前言
Preface

       新工筆的出現(xiàn)，及其近年來(lái)被逐漸接受，絕非偶然，而是中國(guó)畫自身轉(zhuǎn)變的必然結(jié)果。眾所周知，20世紀(jì)是傳統(tǒng)中國(guó)畫被迫轉(zhuǎn)型的時(shí)代。在西風(fēng)東漸的潮流中，以寫實(shí)造型改造中國(guó)畫的語(yǔ)言審美，一時(shí)間成為中國(guó)畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的目標(biāo)。然而，如此變革，并未給中國(guó)畫帶來(lái)意外驚喜，相反，卻因喪失了超世俗的詩(shī)性而備受質(zhì)疑?！拔母铩焙?，新學(xué)院派畫家開(kāi)始反思這一現(xiàn)象，并力圖回溯傳統(tǒng)，形成所謂的“新文人畫”。但是，一方面，傳統(tǒng)文人環(huán)境的徹底消亡，致使此種努力難以深切，而多以松快、詼諧類的現(xiàn)代抒情簡(jiǎn)單再造古典形式；另一方面，推動(dòng)者也未曾展開(kāi)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚撌崂?，只是將?dāng)時(shí)學(xué)院內(nèi)青年畫家簡(jiǎn)單集合，形成一個(gè)名詞套用所有類型作品的現(xiàn)象，并最終導(dǎo)致這一嘗試流于雜亂、無(wú)序。當(dāng)然，新文人畫之外，實(shí)驗(yàn)水墨、都市水墨等都構(gòu)成了當(dāng)時(shí)中國(guó)畫力圖突圍的努力、嘗試。然而它們要么掉入形式主義陷阱，要么成為都市表象的直接描摹，難能深入，甚至與傳統(tǒng)資源毫無(wú)關(guān)聯(lián)，并最終成為中西視覺(jué)夾縫中的孤兒。如此判斷，并非為了全盤否定上述中國(guó)畫于特殊階段中的作用，而是為了理清今日中國(guó)畫繼而變革的內(nèi)在脈絡(luò)，也即了解類似新工筆這樣的轉(zhuǎn)變是發(fā)生在怎樣的線索之中。

        相對(duì)前者，新工筆畫家面對(duì)中西的態(tài)度更為輕松、自由，既不背負(fù)宏觀上自身價(jià)值證明的責(zé)任，也沒(méi)有他者強(qiáng)勢(shì)下的簡(jiǎn)單追隨，而是從自我經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，選擇關(guān)聯(lián)性的視覺(jué)資源進(jìn)行感官上的“編碼重建”。如此“重建”，需要文化上的一種自信。當(dāng)然，所謂自信，不是自我封閉地堅(jiān)守傳統(tǒng)。因?yàn)?，如此“自信”，恰恰是文化姿態(tài)上的“不自信”，其后果是傳統(tǒng)視覺(jué)資源成為前進(jìn)的障礙，而非起點(diǎn)。那么，不再固步自封地自信，在這批新工筆畫家中有著怎樣的表現(xiàn)呢？通閱本套叢書，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：他們對(duì)各類視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)均采用了開(kāi)放、包容的姿態(tài)，而非簡(jiǎn)單的肯定或否定。這使他們獲得了主動(dòng)性的創(chuàng)作途徑—不再拘泥某種既定的對(duì)待過(guò)去的眼光，而是出于需要自由地選擇視覺(jué)配方，并進(jìn)而重建新的感官圖像。于是，他們的作品，仿佛一次視覺(jué)編碼的重新理解與重新組合，并于這一過(guò)程中注入他們對(duì)所用資源的自我理解，最終使之成為畫面的有效組成部分。值得我們注意的是，他們對(duì)這些視覺(jué)信息的消化，并非形式上的簡(jiǎn)單挪用，而是對(duì)形式及形式背后精神體驗(yàn)的綜合理解。就此，他們的作品雖然是在形式體驗(yàn)的多樣性中獲取，但其畫面表達(dá)卻具有“反形式主義”的語(yǔ)義訴求。直觀而言，他們的“編碼重組”，是將細(xì)膩的形式感剝離為自身的主觀觀念的經(jīng)驗(yàn)依托，并以此為線索重新編織視覺(jué)邏輯、結(jié)構(gòu)以及由此帶來(lái)的敘述方式。這種方式，就根本而言，是一種源于當(dāng)下精神體驗(yàn)的主觀立場(chǎng)。

       因?yàn)閾碛辛肆?chǎng)，他們面對(duì)中西視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，就不再是樣式上的重復(fù)，而是精神體驗(yàn)上的改造。于是，他們?cè)诩姺钡囊曈X(jué)圖譜中尋找自己的出發(fā)點(diǎn)，并以此經(jīng)營(yíng)畫面的視覺(jué)形態(tài)，呈現(xiàn)有關(guān)自身生存體驗(yàn)的描述。就此而言，他們的畫作比在古典形式中尋找某些現(xiàn)代情緒抒發(fā)的新文人畫更為直接，也更為當(dāng)下。同時(shí)，較之在西方視覺(jué)邏輯中尋找東方價(jià)值的實(shí)驗(yàn)水墨、都市水墨，他們的畫作則顯現(xiàn)出與中國(guó)傳統(tǒng)天然的淵源關(guān)系，而非夾縫中的孤兒。就此，新工筆向我們呈現(xiàn)出一種新的可能性—傳統(tǒng)中國(guó)畫在當(dāng)代語(yǔ)境中自我突圍的方向之一。

       從某種角度上看，此種突圍：一方面體現(xiàn)為在語(yǔ)言層面上強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的精神體驗(yàn)，而非強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)單的技術(shù)臨摹—他們的作品多將東方繪畫語(yǔ)言的積染轉(zhuǎn)化為一種帶有“距離感”的理性觀照，在寧?kù)o、舒緩的氣質(zhì)中呈現(xiàn)它與傳統(tǒng)的精神脈絡(luò)；另一方面，新工筆以當(dāng)下立場(chǎng)為“感官重建”的預(yù)設(shè)前提，將傳統(tǒng)自然主義的觀照方式改變?yōu)橹饔^觀念化的闡釋方式，即對(duì)物象的描繪不是抒情性的自我緬懷，而是一種認(rèn)知結(jié)果的視覺(jué)編造，其圖像的內(nèi)在邏輯具有“反自然主義”特征，并與一直以來(lái)追求改變本體認(rèn)知視角的哲學(xué)潮流相吻合。就此，新工筆畫家在兩條線索上完成了自身與傳統(tǒng)的系統(tǒng)性建設(shè)，并以此為基礎(chǔ)實(shí)現(xiàn)了他們對(duì)既有視覺(jué)成果的重新發(fā)現(xiàn)，抑或重新編撰，從而以個(gè)人化的邏輯、視角綜合出中國(guó)畫當(dāng)下突圍的共性化體驗(yàn)。