lái)談第一個(gè)層面的問(wèn)題。

第一層面也是書(shū)法作品的主要內(nèi)容，也是欣賞者欣賞的主要方面。從我們所說(shuō)的內(nèi)容來(lái)看，形式和內(nèi)容完全是一致的，因?yàn)闀?shū)法就是抽象的點(diǎn)畫(huà)所表現(xiàn)出的抽象的力和勢(shì)。黑格爾說(shuō)：“沒(méi)有無(wú)形式的內(nèi)容，一如沒(méi)有無(wú)形式的材料，內(nèi)容之以為內(nèi)容即由于它包含有成熟的形式在內(nèi)?！?“內(nèi)容非它，即形式回轉(zhuǎn)到內(nèi)容，形式非它，即內(nèi)容回轉(zhuǎn)到形式?！边@種抽象性，帶有很強(qiáng)的不確定和隨意性，她不直接表現(xiàn)人的喜怒哀樂(lè)的具體情感（王羲之的《蘭亭序》和顏真卿的《祭侄稿》，歷來(lái)被認(rèn)為是表現(xiàn)人的喜與悲的典型作品，有的人還逐字逐句進(jìn)行分析，說(shuō)什么地方如何悲，什么地方如何喜，其是離開(kāi)了具體背景，我們是無(wú)法覺(jué)察出來(lái)的），而是表現(xiàn)帶有普遍性的抽象情感，如豪放、瀟灑、飄逸、婉柔、活潑、峻爽、峭拔、奇險(xiǎn)、高古……。從抽象的線條中所表現(xiàn)出的這種抽象情感，它可以根據(jù)欣賞者不同的人生體驗(yàn)去想象、去感悟。這種情感帶有全人類性，這恰恰是藝術(shù)的最高境界。蘇珊?朗格說(shuō)：“藝術(shù)本質(zhì)上就是一種表現(xiàn)情感的形式。它們所表現(xiàn)的正是人類情感的本質(zhì)?！碑?dāng)然，從第二個(gè)層面來(lái)看，即“書(shū)法作品的力和勢(shì)以及與之相匹配的文字內(nèi)涵”，如果沒(méi)有深厚的漢文化功底的人是無(wú)論如何欣賞不到的，這也正是書(shū)法藝術(shù)獨(dú)特魅力之所在。（這需要另文論述）

“書(shū)藝必修”之三詩(shī)與書(shū)的聯(lián)姻

                           詩(shī)與書(shū)的聯(lián)姻

                       曹利華
   

    詩(shī)是最早產(chǎn)生、最早成熟的一種藝術(shù)，如魯迅所說(shuō)的，原始人抬木頭，發(fā)出“杭育杭育”的聲音，想來(lái)這就是最早的詩(shī)歌吧，因?yàn)檫@既表達(dá)了原始人的感情，又傳達(dá)原始人的思想。東方最早出現(xiàn)了像《詩(shī)經(jīng)》這樣的詩(shī)歌專集，西方最早出現(xiàn)了像亞理斯多德的《詩(shī)學(xué)》那樣的理論專著。詩(shī)是一切藝術(shù)的靈魂：有了詩(shī)情，書(shū)法就滿目生輝；有了詩(shī)意，繪畫(huà)就回味無(wú)窮；有了詩(shī)韻，印章就妙趣橫生。
    詩(shī)歌與書(shū)法的第一次聯(lián)姻，當(dāng)屬先秦時(shí)期的《石鼓文》。由于文字內(nèi)容是記錄狩獵的敘事詩(shī)，所以又稱《獵碣》?！妒奈摹肥浅跆茣r(shí)期發(fā)現(xiàn)的，此石刻一組共十塊，呈圓柱形，直徑與高度均為二尺左右，以其外形似鼓而得石鼓之名。每石均于側(cè)面沿弧形石面刻四言詩(shī)一首，記國(guó)君游獵之事。

           

           

    《石鼓文》到底是先秦哪一個(gè)時(shí)期的作品，學(xué)術(shù)界仍有爭(zhēng)論，但是從當(dāng)前所掌握的資料來(lái)看，我們可以暫時(shí)將它確定為春秋中期的作品。而這個(gè)時(shí)期也恰恰是《詩(shī)經(jīng)》編篡成冊(cè)的時(shí)期，從《石鼓文》的詩(shī)體、文風(fēng)以及某些內(nèi)容來(lái)看，與《詩(shī)經(jīng)》也都十分相近。
    《石鼓文》的文字形體雖屬大篆，但是它既不同于商周時(shí)代一直延續(xù)到戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的金文（大篆），又不同于秦統(tǒng)一文字后所推行的小篆，而是介于二者之間的一種過(guò)渡性文字。因此它的整體風(fēng)格像大篆，但是又有許多字與小篆相同或相近，如：有、方、樂(lè)、咸、教、百、入、喜、自、音、槍、吉、左、初、生、宮、政、用、或等。
    由于石鼓文是這樣一種特殊的文體，因此從書(shū)法的角度來(lái)看，它既有大篆雄渾古樸，活潑生動(dòng)，稚氣可掬的特點(diǎn)，又有小篆橫平豎直，圓潤(rùn)通暢，整齊勻稱的特點(diǎn)。這樣就使石鼓文產(chǎn)生一種非同凡響、追魂奪魄的藝術(shù)魅力。歷代文人墨客對(duì)石鼓文的高度藝術(shù)成就贊嘆不已，倍加推崇。唐代韓愈在《石鼓歌》中稱贊它為“金繩鐵索鎖紐壯，古鼎路水龍騰蛟”。清代康有為贊美它是：“金鈿落地，芝草團(tuán)云，不煩整裁，自有奇采。”
    石鼓文的藝術(shù)特征我們歸納為如下幾點(diǎn)：
    1、筆畫(huà)特征：中鋒運(yùn)筆，圓潤(rùn)遵勁，剛?cè)嵯酀?jì)。
    2、結(jié)體特征：體勢(shì)整齊，疏密有致，端莊凝重。
    3、章法特征：字距疏朗，分布瀟灑，和諧爽目。
    從詩(shī)的內(nèi)容來(lái)看，十首詩(shī)，每首詩(shī)十八、九句不等，每句一般為四字。內(nèi)容主要是歌誦。先秦王君臣公們整治道途，漁獵游玩的美好，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的狀況。其中有歌頌君臣得意洋洋巡視屬地之作，有敘述大規(guī)模狩獵場(chǎng)面之作，有秦王擴(kuò)充領(lǐng)地紀(jì)實(shí)紀(jì)功之作，有贊頌秦地水利優(yōu)越、水產(chǎn)豐富、環(huán)境優(yōu)美之作等。在這些篇目中我們看到了當(dāng)年狩獵的浩浩蕩蕩、雄偉壯觀的場(chǎng)面和美妙的自然景象。《石鼓文》全文近七百字，從整個(gè)內(nèi)容來(lái)看，它是秦王室文人所作，是對(duì)君王畋獵之樂(lè)、炫耀武威的慶典或祭祀活動(dòng)的藝術(shù)總結(jié)。在語(yǔ)言形式上，如郭沫若所說(shuō)：“它在詩(shī)的形式上每句四言，遣詞用韻，情調(diào)風(fēng)格都和《詩(shī)經(jīng)》中先后時(shí)代的詩(shī)相吻合?！笔脑?shī)文所表現(xiàn)出的雄壯、自由、和諧的情調(diào)和風(fēng)格和我們以上所說(shuō)的書(shū)法的情調(diào)和風(fēng)格（“雄渾古樸”、“活潑生動(dòng)”、“圓潤(rùn)通暢”、“整齊勻稱”）有一種內(nèi)在的默契，“雄渾”與“雄壯”，“活潑”與“自由”，“圓潤(rùn)”與“和諧”，在藝術(shù)上都是相通的，它是一定歷史條件下所表現(xiàn)出的藝術(shù)上的時(shí)代風(fēng)格。
    石鼓文自唐初發(fā)現(xiàn)以來(lái)，已歷千年有余，其間幾經(jīng)遷徙輾轉(zhuǎn)，現(xiàn)全部收藏在故宮博物院。

 

“書(shū)藝必修”之四樸實(shí)古拙的秦印

                 樸實(shí)古拙的秦印
                             曹利華

    秦始皇統(tǒng)一中國(guó)后，廢止六國(guó)異文，命秦相李斯整理、制定一套全國(guó)通用的文字，這種文字通常稱為小篆。許慎曾在《說(shuō)文解字》敘：七國(guó)“文字異形，秦初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罷其不與奏文合者”。還對(duì)璽印規(guī)定了一整套的制度，規(guī)定只有皇帝的印才可稱為“璽”，一般官吏及平民的印一律只可稱“印”，古印章的“印”字是從秦朝開(kāi)始。近世印學(xué)家，習(xí)慣稱為“秦璽漢印”，平時(shí)我們常簡(jiǎn)稱“秦印”。
    由于秦皇朝橫征暴斂，社會(huì)不安定，秦王朝的統(tǒng)治比較短暫，秦印處在這樣復(fù)雜的歷史時(shí)期，就容易與戰(zhàn)國(guó)末年和秦印早期的印章相混，給我們的學(xué)習(xí)和研究帶來(lái)了困難。然而，秦代畢竟奠定了較為統(tǒng)一的印章制度。秦印的一個(gè)主要特點(diǎn)是，印面的文字采用較為統(tǒng)一的小篆書(shū)體，與傳世的度量衡年刻秦權(quán)量、秦詔版以及瑯琊臺(tái)刻石、泰山刻石的文字比較接近，體態(tài)欹正相生，筆畫(huà)堅(jiān)勁方折，極具樸實(shí)古拙的天趣，改變了戰(zhàn)國(guó)古璽文字的不同文和形體繁雜狀況。另一個(gè)主要特點(diǎn)是，因?yàn)楣儆〉闹谱黝C發(fā)是由少府屬官“符節(jié)令丞”掌管的，凡是私刻盜用官印都屬于犯罪行為，所以，官印的印形大小和格局相對(duì)比較穩(wěn)定。并且，無(wú)論官私印，都采用白文款，正方形的官印外加“田”字格邊欄，長(zhǎng)方形的官印外加“日”字格邊欄，供低級(jí)官員使用，俗稱“半通印”。至于秦代的私印，都是沿用戰(zhàn)國(guó)古璽的模式，也有一些如“宜民和眾”、“一心慎事”、“思言敬事”、“和眾”等成語(yǔ)的印章。
    由于秦印是多出于鑿刻的，所以線條能得到藏頭護(hù)尾、含蓄蘊(yùn)藉之美，跟完全出于鑄造多呈峻利挺勁的古璽風(fēng)格大有不同的趣味。清代徐堅(jiān)曾在《印戔說(shuō)》有一段話：“今觀秦漢印中，壯如鼓劍，細(xì)如抽繭，端莊如搢笏垂紳，妍麗如春葩，堅(jiān)卓如山岳，婀娜如風(fēng)柳，直如折竹，密如布棋，疏如晨星，斷如虹收，聯(lián)如雁度，縱如縱鷹，收如勒馬，厥狀非一，其妙莫窮者，惟一片神行其間，以故能出于無(wú)法，臻于極法?！边@段話說(shuō)得非常好，有助于我們對(duì)秦印的欣賞。

    秦官?。?/font>

 

    南宮尚浴         宜陽(yáng)津印           杜陽(yáng)左尉        弄狗廚印        邦司馬印

 

    中行羞府          章廄將馬       秦上寢左田         敦浦        私府          管里

    秦私?。?/font>

 

     中精外誠(chéng)            壹心慎事       和眾        相念        王戲       張建       楊贏      上官郢

 

“書(shū)藝必修”之五走向獨(dú)立的繪畫(huà)藝術(shù)

                走向獨(dú)立的繪畫(huà)藝術(shù)

                     曹利華

    

 

    如果說(shuō)青銅器是通過(guò)工藝手段完成的，是附麗于工藝品的裝飾，那么，湖南長(zhǎng)沙楚墓兩幅帛畫(huà)先后出土，使人們看到了直接用墨筆畫(huà)在絹帛上的獨(dú)幅繪畫(huà)真跡。其一，是《龍鳳仕女圖》，幅高28厘米，寬20厘米，1949年長(zhǎng)沙陳家大山出土。畫(huà)中人物為一寬袖長(zhǎng)裙，合掌側(cè)立的上流社會(huì)的女性形象。其上方畫(huà)一展翅揚(yáng)尾的鳳鳥(niǎo)和一只張舉雙足，身姿勁健，尾部卷曲的龍。所表現(xiàn)的是此女子的 “靈魂”在被想象為具有神異力量的龍、鳳引導(dǎo)下，升往仙境的情景。人物形象采取側(cè)影，鮮明地刻劃出對(duì)象面貌、身段、動(dòng)勢(shì)的女性特征。整個(gè)外形的描繪，統(tǒng)一于恭謹(jǐn)、莊重的神情，生動(dòng)自然而具有一定的心理內(nèi)容。畫(huà)面上墨筆線條運(yùn)轉(zhuǎn)有節(jié)奏韻律感，黑白塊的對(duì)比，點(diǎn)、線、面結(jié)合，使形象既有一定的重量感而又生意昂然?！逼涠恰度宋镉垐D》，幅高37.5厘米，寬28厘米。1973年長(zhǎng)沙子彈庫(kù)出土。畫(huà)中是一位頭戴高冠，身穿長(zhǎng)袍，一手握劍，一手拉韁，駕龍升天的中年男子形象。內(nèi)容與上一《人物龍鳳帛畫(huà)》相仿，形式也近似，但在構(gòu)思與表現(xiàn)上，都有著更高的水平。人物雖也采取側(cè)面，而形象刻劃得生動(dòng)深刻，為同一時(shí)代的繪畫(huà)作品中所僅見(jiàn)。而此畫(huà)里的人物，把想象中的威力巨大的神龍踩在腳下，手挽韁繩，象御車放舟，使其按著人的意志，乘風(fēng)馳驅(qū)。盡管表現(xiàn)意圖仍不外是升仙，而此一藝術(shù)形象所包含的意義，卻要積極深刻得多。此畫(huà)用筆，因物象的形體、質(zhì)地和運(yùn)動(dòng)而有粗細(xì)、剛?cè)岬榷喾N變化，甚至有意識(shí)地加強(qiáng)若干線紋飄動(dòng)來(lái)顯示前進(jìn)的方向和速度?？傊@兩幅帛畫(huà)，標(biāo)志著中國(guó)古代繪畫(huà)的獨(dú)特風(fēng)格早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)代已經(jīng)形成，是中國(guó)畫(huà)發(fā)展史上的重要里程碑。

“書(shū)藝必修”之六中國(guó)雕塑藝術(shù)的第－個(gè)高峰

 

                         中國(guó)雕塑藝術(shù)的第－個(gè)高峰

                    曹利華
   

  

   

  

 

    秦代雕塑的藝術(shù)成就，在古代雕塑史上猶如奇峰突起。秦代（公元前221一前206年）是我國(guó)歷史上出現(xiàn)的第一個(gè)統(tǒng)一的中央集權(quán)制的封建王朝。國(guó)家的統(tǒng)一，生產(chǎn)力的提高，人力的集中，為雕塑藝術(shù)的發(fā)展提供了充裕的條件。秦始皇陵兵馬俑的發(fā)現(xiàn)，在規(guī)模、形制、數(shù)量上都大大超過(guò)了現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)的任何一個(gè)墓葬中的雕塑群，而且雕塑制作水平也超過(guò)了同時(shí)期作品。這一發(fā)現(xiàn)為了解秦代雕塑藝術(shù)提供了具體的有代表性的資料。秦兵馬傭是“奮擊百萬(wàn)，戰(zhàn)車千乘”的秦王朝軍旅的縮影，表現(xiàn)堅(jiān)甲利兵的軍旅正是用以紀(jì)念和歌頌秦王“威振四?！?、統(tǒng)一全國(guó)的業(yè)績(jī)。而兵馬群雕以其宏偉的氣魄、寫(xiě)實(shí)的技藝生動(dòng)地體現(xiàn)著這一歷史壯舉。
    這批兵馬俑是秦始皇封建專制主義中央集權(quán)剛剛建立時(shí)的產(chǎn)物。因此這批軍隊(duì)形象的塑造，體現(xiàn)了新興地主階級(jí)是“革命者”、“先進(jìn)者”、“真老虎”的生氣勃勃的特征，表現(xiàn)了意氣昂然的時(shí)代精神。從這一軍陣的整個(gè)布局上看，有鋒有衛(wèi)，有主體有側(cè)翼，步兵和車馬相間，組織排列嚴(yán)密。戰(zhàn)士披堅(jiān)執(zhí)銳，挾弓挎箭，駿馬嘶鳴，躦蹄欲行。充分顯示了秦軍的威武堅(jiān)強(qiáng)、氣勢(shì)磅礴的陣容。在人物性格的塑造上，既有共性又有個(gè)性。一個(gè)個(gè)身高1．8米左右的高大武士，身穿戎衣，腿扎行縢，免盔束發(fā)，手執(zhí)實(shí)用兵器，昂首虎視前方，活生生地刻畫(huà)了“勇于公戰(zhàn)”，不怕?tīng)奚那刈涞墓残?。整齊的發(fā)辮，緊系的鞋帶，這些細(xì)微末節(jié)恰好表現(xiàn)了秦軍士卒嚴(yán)謹(jǐn)質(zhì)樸的作風(fēng)。在威武莊重的共性中又有每個(gè)人的個(gè)性特征。以第一號(hào)兵俑坑第二過(guò)洞馬前直立的三俑為例；一個(gè)面孔方圓，年紀(jì)略大，他雙唇緊閉，圓睜大眼，凝視前方，表現(xiàn)了他久經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)鍛煉，沉著勇敢的性格。一個(gè)面孔修長(zhǎng)，年紀(jì)較輕，他頭部微低，略有所思，看來(lái)是足智多謀的。一個(gè)面孔圓潤(rùn)，年紀(jì)最小。他生氣盎然，滿面笑容，表現(xiàn)了他滿懷勝利信心，活潑爽朗的性格。
    陶馬俑高低與真馬形體相當(dāng)，四蹄驕健，筋肉堅(jiān)實(shí)。每四匹馬一組，駕著一輛戰(zhàn)車。在那大批肅穆靜立的兵俑中，但見(jiàn)那齊頭并立的駿馬，昂首揚(yáng)尾，張口嘶鳴，給人以蓄勢(shì)欲動(dòng)，急不可耐地要騁馳疆場(chǎng)的強(qiáng)烈印象。象這樣統(tǒng)一中求變化，靜中有動(dòng)，顯示了無(wú)限耐人尋味的藝術(shù)魅力。在著色方面，綠色或紅色的戰(zhàn)袍，外披黑色或褐色鎧甲，使軍隊(duì)陣容顯得更加威武莊嚴(yán)。黑甲上配著白色或紅色、粉綠色的甲釘，綠袍押著紫色的花邊，這種強(qiáng)烈對(duì)比的設(shè)色，收到了使整個(gè)軍隊(duì)陣容的氣氛顯得熱烈而又莊嚴(yán)的效果。就雕塑材料而言，兵馬俑的發(fā)現(xiàn)證明了秦代燒陶工藝之偉大成就，而在秦始皇陵的西側(cè)發(fā)現(xiàn)的銅質(zhì)車馬，這又使我們?cè)诹硪徊牧仙显鲆媪藢?duì)秦代雕塑藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。銅車馬形體較小，約為真人真馬之半，但其生動(dòng)的形象不亞于陶制兵馬俑。其中二號(hào)銅車馬由3462個(gè)零件組成。組裝的方法采用了焊接、鑄接、鑲嵌、插接、轉(zhuǎn)軸、活頁(yè)、子母扣等多種工藝。零件都是鑄造成型，再經(jīng)銼磨、拋光、鏨刻、沖齒，技藝精湛。表明兩千多年前我國(guó)的金屬制作工藝已達(dá)到相當(dāng)高的水平。
    總之，秦代的無(wú)名雕塑工匠們?cè)诋?dāng)時(shí)的條件下，創(chuàng)作了如此精美的雕塑藝術(shù)品，對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)生活作出如此有力的概括，這是在整個(gè)戰(zhàn)國(guó)雕塑藝術(shù)基礎(chǔ)上的一個(gè)飛躍。

 

“書(shū)藝必修”之七 文字的一次飛躍

 

                             文字的一次飛躍

                      曹利華
   

    隸書(shū)產(chǎn)生于戰(zhàn)國(guó)未年，盛行于漢代，它是僅晚于篆書(shū)的一種較古老的書(shū)體，至今已有兩干多年的歷史?！端捏w書(shū)勢(shì)》認(rèn)為“秦既用篆，奏事繁多，篆字難成，即令隸人佐書(shū)，曰隸字……隸書(shū)者，篆書(shū)捷也?！闭J(rèn)為：隸書(shū)的書(shū)寫(xiě)速度比書(shū)寫(xiě)緩慢的篆書(shū)快，而又起到輔助的作用。文字作為記錄語(yǔ)言的工具，愈便利愈適用。書(shū)法的演變，無(wú)不由便利、適用而引起，從篆書(shū)到隸書(shū)是漢字書(shū)法發(fā)展史上一次質(zhì)的飛躍，是一次偉大的變革，文字學(xué)家稱之為“隸變”。到此，漢字脫離了古文字階段，進(jìn)入今文字時(shí)代。
     隸書(shū)的體勢(shì)，由縱勢(shì)長(zhǎng)方，漸次變?yōu)檎?，再變?yōu)闄M勢(shì)扁方，有明顯的波磔筆畫(huà)。中宮筆畫(huà)收緊，由中心向左右開(kāi)展，舒展。隸書(shū)的用筆以至結(jié)體，無(wú)不形成一整套完整的規(guī)矩。既莊重又嚴(yán)整，勁挺又生動(dòng)，具有變化無(wú)窮的神妙境界，這正是隸書(shū)具有重大的美學(xué)價(jià)值的原因所在。
    從書(shū)法發(fā)展來(lái)看，隸書(shū)可分為秦隸和漢隸兩個(gè)階段。
    秦隸，亦稱古隸，是指秦代至西漢初期的隸書(shū)。它雖已帶有濃厚的篆意，但波磔不太明顯。1980年四川省郝家坪出土的戰(zhàn)國(guó)木牘和1975年湖北省云夢(mèng)縣睡虎地出土的秦始皇時(shí)期的竹簡(jiǎn)，其字形長(zhǎng)短不拘，點(diǎn)畫(huà)有明顯的起伏變化，出現(xiàn)了波磔。秦簡(jiǎn)這書(shū)體可以說(shuō)是秦隸的典型，雖然還保留著篆書(shū)的痕跡，但基本上是隸書(shū)，如“過(guò)”、“姓”、“一”、“戶”等字，有“波磔”，也有“蠶頭”等待征。此為發(fā)展期的隸書(shū)。從西漢的《五鳳二年刻石》、《長(zhǎng)沙馬王堆帛書(shū)》、《江陵鳳凰山木牘》、《銀雀山漢簡(jiǎn)》、《居延漢簡(jiǎn)》來(lái)看，又有新的進(jìn)步了；其筆畫(huà)的粗細(xì)長(zhǎng)短更為明顯，出現(xiàn)大量的波磔，篆意更加減少。它們彼此之間也有些相似之處和不同之處，如《五鳳二年刻石》中“年”字伸展，與《居延漢簡(jiǎn)》相近，寫(xiě)得渾厚質(zhì)樸而又儀態(tài)萬(wàn)干?！堕L(zhǎng)沙馬王堆帛書(shū)》的老子甲本和老子乙本，雖同為古隸，然風(fēng)格各異；甲本字形大小參差錯(cuò)落有致，結(jié)字或縱勢(shì)或橫勢(shì)，自由舒展；縱有行橫無(wú)列，行氣疏朗，氣韻連貫。乙本字較方正，取橫勢(shì)，點(diǎn)畫(huà)均勻；筆畫(huà)有隸書(shū)的波磔，也在楷書(shū)的撇捺。這又是隸書(shū)發(fā)展中的一個(gè)現(xiàn)象。
    秦隸經(jīng)歷了兩漢，民間涌現(xiàn)了大批無(wú)名書(shū)家，尤其是東漢文人的不斷美化，不斷加工，使秦隸逐漸成為一種結(jié)字講究、波磔雄強(qiáng)、體勢(shì)渾厚挺秀的獨(dú)特字體。這時(shí)期的隸書(shū)基本已經(jīng)定型了，被稱為“漢隸”或“八分”。
    東漢時(shí)期的漢隸從書(shū)風(fēng)上看基本可分為四類。第一類是屬于方整平正一路的，以《乙瑛碑》、《史晨碑》、《熹平石經(jīng)》等為代表?！兑溢凤h逸秀麗，《史晨碑》方正質(zhì)樸。這類碑刻歷來(lái)被人們認(rèn)為是漢隸碑刻的典范。
    第二類是屬于秀麗清勁一路的，以《曹全碑》、《禮器碑》等為代表。含蓄秀逸，柔中有剛，清張延濟(jì)題其拓本說(shuō)：“貌如羅綺婢娟，神實(shí)銅柯石干?！薄抖Y器碑》豐茂、瘦勁、挺秀，清王澍《虛舟題跋》評(píng)其“瘦勁如鐵，變化若龍”。
    第三類是屬于方嚴(yán)雄渾一路的，以《鮮于璜碑》、《張遷碑》、《衡方碑》等為代表。其中以《張遷碑》影響最大。該碑書(shū)體端正樸茂，嚴(yán)密而多變化。用筆以方為主，于樸厚中見(jiàn)勁媚，流暢自然?！逗夥奖酚霉P結(jié)體與《張遷碑》相似，在布白上也極相近，行密格滿。筆致遒勁、靈秀、古拙。
    第四類是屬于奇縱恣肆一路的，以《石門頌》為代表?！妒T頌》為摩崖刻石，用筆如錐畫(huà)沙，勁挺含蓄，結(jié)字有疏密、斜正、開(kāi)合變化之趣；有縱行而橫行不拘。整篇中“命”，“升”、“誦”等字下垂之筆皆甚長(zhǎng)，與漢木簡(jiǎn)中的一些字相同。其書(shū)風(fēng)天真流露，極飄逸新奇。楊守敬《平碑記》評(píng)“其行筆真如野雄閑鷗，飄之欲仙，六朝疏秀一派皆從此出”。
    以上為隸書(shū)發(fā)展的鼎盛時(shí)期，至清代又是隸書(shū)發(fā)展的另一高峰期，金農(nóng)、鄧石如，伊秉綬，何紹基、趙之謙等人的隸書(shū)，都具有鮮明的藝術(shù)個(gè)性特征，達(dá)到比較高的水平。

 

“書(shū)藝必修”之八  篆刻史上的第一個(gè)高峰

                            篆刻史上的第一個(gè)高峰

                                  曹利華
   

    印章歷經(jīng)秦代文字的變革，到漢代以至魏晉已達(dá)到鼎盛時(shí)期，印學(xué)史上把這一時(shí)期的印章稱為漢印。
    漢印是古代篆刻藝術(shù)發(fā)展史上的第一個(gè)高峰，在我國(guó)文化藝術(shù)史上有很大的成就，常把它與唐詩(shī)、宋詞、元曲和晉唐的書(shū)法、宋元的繪畫(huà)并列在一起。漢印一直被歷代篆刻家們所推崇，并奉為典范，延續(xù)至今，我們?nèi)匀惶岢珜W(xué)習(xí)篆刻以漢印為宗。
    漢印的藝術(shù)表現(xiàn)是多方面的。
    文字書(shū)體風(fēng)格多變。除古文、奇字之外，篆書(shū)、隸書(shū)、繆篆、蟲(chóng)書(shū)等在漢印中都得到運(yùn)用，其中以體勢(shì)方正的小篆為最多。也出現(xiàn)了鳥(niǎo)蟲(chóng)書(shū)體。

        

    印章內(nèi)容豐富。有官印、私印、烙馬印、吉語(yǔ)印、肖形印等。其中官印和私印代表了漢印的風(fēng)格特點(diǎn)。

                         

       

    印章材料多樣。有金印、銀印、銅印、玉印、琥珀印、瑪瑙印、木印等。不同材料的印章具有不同的藝術(shù)特征。
    漢印的制作方法也不相同，有鑄造和刊鑿兩種。漢官印除將軍印和給其他民族的官印以鑿為多之外，基本都是采用鑄造；漢私印有鑄造的，也有刊鑿的。各有不同的藝術(shù)趣味。
    漢官印和漢私印的藝術(shù)特色，清代夏一駒《古印考略》曾作了簡(jiǎn)練而準(zhǔn)確的概括：“漢官印，其篆法有端方兼流動(dòng)者，有流動(dòng)兼端方者。其配法有整齊如冠佩裳玉者；有欹斜各自為伍者；有你偏我閃者；有一粗一細(xì)，對(duì)角相配者；有兩粗兩細(xì)，各半相配者。其法不一，其文亦粗細(xì)不同。其刀法有起止俱方，豎畫(huà)齊粗，轉(zhuǎn)折方直，勢(shì)也斷鐵；有頭方而破碎，狀如同鐘，轉(zhuǎn)折亦方，其勢(shì)古峭生動(dòng)；又有一種起止皆方，轉(zhuǎn)折圓軟；一種頭帶破碎，起止轉(zhuǎn)肩亦方，硬如畫(huà)鐵，有圓頭圓肩，文粗，硬中帶軟?！薄皾h私印，鑄者多，刻者少。有重邊、方頭、圓肩，有方頭、折肩。其無(wú)邊道一種，有圓頭、圓肩，有圓頭、折肩，有粗有細(xì)，有硬有軟，種類甚多，不能盡述?！睗h印具有其獨(dú)特的風(fēng)格，明顯地體現(xiàn)在其具體的作品中。

         

         

“書(shū)藝必修”之九藝術(shù)的自覺(jué)(1)書(shū)法

                                 藝術(shù)的自覺(jué)(1)書(shū)法

                                          曹利華

          
    東漢末年，書(shū)法逐漸成為一種藝術(shù)。以蠶頭燕尾為特征的隸書(shū)成熟，并占居了主要地位。漢隸的字形特點(diǎn)是取橫勢(shì)，字呈扁形。結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是上下緊密，左右舒展，有的漢隸右面比左面更為舒展，筆畫(huà)形態(tài)較篆書(shū)多變化，能看出筆鋒順逆，筆畫(huà)有粗有細(xì)。隸書(shū)的筆畫(huà)兩端以及轉(zhuǎn)角處的筆勢(shì)，方圓皆有，但主要傾向是方，整個(gè)字體給人以安穩(wěn)的感覺(jué)。
    三國(guó)魏晉時(shí)代，在保存原有書(shū)體的同時(shí)，完成了由隸書(shū)向楷書(shū)的轉(zhuǎn)變，并使草書(shū)發(fā)展成為一種獨(dú)立的字體。三國(guó)時(shí)魏國(guó)的鐘繇精心研究書(shū)法，開(kāi)始把隸書(shū)字體轉(zhuǎn)化為楷書(shū)。楷書(shū)的一般特征是：結(jié)體變隸書(shū)的寬扁為方正，筆畫(huà)波動(dòng)不象隸書(shū)那樣大，比較平穩(wěn)。篆隸草正四種主要書(shū)體，在兩晉十六國(guó)時(shí)期已經(jīng)齊備，由此時(shí)起，中國(guó)的書(shū)法開(kāi)始有了較大發(fā)展，書(shū)體流派眾多，書(shū)法名家迭出。這里要首推東晉的“二王”即王羲之、王獻(xiàn)之父子。王羲之吸收漢魏晉各家精華，集書(shū)法之大成，創(chuàng)立了自己獨(dú)特的風(fēng)格。他寫(xiě)的楷書(shū)，進(jìn)一步擺脫了隸書(shū)的形跡。此外行書(shū)、草書(shū)的成就也極大，人們贊美他的字“飄若浮云，嬌若驚龍”，他被稱為“書(shū)圣”。他的字奇而正、雄而逸、健而美。后人評(píng)他：“措意皆自然萬(wàn)象，其點(diǎn)曳之工，裁成之妙，煙霏露結(jié)，狀若斷還連；鳳翥龍幡，勢(shì)如斜而反正，作草如真，作真如草”，為書(shū)法創(chuàng)立了至高的準(zhǔn)則。他的《蘭亭集序》被譽(yù)為“天下第一行書(shū)”，影響深遠(yuǎn)。從筆法上看，筆畫(huà)粗細(xì)勻稱，有輕重節(jié)奏的變化。如“群”字中，“君”的筆畫(huà)敦厚，“羊”的筆畫(huà)清細(xì)；“崇”字中“山”，筆畫(huà)略輕，呈斜勢(shì)，“宗”的筆畫(huà)略重，蒼拙有力，在俊秀嫵媚之中，有強(qiáng)健，有質(zhì)樸，有粗獷，筆筆或俯仰，或牽絲，或反折，或顧盼，給人以清麗而不薄弱，純熟而不俗甜的美感。從章法上看，筆勢(shì)起伏流動(dòng)，淋漓暢快，錯(cuò)落參差，神態(tài)飛揚(yáng)，分布有對(duì)稱，體勢(shì)有變通，給人以變化莫測(cè)而有法度，清俊典雅而有活潑的美感。王羲之的書(shū)法開(kāi)創(chuàng)了清俊透逸的一派書(shū)風(fēng)，對(duì)以后歷史上的各代書(shū)法產(chǎn)生了重大影響。
    他的兒子王獻(xiàn)之，也是杰出的書(shū)法家。他繼承家法，書(shū)風(fēng)似王羲之，但較其父更為逸氣，英俊豪邁，進(jìn)一步扭轉(zhuǎn)了當(dāng)時(shí)的古拙書(shū)風(fēng)，稱為“破體”，也對(duì)后世影響很大。他工草、隸，兼精諸體，尤以行草見(jiàn)長(zhǎng)，其作品有《中秋帖》、《洛神賦》等，字畫(huà)神逸，墨彩飛動(dòng)，被后人視為佳品。
    二王以后，不同體、不同派的作品各異其趣，或追摹二王，或取法秦磚漢瓦，但基本上，南朝書(shū)法是在二王的籠罩下。北朝書(shū)法則以刻碑造像而盛行。以北魏為主的碑刻，史稱“魏碑”。魏碑的一般特點(diǎn)：用筆方直，既有隸書(shū)的筆意，又有楷書(shū)的形體，雄渾剛健，粗獷有力。這時(shí)期的風(fēng)格主要有三個(gè)類型：其一，雄強(qiáng)為主，碑字方筆斬截，結(jié)體莊正，峻撥森嚴(yán)，如《吊比干》碑等；其二，雄強(qiáng)之中有秀逸，如《張黑女墓志銘》等碑，筆畫(huà)密麗，直中有曲，虛實(shí)有神，收中有放，形質(zhì)而韻秀；其三，雄強(qiáng)之中有放逸，如《石門銘》等碑，筆畫(huà)飛動(dòng)，體勢(shì)險(xiǎn)峻，逸氣橫溢，結(jié)構(gòu)開(kāi)敞而抱合奇異，字形雖不規(guī)整，但左右顧盼有情，章法天成。南北朝時(shí)著名書(shū)法家還有智永和尚，相傳他是王羲之的七世孫，工各種書(shū)體，尤其擅長(zhǎng)草書(shū)，其《真草千字文》乃是稀世佳品。他的楷書(shū)閑雅秀麗，運(yùn)筆凝煉，骨力內(nèi)含，結(jié)構(gòu)方正，頗象王羲之，使許多后人效法。
    總之，魏晉南北朝時(shí)期的書(shū)法藝術(shù)，比起先秦和兩漢是一個(gè)很大的飛躍。眾多的不同書(shū)體和流派的作品，給人以豐富的書(shū)法美享受，書(shū)法成為更加自覺(jué)的藝術(shù)。當(dāng)時(shí)多數(shù)書(shū)法家具有多方面的文化素養(yǎng)，不同程度地懂得詩(shī)歌、繪畫(huà)、音樂(lè)舞蹈等，加上時(shí)代崇尚“清談”，追求飄逸出世的所謂灑脫，這也給書(shū)法藝術(shù)以很大影響。正如宗白華先生所評(píng)說(shuō)的“晉人風(fēng)神瀟酒，不滯于物，這優(yōu)美的自由的心靈找到一種最適宜于表現(xiàn)他自己的藝術(shù)，這就是書(shū)法中的行草。行草藝術(shù)純系一片神機(jī)，無(wú)法而有法，全在于下筆時(shí)點(diǎn)畫(huà)自如，一點(diǎn)一拂皆有情趣，從頭至尾，一氣呵成，如天馬行空，游行自在。只如庖丁之中肯綮，神行于虛。這種超妙的藝術(shù)，只有晉人蕭散超脫的心靈，才能心手相應(yīng)，登峰造極。魏晉書(shū)法的特色，是能盡各字的真態(tài)。鐘繇每點(diǎn)多異，羲之萬(wàn)字不同”?！皶x人結(jié)字用理，用理則從心所欲不逾矩。”后人評(píng)晉代書(shū)法“韻勝”、“度高”是與晉代人物的“豐神疏逸，姿致蕭朗”分不開(kāi)的。南北朝書(shū)法，由于歷史、地理、民族、政治以及生活習(xí)尚各方面的影響，南朝書(shū)法，體現(xiàn)為婉麗清媚，富有逸氣；北朝書(shū)法，則體現(xiàn)為雄奇方樸，富有豪氣。

“書(shū)藝必修”之十  藝術(shù)的自覺(jué)(2)繪畫(huà)

 

                             藝術(shù)的自覺(jué)(2)繪畫(huà)
                                      曹利華

 

    魏晉南北朝是我國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的重要時(shí)期，不僅涌現(xiàn)出眾多優(yōu)秀的畫(huà)家，取得了較高的藝術(shù)成就，創(chuàng)造了不少優(yōu)良技法，而且，繪畫(huà)領(lǐng)域的內(nèi)容擴(kuò)大了，一方面佛像和佛教故事成為繪畫(huà)的主要題材，人物畫(huà)和肖像畫(huà)技法趨于精細(xì)、成熟，另一方面，獨(dú)立的山水畫(huà)開(kāi)始形成。
    東漢時(shí)，佛教開(kāi)始傳入我國(guó)。佛教題材的繪畫(huà)逐漸興起，三國(guó)時(shí)吳國(guó)的曹不興是最早畫(huà)佛像的畫(huà)家?！短綇V記》中曾記載他善畫(huà)大幅人像，嘗用“五十尺綃畫(huà)一像，心敏手疾，須臾立成，頭面手足，胸臆肩背，無(wú)遺失尺度。”他見(jiàn)到天竺傳來(lái)的佛像，便從事摹寫(xiě)，于是他便成中國(guó)佛像畫(huà)的始祖。
    我國(guó)人物畫(huà)和肖像畫(huà)，自西晉開(kāi)始變革。南齊謝赫在《古畫(huà)品錄》中說(shuō)：“主畫(huà)皆略，至協(xié)始精；六法頗為兼善，雖不備該形似，而妙有氣韻。凌跨群雄，曠代絕筆。”指的是西晉畫(huà)家衛(wèi)協(xié)在這次變革中，改變?cè)缙谌宋铩⑿は癞?huà)的樸素狀態(tài)，并已注意通過(guò)刻劃眼睛來(lái)表現(xiàn)人物的精神特征，這說(shuō)明中國(guó)畫(huà)到了西晉之世已經(jīng)向工細(xì)、縝密以及精神刻畫(huà)方面發(fā)展了。這一時(shí)期，尤其是東晉，繪畫(huà)在表現(xiàn)內(nèi)容方面也在變化，傳統(tǒng)的表現(xiàn)“治亂興廢之源”的歷史故事題材在減少，以文學(xué)為內(nèi)容和表現(xiàn)魏晉“勝流”名士生活的繪畫(huà)在增多。東晉畫(huà)家顧愷之的《洛神賦圖》就是以文學(xué)家曹植的《洛神賦》為內(nèi)容腳本的人物畫(huà)。他以極其簡(jiǎn)練而飄逸的線條，典雅又鮮麗的色彩，突破時(shí)間和空間的局限，使靜止的畫(huà)面，隨生活與情勢(shì)而流動(dòng)，富有時(shí)空感。畫(huà)中的線條韻味深長(zhǎng)，它細(xì)致、連綿、均勻，一氣呵成，自然流暢，不雕琢，不做作，意淡而古雅，線條的韻味與畫(huà)中深長(zhǎng)悠遠(yuǎn)的情感相吻合，形式和內(nèi)容達(dá)到了比較完美的統(tǒng)一。所表現(xiàn)的魏晉名士見(jiàn)于著錄的有嵇康、阮籍等“竹林七賢”，他們是氣宇非凡，長(zhǎng)衣博帶的詭怪之人，這些放達(dá)、隱逸、清高的時(shí)髦人物在繪畫(huà)中得到了生動(dòng)的展現(xiàn)。

       

 

   

    此時(shí)因受漢魏品評(píng)、鑒賞人物風(fēng)氣的影響，繪畫(huà)把捕捉、表現(xiàn)人物的氣質(zhì)、風(fēng)度作為人物畫(huà)、肖像畫(huà)刻畫(huà)的重點(diǎn)。顧愷之提出的“以形寫(xiě)神”和謝赫的《古畫(huà)品錄》，都是品評(píng)人物風(fēng)氣和“才情論”極盛的社會(huì)思潮下的產(chǎn)物。顧愷之偉大之點(diǎn)，在于他提出了“以形寫(xiě)神”和“遷想妙得”的藝術(shù)思想，后者強(qiáng)調(diào)想象在繪畫(huà)創(chuàng)作中的作用，前者是把寫(xiě)實(shí)從外形引向?qū)ο蟮膬?nèi)在精神本質(zhì)。傳說(shuō)他每畫(huà)人像數(shù)年不點(diǎn)眼睛，人們問(wèn)他為什么，他說(shuō)“傳神寫(xiě)照，正在阿睹之中”。他根據(jù)嵇康“手揮五弦，目送歸鴻”詩(shī)句作畫(huà)時(shí)，曾感嘆說(shuō)：“手揮五弦易，目送歸鴻難”。但是顧愷之仍然強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)以形為根據(jù)。他說(shuō)“若長(zhǎng)短、剛?cè)?、深淺、廣狹與點(diǎn)睛三節(jié)上下、大小、濃薄有一毫小失”，就將“神氣與之俱變矣”。同時(shí)代的謝赫提出了著名的繪畫(huà)六法，即：“氣韻生動(dòng)，骨法用筆，禮物象形，隨類賦采，經(jīng)營(yíng)位置，傳移模寫(xiě)?！逼渲邢笮我淹司拥谌唬谝晃坏摹皻忭嵣鷦?dòng)”仍然是說(shuō)人物畫(huà)中的人物對(duì)象的風(fēng)氣韻度。謝赫的“六法論”把品評(píng)人物“風(fēng)氣韻度”這一術(shù)語(yǔ)引入“六法”，作為衡量人物畫(huà)、肖像畫(huà)表現(xiàn)精神、氣質(zhì)是否生動(dòng)的標(biāo)準(zhǔn)，這也是顧愷之“傳神”論的進(jìn)一步完善。從此，“六法”便成為我國(guó)古代指導(dǎo)繪畫(huà)創(chuàng)作的準(zhǔn)則。
    側(cè)重表現(xiàn)山水景物的繪畫(huà)也興起于東晉，如顧愷之《廬山會(huì)圖》、戴逵《吳中溪山邑居圖》等。這時(shí)對(duì)山水景物的表現(xiàn)已有所側(cè)重，但仍末擺脫山水做為人物畫(huà)背景的地位。真正表現(xiàn)景物為主的山水畫(huà)，萌發(fā)于南朝的劉宋時(shí)期，發(fā)端于畫(huà)家宗炳和王微。這是一種以大觀小，提煉真景，寄托和表達(dá)“玄理”，注重主觀體驗(yàn)的山水畫(huà)。它的產(chǎn)生與老莊思想和玄學(xué)的影響關(guān)系非常密切，它是后世文人山水畫(huà)的濫觴。
    繪畫(huà)發(fā)展到南朝的宋、齊時(shí)代，因佛教的風(fēng)靡，在運(yùn)用色彩方面受到外來(lái)影響。除追求明麗外，并出現(xiàn)了明暗暈染技法。在形象刻畫(huà)上，也從兩晉的重視傳神、氣韻變?yōu)樽非笮嗡票普妫霈F(xiàn)了工細(xì)異常的“綺羅人物”和表現(xiàn)“蟬雀”的早期花鳥(niǎo)畫(huà)。這種畫(huà)風(fēng)的產(chǎn)生，與文學(xué)上的極貌以寫(xiě)物，窮力以追新和專事描寫(xiě)女性的“艷體”詩(shī)是一致的。南朝追求形似、刻畫(huà)工細(xì)的畫(huà)風(fēng)，是劉宋武帝時(shí)畫(huà)家顧景秀所創(chuàng)。為滿足統(tǒng)治階級(jí)精神生活的需要，宋齊間專工“綺羅人物”的畫(huà)家應(yīng)運(yùn)而生，既有“筆跡調(diào)媚，專工綺羅”的沈粲，又有“畫(huà)嬪嬙，當(dāng)代第一”的劉裙。謝赫更是一位專畫(huà)時(shí)裝美人的能手。但是，這種艷體畫(huà)畢竟還不是南朝人物畫(huà)的主流，從南朝后期直到隋唐的二百余年間，產(chǎn)生巨大影響的是蕭梁時(shí)畫(huà)家張僧繇的畫(huà)派。

      

    張僧繇發(fā)展了東晉以來(lái)人物畫(huà)重視神韻的傳統(tǒng)，為了豐富用筆，他把顧愷之、陸探微較單一的中鋒“游絲型”描法，改為富有節(jié)奏的“點(diǎn)、曳、斫、拂”粗放多變的筆法，畫(huà)風(fēng)也變密為“疏”，他繪畫(huà)佛像人物、肖像、故事、風(fēng)俗、花鳥(niǎo)無(wú)所不能，又擅畫(huà)龍。當(dāng)時(shí)崇尚佛教，寺院的壁畫(huà)，很多是他畫(huà)的。由于他畫(huà)的大都是佛教畫(huà)，因此他受到天竺畫(huà)風(fēng)的影響。中國(guó)傳統(tǒng)的畫(huà)法，固然也注意彩色，但畫(huà)面卻受到線條的支配，凹凸面是不容易顯示出來(lái)的。到了張僧繇開(kāi)始吸收天竺的暈染法。這種畫(huà)法是于線條之外，別施彩色，微分深淺，其凸出者施色較淺，凹入之處傅彩較深。這樣，不僅畫(huà)面因色彩的渲染而更為美麗，而且高下分明，也增強(qiáng)了形象的立體感，這在當(dāng)時(shí)是一種重大成就，對(duì)此后的畫(huà)風(fēng)影響很大。
    由于文化本身發(fā)展的不平衡，再加上北朝大興佛事，所以北方的宗教繪畫(huà)比較發(fā)達(dá)，吸收外來(lái)的藝術(shù)技巧、形式也比較多，風(fēng)格雄渾、開(kāi)闊。北朝的藝術(shù)是以寺廟、石窟造像為主。從事繪畫(huà)的畫(huà)家不多，見(jiàn)于記載的，北魏有蔣少游，北齊有楊子華、曹仲達(dá)等，北周則有展子虔、董伯仁、鄭法士等。北朝藝術(shù)（繪畫(huà)與造像）保存至今的只有新疆、甘肅等地的石窟，然而，它的藝術(shù)價(jià)值卻是很高的。象敦煌莫高窟的壁畫(huà)，不僅在中國(guó)，就是在世界美術(shù)史上，也占有重要的地位。

 

“書(shū)藝必修”之十一  藝術(shù)的自覺(jué)(3)雕塑

 

                               藝術(shù)的自覺(jué)(3)雕塑---曹利華   

      魏晉南北朝時(shí)期的雕塑成就，較之前一個(gè)時(shí)期，有一個(gè)顯著的特點(diǎn)就是圓雕人物藝術(shù)性的提高。
    中國(guó)雕塑不僅在內(nèi)容上為佛教題材所統(tǒng)治，而且在形式上、材料上，也莫不因佛教造像之盛而得到了很大的收益和發(fā)展。在漢代最為流行的石刻畫(huà)像浮雕藝術(shù)，到了此時(shí)為圓雕造像所代替，特別是佛教造像成了主要題材，其中泥塑更具有新興的時(shí)代意義。
    這一時(shí)期的雕塑藝術(shù)突出表現(xiàn)是石窟藝術(shù)。最著名的是敦煌、云崗、龍門三大石窟。

         

  

    創(chuàng)建于前秦建元二年的敦煌莫高窟，現(xiàn)有圓雕彩塑兩千多軀。其題材主要是較大型的佛、菩薩、天王等，造像的面型多豐滿而橢圓，鼻梁高直通額際（即所謂的“通天鼻”者），眉長(zhǎng)眼鼓而唇薄，能看出含有西域形象的特點(diǎn)。其衣著的或袒肩或通肩，衣紋細(xì)密而貼體；菩薩的高冠大髻、披肩長(zhǎng)裙與裸其上體等等，都能看出有“曹衣出水”之趣和犍陀羅作風(fēng)的影響。然而其形象的情感和整齊的衣紋和圓中帶平的處理手法，顯然是漢代雕塑的傳統(tǒng)發(fā)展。五世紀(jì)末葉，即自魏孝文帝改制以后，漢化的趨勢(shì)更為顯著，“秀骨清象”的面相感情成了流行的造型。西域式的形象衣冠，變成中華民族的衣冠形相了。塑像表現(xiàn)的內(nèi)容增多了，性格的類型化逐漸明顯，如佛的莊嚴(yán)慈祥，力士的威猛粗獷，菩薩的清秀恬淡，飛天的飄逸閑暢等，由形象上已經(jīng)看得出當(dāng)時(shí)風(fēng)靡于士大夫階層中所謂“通脫瀟灑”的風(fēng)貌。

                  

     

    

 
    云崗石窟塑像的雕刻是外來(lái)手法與中國(guó)傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)手法融合在一起的生動(dòng)體現(xiàn)。云崗早期雕刻直接繼承了漢畫(huà)像石的傳統(tǒng)技法，往往在造像渾圓的身體上，用陰線雕刻衣紋。許多大像，繼承漢代利用大面積保持完整統(tǒng)一效果的手法，給人以鮮明、雄偉的印象。第二期造像豐圓適中的面相，褒衣博帶式的服裝，直平階梯式的刀法和中國(guó)傳統(tǒng)的建筑形式等，已具有更濃厚的漢民族特點(diǎn)。很多小像，使用高浮雕手法，處理造像的不同角度或衣褶的重疊層次，嫻熟自如，并且巧妙地運(yùn)用裝飾性處理方法，更好地襯托出造像的面部表情，云崗早期造像受外來(lái)犍陀羅的佛教藝術(shù)手法影響較大。這種藝術(shù)的特點(diǎn)是，姿態(tài)生動(dòng)，線條簡(jiǎn)潔，衣紋質(zhì)感強(qiáng)。在云崗石窟造像中，這種藝術(shù)作風(fēng)融合于中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)之中。

     

    龍門石窟第一期北魏孝文帝太和十二年至孝明帝時(shí)期（488－528年）在雕刻手法上，明顯地看出從云崗的平直刀法向龍門圓刀刀法過(guò)渡的趨勢(shì)，并且藝術(shù)風(fēng)格從云崗的奔放粗獷、概括洗煉、富于幻想的神秘色彩向龍門的精細(xì)入微、一絲不茍、趨向?qū)憣?shí)的藝術(shù)境界過(guò)渡。從美術(shù)的角度，講龍門造像藝術(shù)呈現(xiàn)了中國(guó)化、世俗化的趨勢(shì)，早期佛教藝術(shù)那種宗教的神秘色彩越來(lái)越淡薄了，無(wú)論是造像的神態(tài)氣質(zhì)、衣著裝飾，還是雕刻手法，都出現(xiàn)了面目為之一新的氣象。如：蓮花洞窟頂中央的六飛天，是北魏時(shí)期雕塑藝術(shù)的杰出創(chuàng)造，藝術(shù)家簡(jiǎn)練、概括而又真實(shí)、生動(dòng)地捕捉了優(yōu)美的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，表現(xiàn)了人的富有韻律的動(dòng)態(tài)。在這里，飛天不是依靠羽翼，也不是依靠云彩的襯托，才飛升起來(lái)的。天女在天空乘風(fēng)飛翔，而天衣、云彩隨著天女的流動(dòng)，隨著音樂(lè)的旋律在翻飛，天女體態(tài)輕盈而又真實(shí)自然，使你感到飛翔似乎不是一種幻想，不是一種沉重的體力負(fù)擔(dān)，而使你感到它是符合音樂(lè)韻律的一種合乎自然的優(yōu)美的運(yùn)動(dòng)。
    總之，魏晉南北朝時(shí)代的雕塑藝術(shù)，無(wú)論圓雕或浮雕，都是在承襲漢代傳統(tǒng)之后又在寫(xiě)實(shí)的道路上邁進(jìn)了一大步。特別是人物造像更見(jiàn)起色，不但比例結(jié)構(gòu)遠(yuǎn)較漢代正確，而且在精神表達(dá)以及形象之生動(dòng)性上更近成熟了。

 

“書(shū)藝必修”之十二藝術(shù)的極盛期

 

                                    藝術(shù)的極盛期 

                                          曹利華  

 

    公元589年，長(zhǎng)期南北對(duì)峙的局面終于結(jié)束，南北文化的融合，使中國(guó)古代藝術(shù)獲得了新的生機(jī)與活力，唐代終于進(jìn)入到一個(gè)新的藝術(shù)極盛時(shí)期。

    唐代具有對(duì)各種文化藝術(shù)兼容并蓄的非凡氣度，不僅是南北不同風(fēng)格的相互吸收與融合，而且還容納了一些外來(lái)的藝術(shù)形式，因此賦與作品以一種豐富、健康、生氣勃勃的時(shí)代精神。

                 

                       

                           

                        

 

    唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中評(píng)價(jià)唐代的繪畫(huà)作品是“燦爛而求備”，其實(shí)這也是對(duì)唐代各類美術(shù)作品風(fēng)貌的概括。唐代是中國(guó)美術(shù)建構(gòu)模式的時(shí)代，傳統(tǒng)繪畫(huà)中的各個(gè)門類，在這個(gè)時(shí)期都以獨(dú)立的姿態(tài)立于畫(huà)壇，表現(xiàn)技法日趨成熟和完備。人物畫(huà)和道釋畫(huà)在表現(xiàn)的題材內(nèi)容和藝術(shù)上都有所擴(kuò)大和提高，出現(xiàn)了閻立本、吳道子、張萱、周昉等杰出畫(huà)家。山水畫(huà)在畫(huà)法上進(jìn)一步豐富，青綠與水墨已劃分出來(lái)，奠定了宋元以后山水畫(huà)主要表現(xiàn)手法的初基。花鳥(niǎo)畫(huà)繼山水之后以獨(dú)立姿態(tài)登上畫(huà)壇。佛教繪畫(huà)隨著佛教哲學(xué)的變化以及對(duì)外來(lái)藝術(shù)吸收融合，創(chuàng)造出清新鮮明富有時(shí)代特色的民族風(fēng)格，并在一定程度上擺脫了宗教的羈絆，洋溢著濃郁的世俗氣息。唐代的畫(huà)論、畫(huà)史著作顯示了唐代美學(xué)理論的深度。

    

    雕塑藝術(shù)在唐代又被推向一個(gè)新的高峰。佛教造像不僅比以往更加興旺，而且其美學(xué)風(fēng)范標(biāo)志著這個(gè)時(shí)期的佛教藝術(shù)已走完外來(lái)藝術(shù)民族化、宗教藝術(shù)世俗化的過(guò)程，顯示出鮮明的民族特色和時(shí)代特色。陵墓雕刻和其他雕塑也都有長(zhǎng)足的發(fā)展，體現(xiàn)出雄渾、豪邁的大唐氣度。

書(shū)法藝術(shù)從魏晉崇尚風(fēng)韻到唐代講求法規(guī)，這是書(shū)法藝術(shù)進(jìn)一步成熟的標(biāo)志：真草篆隸行，百花齊放，爭(zhēng)奇斗妍；歐、虞、褚、薛、李、孫、顏、柳，顛張狂素，群星熠熠，組成了中國(guó)書(shū)法史上空前絕后，最為輝煌的圖卷。

唐代是中國(guó)古代建筑發(fā)展成熟的時(shí)期。城市建筑由于經(jīng)濟(jì)文化的繁榮和發(fā)展，出現(xiàn)了貿(mào)易市場(chǎng)“市”的建筑，長(zhǎng)安、洛陽(yáng)等都市建筑規(guī)模嚴(yán)整，氣勢(shì)宏偉，是當(dāng)時(shí)世界上最偉大的城市之一。宮殿建筑由于政權(quán)的穩(wěn)固因而更加富麗堂皇，氣勢(shì)磅礴。佛教建筑也由于文化上的開(kāi)放而更具規(guī)模。同時(shí)還出現(xiàn)了伊斯蘭建筑。

    唐代的工藝美術(shù)隨著手工業(yè)的繁榮和對(duì)外貿(mào)易、文化交流的頻繁，也獲得了生機(jī)，有了很大的發(fā)展。紡織、陶器、漆器、金銀器以及雕刻等工藝門類，同繪畫(huà)一樣融合中外藝術(shù)精華，奇藝駢羅，具有健康、明朗、活潑的美學(xué)風(fēng)范。

  總之，唐代美術(shù)取得了輝煌的成就，為兩宋美術(shù)的新發(fā)展，奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

 

“書(shū)藝必修”之十三詩(shī)與畫(huà)的聯(lián)姻

 

                                  詩(shī)與畫(huà)的聯(lián)姻
                                         曹利華

 

    詩(shī)歌與繪畫(huà)的結(jié)合必然是詩(shī)歌與繪畫(huà)高度發(fā)展的產(chǎn)物。唐代是中國(guó)古典詩(shī)歌發(fā)展的高峰時(shí)代，也是繪畫(huà)發(fā)展的黃金時(shí)代，因此詩(shī)畫(huà)合而為一的題畫(huà)詩(shī)的出現(xiàn)也就不足為奇了。
    初唐出現(xiàn)的題畫(huà)詩(shī)，有上官儀的《詠畫(huà)障》、宋之問(wèn)的《壽陽(yáng)王花燭圖》和《詠省壁畫(huà)鶴》、陳子昂的《山水粉圖》與《詠主人壁上畫(huà)鶴寄喬主簿崔著作》等。
    唐代題畫(huà)詩(shī)是一份極為豐富而珍貴的遺產(chǎn)。唐代著名大詩(shī)人都有題畫(huà)詩(shī)杰作，如李白的《同族弟金城尉叔卿燭照山水壁畫(huà)歌》、杜甫的《奉先劉少府新畫(huà)山水障歌》和白居易的《畫(huà)竹歌》等題畫(huà)詩(shī)都是傳世的不朽名著。
    畫(huà)面題詩(shī)是中國(guó)繪畫(huà)的特點(diǎn)，它的作用有如下幾個(gè)方面：
    第一，真實(shí)再現(xiàn)。
    盛唐大詩(shī)人杜甫的《奉先劉少府新畫(huà)山水障歌》，其中有這樣六句：“野亭春還雜花遠(yuǎn)，漁翁暝踏孤舟立。滄浪水深青溟闊，欹岸側(cè)島秋毫末。不見(jiàn)湘妃鼓瑟時(shí)，至今斑竹臨江活?！鼻八木鋵?xiě)眼前實(shí)景：野亭雜花，漁翁孤舟，滄浪溟闊，欹岸側(cè)島，湘竹臨江，極盡滄洲之趣。后兩句聯(lián)想起以淚揮竹的湘妃的神話。詩(shī)人為什么要寫(xiě)這樣的美景，最后兩句點(diǎn)明了主旨：“吾獨(dú)胡為在泥滓？青鞋布襪從此始?！币馑际钦f(shuō)，我為什么還在這混濁的塵世之中呢？從今以后，我將穿著青鞋布襪去遨游山水了。詩(shī)人由于繪畫(huà)的生動(dòng)，而產(chǎn)生了神游之趣，足見(jiàn)畫(huà)境之妙。
    第二，畫(huà)面白描。
    這類題畫(huà)詩(shī)，一般來(lái)說(shuō)，只是就畫(huà)面的物象加以描寫(xiě)，達(dá)到贊畫(huà)的目的。如李白的《巫山枕障》詩(shī)：
                      巫山枕障畫(huà)高丘，白帝城邊樹(shù)色秋。
                      朝云夜入無(wú)行處，巴水橫天更不流。
這首詩(shī)描寫(xiě)畫(huà)面的山水云樹(shù)，頗富浪漫色彩。但是不管詩(shī)人如何浪漫，仍是畫(huà)面所有之景，畫(huà)上所含之情。作者在此詩(shī)中，并沒(méi)有抒發(fā)自己的遷客之愁、羈旅之苦。此類為典型的白描。
    第三，借題發(fā)揮。這類題畫(huà)詩(shī)，是借畫(huà)面的具體描繪，來(lái)抒發(fā)作者的思想感情。如戴叔倫的《畫(huà)蟬》詩(shī)：
                      飲露身何潔，吟風(fēng)韻更長(zhǎng)。
                      斜陽(yáng)千萬(wàn)樹(shù)，無(wú)處避螳螂。
作者曾為官侍御史，因看不慣黑暗的官場(chǎng)，辭官為道士。此詩(shī)以蟬自喻，自矜高潔，雖是脫離官場(chǎng)，仍恐為人所害。詩(shī)有寄托，興味悠遠(yuǎn)。
    第四、闡發(fā)畫(huà)理。
    這類題畫(huà)詩(shī)在題畫(huà)詩(shī)占有相當(dāng)?shù)臄?shù)量，它是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)理論的寶貴財(cái)富。如杜甫在《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》中有這樣兩句：
                       詔謂將軍拂絹素，意匠慘淡經(jīng)營(yíng)中。
這里的“意匠”，即是創(chuàng)作構(gòu)思。作者認(rèn)為曹霸之所以能夠畫(huà)出“一洗萬(wàn)古凡馬空”的杰作，是由于“慘淡經(jīng)營(yíng)”的結(jié)果。杜甫又在《戲題王宰畫(huà)山水圖歌》中形象地描寫(xiě)作畫(huà)的構(gòu)思道：“十日畫(huà)一水，五日畫(huà)一石。”方薰在《山靜居畫(huà)論》中分析說(shuō)：“筆墨之妙，畫(huà)者意中之妙也。故古人作畫(huà)意在筆先。杜少陵謂：十日一石，五日一水者，非用筆十日五日而成一石一水也。在畫(huà)時(shí)意象經(jīng)營(yíng)，先具胸中邱壑，落筆自然神速?！?br>    唐代題畫(huà)詩(shī)和唐詩(shī)一樣富有開(kāi)創(chuàng)性，是中國(guó)繪畫(huà)的民族特色之一，給后來(lái)的畫(huà)面題詩(shī)以極大的影響。

 

“書(shū)藝必修”之十四詩(shī)書(shū)畫(huà)印融為一體

 

                         詩(shī)書(shū)畫(huà)印融為一體
                                 曹利華

     詩(shī)書(shū)畫(huà)印融為一體是最具中國(guó)民族特色的傳統(tǒng)藝術(shù)之一。甲骨文可以說(shuō)是最早書(shū)畫(huà)融合的象形字，商璽則是最早的書(shū)印融合，詩(shī)書(shū)融合應(yīng)該說(shuō)是石鼓文，初唐題畫(huà)詩(shī)的出現(xiàn)則標(biāo)志著詩(shī)畫(huà)的融合。宋代書(shū)畫(huà)家開(kāi)始在自己創(chuàng)作的書(shū)畫(huà)作品上藝術(shù)地使用印章。開(kāi)創(chuàng)了詩(shī)書(shū)畫(huà)印融合的先河。但是真正意義上把詩(shī)書(shū)畫(huà)印融為一體的，應(yīng)該是元未山陰王冕。
    王冕的主要貢獻(xiàn)是，他以一個(gè)文人藝術(shù)家的身份，開(kāi)文人親自擬句、刻成印章并將其有機(jī)地用到自己所創(chuàng)作的書(shū)畫(huà)之中，開(kāi)創(chuàng)了詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印合一的新紀(jì)元。他在刻印方法上，已可窺出“以刀法傳筆意”的端倪。在藝術(shù)方面的最高成就，首推他獨(dú)到的墨梅和清新的詩(shī)句，因此他首先是一個(gè)畫(huà)家和詩(shī)人，其次才是一個(gè)對(duì)篆刻藝術(shù)發(fā)展作出巨大貢獻(xiàn)的印人。實(shí)際上，元代以后篆刻大盛并取得了與“詩(shī)書(shū)畫(huà)”合一的地位，其模式大抵不脫王冕。換句話說(shuō)，明清時(shí)代著名的篆刻家包括篆刻大師，許多人同時(shí)或首先是有相當(dāng)或杰出成就的畫(huà)家、書(shū)法家或詩(shī)人。
    到了明代中，以文彭的崛起為標(biāo)志，篆刻藝術(shù)的發(fā)展開(kāi)始了一個(gè)新的時(shí)代，并迅速地風(fēng)靡于當(dāng)時(shí)各個(gè)層次的文人士大夫藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作與活動(dòng)之中。從這時(shí)起，篆刻家的地位開(kāi)始得到了確立，盡管他們中的極大多數(shù)可以列入丹青或書(shū)法名手之列，但他們對(duì)篆刻的創(chuàng)作包括所創(chuàng)作的篆刻作品在書(shū)畫(huà)作品中的使用，已決不再象先前的米芾甚至趙孟俯那樣，僅僅是持偶而一玩或靈機(jī)一動(dòng)，相對(duì)隨意的態(tài)度。從這時(shí)起，篆刻包括書(shū)畫(huà)上使用的各種印章，實(shí)際上已經(jīng)完全地取得了獨(dú)立的地位，而成為一門能夠完整地表達(dá)文人士大夫情懷，與書(shū)畫(huà)甚至詩(shī)文等表現(xiàn)力相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)。此時(shí)，完整的藝術(shù)作品，愈發(fā)集“詩(shī)書(shū)畫(huà)印”為一體，并成為全社會(huì)進(jìn)行藝術(shù)審美的共識(shí)與判定其藝術(shù)價(jià)值的主要標(biāo)記。
    我們稱王冕開(kāi)始了詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印真正合一的新時(shí)代，除了他首創(chuàng)花乳石刻印，開(kāi)始了篆與刻合一并使之成為有意味的藝術(shù)表現(xiàn)形式以外，他實(shí)際上已經(jīng)做到了將書(shū)畫(huà)融之于篆刻，將篆刻、繪畫(huà)融之于書(shū)法，將書(shū)法與篆刻作用于繪畫(huà)的真正的而非表面上的融和。例如他那以漢白文印為宗并帶有相當(dāng)筆意和自刻書(shū)畫(huà)印章，同他一系列質(zhì)樸的墨梅、勁健的書(shū)法和清新的詩(shī)句之間的合成，已經(jīng)是內(nèi)在的融合而非機(jī)械的組合。他書(shū)畫(huà)中的印章，在內(nèi)容與形式的選擇、鈐蓋位置的安排與有機(jī)的表現(xiàn)目的方面，均已出現(xiàn)了一種蕭散淡遠(yuǎn)的，與畫(huà)面意境構(gòu)成和筆墨互為補(bǔ)充與提攜的整體特征。他的“方外司馬”仿漢鑄印，布置上出人意外的上重下輕，在九根豎畫(huà)的處理上顯現(xiàn)的藝術(shù)匠心，特別是印面線條中隱含的一息書(shū)法韻味，如果沒(méi)有書(shū)法與繪畫(huà)中各種有利于篆刻表現(xiàn)因素的有機(jī)融入，是無(wú)法想象的。
    從某種意義上說(shuō)，篆刻作品一旦被有機(jī)地使用于書(shū)法或繪畫(huà)，它與書(shū)法中的用筆、線條、節(jié)奏等書(shū)法所特有的造型與形式因素，或者與繪畫(huà)中的詩(shī)意、色彩、墨色、用筆及構(gòu)成等必然相互呼應(yīng)并互為補(bǔ)充。這一切，在明清兩代，特別是清代那些詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印兼擅，或雖不長(zhǎng)于篆刻卻對(duì)篆刻作品情有獨(dú)鐘，并有著較高欣賞與選擇能力的藝術(shù)家。如八大、石濤，“揚(yáng)州八怪”、趙之謙、吳昌碩等人的藝術(shù)創(chuàng)作中，更是被發(fā)揮到了淋漓盡致的地步。
    明清那些書(shū)法與繪畫(huà)兼長(zhǎng)且富于創(chuàng)新與開(kāi)拓精神的文人藝術(shù)家，對(duì)篆刻似乎更為親近一些。他們對(duì)所用的書(shū)畫(huà)印章，以及這些印章在書(shū)畫(huà)中的有機(jī)與有藝術(shù)表現(xiàn)力的使用，較之只長(zhǎng)于書(shū)法創(chuàng)作的書(shū)法家，要豐富與多彩許多。如徐渭，祝允明的狂草，揚(yáng)州畫(huà)派中高鳳翰等人的大草書(shū)法，如果沒(méi)有那眾多和各自草書(shū)風(fēng)格，畫(huà)面構(gòu)成完全吻合與合一的鮮紅印章的出現(xiàn)，則這些書(shū)法作品的藝術(shù)含量與藝術(shù)感染力，肯定將打上一個(gè)大大的折扣；又如清初“四僧”中的八大山人與石濤，他們的書(shū)法特別是幅面較少、字形亦小的作品，往往出現(xiàn)所用的印章遠(yuǎn)大于書(shū)法或落款文字的現(xiàn)象，這在一般的書(shū)畫(huà)用印方法中是極為忌諱的。但我們面對(duì)他們書(shū)法作品中這種異常情況與手法，卻看不出有任何的不協(xié)調(diào)之處。從整體上說(shuō)，明清書(shū)畫(huà)印及其有機(jī)的使用，已經(jīng)進(jìn)入到了一種更為一般、更為普遍，與詩(shī)書(shū)畫(huà)印更加緊密圓融的、屬于藝術(shù)家心靈表現(xiàn)與匠心顯示的藝術(shù)層面。
    清代末年在書(shū)畫(huà)印章及書(shū)畫(huà)印的使用上，日益走向世俗與程式，且陳陳相因，了無(wú)生氣。即便是像趙之謙、黃士陵這樣書(shū)畫(huà)兼長(zhǎng)的篆刻大家，在詩(shī)書(shū)畫(huà)印的使用和表現(xiàn)方面也少見(jiàn)有類似于“揚(yáng)州八怪”那種時(shí)出新意的創(chuàng)造精神。當(dāng)然，吳昌碩例外，他的篆刻風(fēng)格與其書(shū)畫(huà)印的線條韻味、章法結(jié)構(gòu)等，還是極度一致與圓融的。因此，吳昌碩詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印四者風(fēng)格之間內(nèi)在的統(tǒng)一性，對(duì)于其書(shū)畫(huà)與書(shū)畫(huà)印章之間的互為補(bǔ)充與互為生發(fā)方面，達(dá)到了一個(gè)更新的高度。
               （參見(jiàn)朱培爾：《明清書(shū)畫(huà)問(wèn)題雜說(shuō)》，1997年《書(shū)法報(bào)》連載。）