周邦彥對詞的格律化及其影響

一、邦彥平生[1]
　　周邦彥（1056-1121）字美成，號清真居士。出生于錢塘的詩禮仕宦之家。是宋代詞人之“集大成者”。著有《清真集》。其一生，伴隨著政治新法的行止，舊新黨勢力的此消長而浮沉。
　　周邦彥的幼年，主要受到鄉(xiāng)邦文化和家族文化的培育。
　　周邦彥出生錢塘，古老的杭州，即是風景名城，又是文化名邦。宋代則是歷史上的全盛時期，那個將宋朝風流寫盡的才子柳永，初到杭州時就被這繁華所震驚，欣喜若狂的寫了《定海潮》：
　　“東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。云樹繞堤沙。怒濤卷霜雪，天塹無涯。市列珠璣，戶盈羅綺、競豪奢。
　　重湖疊嶂清佳。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嘻嘻釣叟蓮娃。千騎擁高牙，乘醉聽簫鼓，吟賞煙霞。異日圖將好景，歸去鳳池夸。”
　?。犐L于這方青山綠水間的周邦彥當然而然的深受這種文化積淀的影響。
　　而另一方面，錢塘周氏是一個從五代十國后期就有名于鄉(xiāng)邦的詩禮仕宦之家。其父周原為小兒子取名邦彥，就是用《詩經(jīng)·羔裘》“彼其之子，邦之彥兮”和晉陸機詩“邦兮應(yīng)運興，繁若春處葩”的含義，希望他能成為邦國之佳士。周原雖是終身布衣，但卻是一個崇敬詩書以至于頂禮膜拜的人。這點影響到周邦彥，他年輕時便已“博涉百家之書”。
　　　24歲時，趁著“擴大招生”的機會，周邦彥被錄為“外舍生”，于地趕赴汴京讀書，也開始了他的仕途之旅。
　　　一、初旅汴京
　　　汴京是宋代另一個繁華之地，是宋代建國已一百多年，傾盡國家之財力、物力、人力，經(jīng)營的一個上層娛樂圈。這種豪華，使年表初入京的周邦彥為之欣狂，遂作《汴京賦》，歌頌變法的正確及汴京的繁華，并因向宋神宗獻《汴京賦》提拔為太學正。
　　　二、寓居廬州、荊州
　　　神宗死后，高太后臨政，起用舊黨，邦彥也因為《汴京賦》中贊揚新法的內(nèi)容而受到牽連，“不能俯仰取容”而外放。這一次外放是周邦彥的人生的轉(zhuǎn)折點，從陽光燦爛得意的青年期，轉(zhuǎn)入了仕途坎坷的中年時期。
　　三、出知溧水
　　
　　38歲，周邦彥被委任知溧水縣。旅居溧水的這三年，是周邦彥生活方式和文學創(chuàng)作的成熟與定型期。這一時期，周邦彥受道家消積無為，隱退思想滋長。客觀來講，是由于被排擠出京后，長期沉淪州縣，思想苦悶。主觀上來講，做為一個多愁善感，把文學作為抒情的作家來講，自然更覺得異常蕭索。
　　
　　四、再旅汴京
　　
　　元祐八年（1093），高太后去世，哲宗趙煦親政。再度實行熙豐新法，起用新黨，貶逐舊黨。三四年后，不知誰記起了周邦彥這個在外漂泊的文人，于是周邦彥受命再度回到夢縈魂繞的汴京。這次入汴京，周邦彥除了中途兩次小的調(diào)離外，大部分時間在京供職。并擔任宋朝皇家最高音樂機構(gòu)的大晟府提舉一職。元符三年（1100），哲宗崩逝，趙佶趙徽宗即位，任用蔡京為相。但所謂的新黨不過是些借著變法旗號謀權(quán)的小人，周邦彥看到了這點，中立于新舊兩黨之間，既對當權(quán)者不滿，又無力改變現(xiàn)實，遂專心致力于文學創(chuàng)作和對音樂曲調(diào)的整理、審定及規(guī)范等事。
　　
　　五、暮年遠宦
　　
　　宋徽宗重和元年（1180），63歲的周邦彥又一次因“不能俯仰取容”而“自觸罷度”――被調(diào)出大晟府，遠放到真定府（今河北下定縣）任知府。其時的周邦彥身體條件極差，連讀書看字尚且有困難。身心交病的周邦彥就在宋朝“斜陽冉冉”的殘照中，走向自己“斜陽冉冉”的暮景。
　　
　　其后又調(diào)往安徽，曾回到杭州故里短住。又因為方臘的起義而全家北上，而周邦彥就在這次漂徙中久病不起，于1121年溘然長逝。再也沒回到他夢縈魂繞的汴京，也沒能回到杭州故里。
　　
　　二、研究現(xiàn)狀
　　
　　前人對周的研究，局限于詞集的校箋點評，缺少整體性的理論評述。本世紀初，王國維《清真先生遺事》（1911年發(fā)表于《國文叢刊》，見《王國維遺書》）對其生平事跡和著作作了較詳細的考辨，并提出一些帶總體性的藝術(shù)評價，為今人的研究奠定了基礎(chǔ)。此后，周邦彥研究走出了“高潮棗低谷棗高潮”的馬鞍形圖案，完成了由傳統(tǒng)到當代的轉(zhuǎn)化，大致可分三個階段：
　　
　　一、從世紀初至四十年代末是第一個高潮。傳統(tǒng)研究方面，清真詞集的校輯、訂律取得豐收，鄭文焯、朱祖謀、楊易霖等作出很大貢獻。鄭氏《清真集校后錄要》一文對宋、元舊本的辨析尤為精審。率先用現(xiàn)代的科學方法對清真詞的藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)進行系統(tǒng)評述的是龍沐勛的《清真詞敘論》（《詞學季刊》二卷四期），文章精辟地剖析了周邦彥的創(chuàng)作道路和詞風演變過程，勾畫出由軟媚向深勁奇崛、沉郁頓挫的變化軌跡。此后，俞平伯以其獨特的藝術(shù)感悟力和美學修養(yǎng)對清真詞的代表作逐一進行解讀（見《清真詞釋》），在讀者中產(chǎn)生過巨大影響。而楊鐵夫的《清真詞選箋釋》（1932年楊氏自印本）對周詞的普及亦起過積極作用。這時期內(nèi)唯有陳思《清真居士年譜》（見《遼海叢書》）因考訂疏誤不為讀者首肯。
　　
　　二、五十年代至七十年代末是低谷期。由于極左思潮的影響，詞學研究處于低沉狀態(tài)。學界對周邦彥的評介出現(xiàn)簡單化、片面化的傾向。低谷之中，唯有韋金滿的碩士論文《周邦彥研究》（1980年由文津出版社出版）一枝獨秀地吐露芬芳。韋氏用“一分為二”的方法，辯證地分析周詞聲律精審、辭氣高華、鋪敘縝密、渾厚和雅、模寫逼真等優(yōu)點，同時指出其失粘失律、雕琢堆砌、語句鄙慢、結(jié)構(gòu)錯雜、淺率失雅等瑕疵，表現(xiàn)出謹嚴的學風和求實精神。
　　
　　三、八十年代至今是第二個高潮。傳統(tǒng)研究方面。以羅忼烈《周邦彥清真集箋》成就最為突出（1985年香港三聯(lián)書店出版）。運用新方法對周邦彥作整體研究和評述的有錢鴻瑛《周邦彥研究》（1990年廣東人民出版社）和劉揚忠《周邦彥傳論》（1991年陜西人民出版社），普及讀物有劉斯奮《周邦彥詞選》（1984年廣東人民出版社）和蔣哲倫、劉坎龍《周邦彥詞選》（1993年人民文學出版社）。此外，還有不少關(guān)于周詞藝術(shù)分析的學術(shù)論文和賞析文章。關(guān)于周邦彥是否擁護新法的問題爭論是這一時期學術(shù)爭鳴的小插曲。而劉永翔《周邦彥家世發(fā)覆》（華東師大學報1996年第三期），則實實在在地揭示了周邦彥父親的生平，對王國維《清真先生遺事》是很好的補充。至此，周邦彥研究由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化終于完成，新舊方法的交融亦取得良好的成績。[2]
　　
　　三、宋詞背景下的邦彥
　　
　　中國詞史，簡而言之，大致可以簡而言之，是婉約豪放詞兩詞的歷史。明張綎謂：“詞體大略有二，一體婉約，一體豪放。婉約者欲其辭情蘊藉，豪放者欲其氣象恢弘。”宋人使用豪放一詞，內(nèi)涵并不完全一致，但大都具有與傳統(tǒng)詞風相對立的雄奇、奔放、陽剛、高曠甚至不協(xié)音律、恣意縱橫之意。張綖以婉約、豪放將詞體風格劃為二體，雖不能完全表現(xiàn)出詞體風格的多樣性，卻簡明地突出了詞體主要的二種風格形態(tài)。
　　
　　縱觀詞風史，豪放詞始終不是詞的主要風格，即使我們說豪放婉約風格并存之時，豪放詞創(chuàng)作在數(shù)量，從事人數(shù)，時間上來講，也是大不如婉約詞的。這一方面是由于詞的長短句形式更適合于抒情，且多于青樓瓦肆間演奏佐興，故蘇詞仍不免受“多不協(xié)音律”（晁補之《能改齋漫錄》）的評價。
　　
　　詞由曲子詞發(fā)展至小令，由小令發(fā)展到慢詞，在五代至宋初，途經(jīng)元代元好問，最后清代以納蘭容若等詞作作為詞的回光返照，一直都是以婉約風格為主，由始至終，從未間斷。豪放詞風不過是一旁枝罷了。范仲淹率先寫了豪放詞，而詞至蘇軾，蘇軾浩懷逸氣，超乎塵俗之外，以詞言志為詞指出了“向上一路”，于“綺羅香澤之態(tài)，綢繆宛轉(zhuǎn)之度”外開拓了豪放詞風。而蘇詞中更多的是因著其本身磊落曠達胸襟所作的爽落豪放篇章，如“一點浩然氣，千里快哉風”。此為豪放詞興起。但蘇詞中這類作品本身也不過是極小的一部分，就并上他的曠達詞風的作品，也還是數(shù)量極小的。而蘇軾后“詞體始尊”，卻仍然未能改變文人“詞為艷科”的傳統(tǒng)思想。故與蘇軾唱和者并不多。西元1127年，北宋南渡，在夾風夾雨，稱兒稱臣的情況下開始了偏安之治，北方淪陷。宋代文人知識分子被逼去國離鄉(xiāng)，南渡飄徒，欲歸不得。在神州陸沉、國難當頭之際，主要詞人有朱敦儒、張孝祥、張元干，他們繼承蘇軾的豪放詞風，開始突破以往吟風月弄花草的婉麗流轉(zhuǎn)，詞風慷慨悲壯、沉郁蒼涼，感唱時代悲劇。“江山自雄麗，風露與高寒（張孝祥《水調(diào)歌頭·金山觀月》）”“長淮望斷，關(guān)塞莾?nèi)黄剑◤埿⑾椤读莞桀^》）”境界開闊，筆力逎勁。這時的知識分子開始以憂國憂民，壯志報國的形象出現(xiàn)于詞作之中，“但愁敲桂棹，悲吟梁父，淚流如雨（朱敦儒《水龍吟》）”“中原亂，簪纓散，幾時收。試倩悲風吹淚過揚州（朱敦儒《相見歡》）”“長庚光怒，群盜縱橫，逆胡猖獗。欲挽天河，一洗中原膏血。兩宮何處？塞垣只隔長江，唾壺空擊悲歌缺（張元干《石州慢》）”開南宋中期愛國詞章的先聲。南宋初，陸游小作豪放詞，而辛稼軒無疑是將這愛國詞章推到一個頂峰者。稼軒抑郁不平之氣皆寄之于詞，慷慨憤世。辛詞與蘇詞并稱，但辛詞與蘇詞詞風有所不同。“蘇詞曠，辛詞豪”指的就是蘇詞豪放中多曠達，而辛詞則豪放中多了悲愴之感。這種悲愴的感情，跟辛的身世遭遇是離不開的?？沼袌髧荆饺植?，到頭來屈置英雄40年，難免令人扼腕痛惜。他的《破陣子》就能很好說明了這個問題：
　　
　　“醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下灸，五十弦翻塞外聲。沙場秋點兵。
　　
　　馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，嬴得生前身后名?？蓱z白發(fā)生！”
　　
　　這首詞。夜燈看劍，是醉人狂態(tài)。醒不忘其志，夢還要回軍營，是醉不忘，醉也不忘。“沙場秋點兵”一句則似是狂吼而出，并前兩句，以疏簡筆調(diào)，只取一組特寫景頭，寫出了軍營的氣魄。下闋寫馬之峻健，箭之驚心，卻忽然浩然一嘆，“可憐白發(fā)生”，萬事競空，至壯而至悲相交集，如何能不愴然淚下。
　　
　　在中國詞史上，以豪放風格為主要風格，且發(fā)揮得淋漓盡致者，實質(zhì)不過一稼軒而已。辛后同詞風的作者還有岳飛、李綱、趙鼎諸將。這段是豪放詞活動時間最長，作品最多，最活躍的一個時期。是豪放詞的一大興盛。伴隨著辛詞的高歌，漸漸習慣于客居南方，感覺北歸無望的知識分子，加之眼見朝延政治日下，也逐漸熱情減退，少了些豪放詞調(diào)，多了些愁怨憂傷之作。面對神州傷心，感喟哀時。這批則是白石之羽翼，重要詞家有吳文英、周密、王沂孫、張炎等，他們奉姜夔為圭臬，重視格律技巧，詞作凄涼哀怨，格調(diào)空靈低婉。宋朝未年，這座大廈的搖搖欲倒，終于喚醒了大批知識分子挽救國命而奮起高歌，這時，以文天祥、劉過為首等詞人，再度以豪放詞奏出了救國強音，抒發(fā)抗元壯志，籍此鼓勵人心，力挽狂瀾，是辛詞的遺響，也是未宋的另一派支。劉詞《西江月》：“堂上謀臣尊俎，邊頭將士干戈。天時地利與人和。“燕可伐歟？”曰：可。今日樓臺鼎鼐，明年帶礪山河。大家齊唱大風歌。不日四方來賀。”很明顯是辛詞“昨夜松邊醉倒，問松：我醉何如？只疑松動要來扶，以手推松，曰：去！”風格。其它如文詞“銅駝恨，那堪說。想男兒慷慨，嚼穿齦血。”血淚噴涌，凜然正氣，令人精神為之振奮。這是豪放詞的再度興盛。而后，宋朝政治終于于西元1279瓦解，豪放詞也在這瓦解中逐漸衰落，甚至滅亡。
　　
　　周邦彥（1056-1121）所生活的時代大致是在宋朝未年。宋朝搖搖欲墜的大廈并沒有在周邦彥有生之年倒下，即使是到了未期，內(nèi)憂外患，朝廷內(nèi)部腐敗之時，宋朝繁華的外殼還在。詞創(chuàng)作上，范仲俺既寫了“四面邊聲連角起，長煙落日孤城閉”，但同時也寫了如“愁腸已斷無由斷，酒未到，先成淚”的婉約詞。而像“滿目山河空念遠”“蘭堂紅燭，心長焰斷，向人垂淚”“卻倚緩弦歌別緒，斷腸移破秦箏柱”“人生自是有情癡，此恨不關(guān)風與月”等婉約詞構(gòu)成了北宋風流的文詞創(chuàng)作氛圍。周邦彥還是同他的先輩們一樣，固守于“詞為艷科”的傳統(tǒng)，投入婉約詞的創(chuàng)作。在他之前，是大批的婉約詞創(chuàng)作，是他后，也是大批的婉約詞的創(chuàng)作。雖然周邦彥中多贈妓、攜妓，男女相思的香艷小詞，但這些小詞并不能反映周汴京生活的全部，只是很小的一部分。這是作為當時文人創(chuàng)作的一種習慣所造成的，過于強調(diào)詩詞之別。從周所留下的零碎的詩的篇章，仍可以清晰感受到那個懷志報國，憂國憂民的作者形象。如七古長篇《薛侯馬》：“邊人視死亦尋常，笑里辭家登戰(zhàn)場。銓勞定次屈壯士，兩眼熒熒收淚光。齒堅食肉何曾老，騙馬身輕飛一鳥。焉知不將萬人行，黃槊西風賀蘭道。”筆力遒勁，風格悲壯，大有唐人邊塞詩歌之氣勢。而詞，則是這個多愁善感的文人的主要的抒情方式，特別是在仕途坎坷飄泊不定之際。他的身上，有著知識分子的風骨，“不能俯仰取容”，但又有著自身的弱點，有著階級的軟弱性，使得在晚年面對政治腐敗，小人當政之時，對政治更多采取沉默的態(tài)度。
　　
　　四、清真體風格特點
　　
　　（1）、意境渾厚、運用典故渾融無跡。
　　
　　張炎《詞源》說“美成負一代詞名，所作之詞，渾厚和雅”，“采唐詩融化如自己者，乃其所長”。其《西河·金陵懷古》就是很典型的例子。
　　
　　“佳麗地。南朝盛事誰記？山圍故國繞清江，髻鬟對起。怒濤寂寞打孤城，風檣遙度天際。
　　
　　斷崖樹，猶倒倚，莫愁艇子曾系?？沼嗯f跡郁蒼蒼，霧沉半壘。夜深月過女墻來，傷心東望淮水。
　　
　　酒旗戲鼓甚處市？想依稀王謝鄰里。燕子不知何世，向?qū)こＯ锬叭思蚁?，對如說興亡斜陽里。”
　　
　　釋：佳麗地――謝眺《入朝曲》：“江南佳麗地，金陵帝王州。”
　　
　　山圍故國――劉禹錫《石頭城》：“山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回?；此畺|邊舊時月，夜深還過女墻來。”
　　
　　莫愁子艇――樂府詩《莫愁樂》：無名氏“莫愁在何處，莫愁在城西；艇子打雨槳，催送莫愁來。”
　　
　　“燕子”至“斜陽里”――劉禹錫《烏衣巷》
　　
　　郁蒼蒼――曹植《贈白馬王彪》：“山樹郁蒼蒼”
　　
　　此詞通過描寫金陵山川的形勝，物是人非的莫愁舊跡以及王謝堂前燕子飛入尋常巷陌人家，寫出古今興亡的深沉感慨。尤其末片，以燕子依舊、人物全非對照地寫出世事滄桑，帶有深刻的歷史審視。詞中融化了不少前人的詩句加深了詩的思想深度與力度，且把整齊的詩句變?yōu)閰⒉畹脑~句，形成沉郁頓挫的氣韻。
　　
　　用前人的詩句入詞，周邦彥以前的詞人也偶爾有過，但大多率意為之。周邦彥則從字面和意境兩個方面進行融化，發(fā)展為一種比較完備的作詞的語言藝術(shù)，因而辭氣高華，造語精工，有一種學者的書卷氣仿佛黃庭堅之于詩。
　　
　　周邦彥的融詩詞入句，主要來源于三種，即國風楚辭、唐人詩句、宋初詞家詩句。有人作過統(tǒng)計，以陳少章注本為例，可得周融唐人詩句，杜子美170句，李賀40句，李太白30句，白樂天、韓昌黎、李義山、杜牧之、劉賓客均在10句上。溫飛卿、韓致堯19句之多。
　　
　　（2）、善于鋪敘，長于勾勒。
　　
　　周邦彥詞在章法結(jié)構(gòu)上，十分注重通過思力的安排使詞的結(jié)構(gòu)富于曲折變化，表現(xiàn)出回環(huán)往復、騰挪跌宕的美，在這種變化中又不失“凝重”之質(zhì)。如《蘭陵王·詠柳》：
　　
　　“柳蔭直，煙里絲絲弄碧。隋堤上、曾見幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國，誰識京華倦客？長亭路、年去歲來，應(yīng)折柔條過千尺。
　　
　　閑尋舊蹤跡，又酒趁哀弦，燈照離席，梨花榆火催寒食。愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數(shù)驛。望人在天北。
　　
　　凄惻、恨堆積。漸別浦縈回，津堠岑寂，斜陽冉冉春無極。念月榭攜手，露橋聞笛。沉思前事，似夢里，淚暗滴。”
　　
　　關(guān)于這首詞的流行情況，南宋人的筆記《樵隱筆錄》中記：“紹興初，都下（杭州）盛行周清真詠柳《蘭陵王慢》，西南瓦皆歌之，謂之“渭城三疊”。
　　
　　此詞共三疊，借柳起興，引出送別之主題，進而把寫久客京華、厭倦羈旅生涯的苦悶哀愁。第一疊，托柳起興，引出別恨。他人之恨，詞人之恨。第二疊，寫別時情景，并由眼前離宴設(shè)想別后的寂寞凄涼，由實而虛。第三疊，抒寫愁苦不堪的詞人自己。孤獨身影躍然紙上，接下來“別浦“、“津堠”、“斜陽冉冉”，另開拓一個“綺麗中帶悲壯，全首精神振起”（《藝衡館詞選》）的境界。清人周濟《宋四家詞選》說：“客中送客，一‘愁’字，代行者設(shè)想。以下不辨是情、是景，但覺煙靄蒼茫。‘望’字，‘念’字尤幻。”指的就是詞中抒情回環(huán)往復、沉郁頓挫。
　　
　　由堤柳發(fā)興，“京華倦客”的客中送客，一曲折；閑尋舊跡，感慨離別時，又逢送別，又一曲折；“愁”為相別之快，“漸”為送者之惆悵，又一曲折；“念”則追憶昔之樂事，又一曲折。在時空交錯，主客變換中，層層曲折，語語吞吐極盡變化之能事。相比起柳永同類題材的詞顯得更醇雅渾厚、曲折深遠。
　　
　?。?）、追求語言的流暢精美，句法的奇警。
　　
　　王國維《人間詞話》說：周邦彥詞“言情體物，窮極工巧”，并且舉例以證：“美成《青玉案》詞：‘葉上初陽干宿雨，水面清圓、一一風荷舉。’此真能得荷之神理者。”
　　
　　“燎沉香，消溽暑。烏雀呼晴、侵曉窺檐語。葉上初陽干宿雨，水面清圓、一一風荷舉。
　　
　　故鄉(xiāng)遙，何日去，家住吳門、久作長安旅。五月漁郎相憶否？小舟輕楫，夢入芙蓉浦。”
　　
　　上片寫雨后初陽荷塘風光。夏日潮熱，晝長如年，以香消暑，清寂可知。下片寫小楫輕舟的歸夢，以虛擬作結(jié)。久客思歸的之感，言情體物一體，確實是“狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見于言外。”其中“窺”“舉”兩字，鳥雀驚人，故為“窺”；荷立風中，纖桿亭亭，故為“舉”，用得甚妙。強煥云所說“一觴一詠，句中有眼”由此可見。周詞中，如“柳蔭直”一句中“直”一字，也有同共之妙。一“直”字，則將“柳蔭”之特點勾寫出來，以區(qū)別于其它綠蔭。
　　
　?。?）、題材的狹窄、思想性的貧乏
　　
　　周邦彥題材的題材的狹窄、思想性的貧乏，一方面受到所處時代審美風氣的影響，另一方面也與周邦彥本人的身世遭遇和個性氣質(zhì)密切相關(guān)。作為北宋哀亂社會里的感傷詩人，多愁善感而柔弱細膩的抒情文學家，影響著他的作品題材。周邦彥有與柳永相似的生活情態(tài)，他的詞也主要步趨柳永，早年以寫男女艷情、離愁別恨為主。如周的那首極富情調(diào)的小詞《少年游》：
　　
　　“并刀如水，吳鹽勝雪，纖手破新橙。錦幄初溫，獸煙不斷，相對坐調(diào)笙。
　　
　　低聲問向誰行宿，城上已三更。馬滑霜濃，不如休去，直是少人行。”
　　
　　這首詞，寫靜夜美人纖手破橙，快刀晶鹽，食美味甘，閨房初溫，相對吹笙，兩方情投意合。而詞中所出現(xiàn)的女方勸留之詞，更是溫婉動人。俞平伯先生對這首詞以灰諧筆調(diào)，作了點評，道是：“此詞醒快，說之則陋。…雖有此境，人不及知；雖知此境，如何可到；雖暫近蓬山，而風輒引去。偶然身到便是良緣，豈能時時到，刻刻到，說到說到耶。若清真，圣矣。”只怕是看者的心聲了。大致正是這些特點，為周美成徒惹了李師師、道宗的“種種無稽之言”。對于這一傳聞，當然是破綻百出。但周邦彥以其音樂之修養(yǎng)，而成為京城名妓的“音樂制作人”，倒也是大有可能的。
　　
　　至于后期，由于仕途不順，“不能俯仰取容，自觸罷廢，飄零不偶，浮沉州縣”（《重進汴都賦表》）頗多羈旅行役詞和詠物詞，其羈旅詞反映他宦游漂泊心理，詠物詞也深寄身世之感。如前面所舉的《蘭陵王慢》。周詞是所寫“常人之境界”，“悲歡離合、羈旅行役之感,常人皆能感之,而惟詩人能寫之。故其入于人者至深，而行世也尤廣”。
　　
　　王國維先生評周詞：“美成能入而不能出”。周邦彥之寫情，陷于一味纏綿；寫愁，則陷于一味凄苦。思想無所提升，雖有一唱三疊之章法，但不掩其流于平泛之處。
　　
　　周詞題材狹窄等缺點，還可從另一方面看出，即是重復。“創(chuàng)調(diào)之才多，創(chuàng)意之才少”。在他的130多首詞中，高頻的用字，如：愁45處、風85處、雨49、柳30處、酒51處、竹16處、花59處、春53處、淚29處、香37處、玉30處、月31處，從這些整理中可以看出周邦彥詞體綺麗曲婉風格的一面。其中如“風、雨、春、花”四字，幾乎將近一半的詞用到，則其詞中用字的重復可見一斑。而在邦彥詞中，內(nèi)容的重復也是隨處可見，詞與詞之間，由于情調(diào)，手法，描寫，物象的幾近相同，因此詞體容易出現(xiàn)千篇一律的一面。如寫雨霽，則有“似風散雨收”“快風一瞬收殘雨”“快風收雨”等句。稱倦客，則有“共過芳時，翻令倦客思家”、“憔悴江南倦客，不堪聽、急管繁弦”、“登臨望故國，誰識，京華倦客”、“倦客最蕭索，醉倚斜橋穿柳線”等句。[1]
　　
　　由這個特點似乎可以說明，周邦彥并不是一個如何注重于思索的人。而在周文中，讓人又看到詩詞以外周邦彥的另一面。羅先生的箋集中，幾經(jīng)周折搜羅到周邦彥文共12篇，或長或短，或殘或缺。其中《足軒記》《續(xù)秋興賦》兩篇可以說，正是寫明了作者的一種人生態(tài)度?！蹲丬幱洝放c后來的《赤壁賦》形式，思想極為相近。邦彥為小池園題名“足軒”，有客人問周，“以室屋為足”“豈不太迫哉”？周邦彥以下一段為答：
　　
　　“心為物役，景與時變，志愿所逐，至死而已，豈得為足？若欲盡物而后為足者，天下無有也。”
　　
　　“請為君□其足。今夫巨浪負舟，杯水容芥，同為浮而已矣；□□□半，蟲吟秋暮，同為鳴而已矣；令□□□□□□□□□昔煩，則凡植物之生，如織羅縟錦，□□□□□□□□□。吾軒側(cè)之花，盛者萎，綴者脫，則凡植物之死，如□□□□者，亦若是衰而已矣。觀蜂蝶之往來綠撲，則物之逐擾擾以終其生者，亦若是勞而已矣。吾于萬物，不觀其色而觀其真，不觀其形而觀其理。天下之廣，山海之富，有形之象，不必目歷而物數(shù)，故無往而不足。”（□為原文缺失處）
　　
　　而《續(xù)秋興賦》，則形式近于《秋聲賦》，作者夜聞怪聲，如嘆息，如泣訴，推窗而不見，乃恍悟是“彼物為陰陽所役，有口者不得嘿，有身者不得息，故為些唧唧也。”于是為秋而賦，表達了人生“知雕年急景之易盡，何以銜哀懷恤，撐腸柱腹而填膺！吾將倘佯乎馮閎，盱衡乎太清，開襟延佇，冒秋氣而嘗秋風，觀物色而聽秋聲，豈知有哀樂得喪之不平”的主題，反映了作者灑落的人生觀。
　　
　　就此而言，周詩不同于詞，詞又不同于文，而文又異于詩詞。
　　
　　五、對詞的格律化及其影響
　　
　?、僮远瘸汕S富詞的音樂牌調(diào)。
　　
　　宋以初期的多是小令一統(tǒng)天下，至柳永自創(chuàng)牌調(diào)，且多為慢詞。從這點上講，周邦彥可說是直承柳永而來?！端问?#183;文苑傳》中記：“邦彥好音樂，能自度曲，制樂府長短句，詞韻清蔚”。“美成諸人又復增演慢由、引、近，或移宮換羽為三犯四犯之曲，按月律為之，其由遂繁（張炎云）”。邦彥所他牌調(diào)之多，于清真集中，可以很清楚的看到。以羅忼烈先生《周邦彥清真集箋》的一書，收邦彥詞大致200余首，其中考證確為邦彥所作，是130多首，其中所創(chuàng)的調(diào)就多達30多個詞牌，分別是：
　　
　　《蘭陵王》、《還京樂》、《宴清都》、《鳳來朝》、《丹鳳吟》、《塞前吟》、《憶舊游》、《側(cè)犯》、《倒犯》、《掃花游》、《喘龍吟》、《玲瓏四犯》、《垂絲釣》、《渡江云》、《丁香結(jié)》、《瑣寒窗》、《燭影搖紅》、《齊天樂》、《大酺》、《化州第一》、《六丑》、《花犯》、《西沙》、《蕙蘭芳引》、《解語花》、《華胥引》《繞佛閣》《慶春》《拜新月慢》、《荔支香近》。[1]
　　
　　但周邦彥所創(chuàng)之調(diào)，尚遠不止如此。一些曲牌名是襲由舊名，但曲調(diào)已異的，也是不少。
　　
　?、诶^承鋪敘，講求章法
　　
　　宋代前期的詞作品，其中鋪陳成分并不多。至柳永時，柳永創(chuàng)長調(diào)，詞的字數(shù)增加，必然對詞的表達技巧有了進一步的要求。故開始以鋪陳的藝術(shù)手法加入到詞的創(chuàng)作中。他所寫的許多詞中，就有極為明顯的鋪陳色彩。比較明顯的還是柳永的那首名篇：《望海潮》
　　
　　“東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。云樹繞堤沙。怒濤卷霜雪，天塹無涯。市列珠璣，戶盈羅綺、競豪奢。
　　
　　重湖疊嶂清佳。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嘻嘻釣叟蓮娃。千騎擁高牙，乘醉聽簫鼓，吟賞煙霞。異日圖將好景，歸去鳳池夸。”
這首詞，同唐朝王勃所寫的《騰王閣序》行文格式、手法等有極多的相似之處。如起句的“東南形勝，江吳都會”，則依稀王文中“豫章故郡，洪都新府”的模樣，寫杭州由來是繁華地；“煙柳”等句，則又有王文“閭閻撲地，鐘鳴鼎食”之盛，“山原盈視，川澤駭矚”之壯。是總寫杭州的人煙稠密，壯觀雄偉，國民富庶。下闋寫細寫杭州清麗，繁華圖景。短短百字左右，當年錢塘之壯觀、西湖之清景，生活之豪奢就歷歷在目了。
　　
　　鋪陳手法，本是魏晉文人“為文造情”所用的手法。它主要的特點是，鋪陳其事，層層描寫；排比事典，反復形容；以小見大，體物寄懷。周邦彥熟稔的把這種手法應(yīng)用到詞中來，主要也他的廣涉博學有關(guān)，精通賦文有關(guān)。周是詩賦文并通的集大成者，王國維評價他的《汴都賦》是“變《二京》、《三都》之形貌，而得其意”“壯彩飛騰，奇文綺錯”。張端義《貴耳集》：也說“邦彥以詞行，當時皆稱美成詞，殊不知美成文筆大有可觀，作《汴都賦》，如箋奏雜著，皆是杰作，可惜以詞掩其文也。”
　　
　　但柳永的的鋪陳，通常是一種平鋪直敘，按時空的自然狀態(tài)來結(jié)構(gòu)全篇，表現(xiàn)出松散的毛病。周詞則不然，他注意由散返整的運作，重視章法的錘煉，注重思力的安排，于鋪敘中作頓挫騰挪，曲折回環(huán)，使整個詞篇既具渾瀚流轉(zhuǎn)之氣，又波瀾起伏，顯示出嚴整層深的法度規(guī)模，一唱三嘆的搖曳之美。如《六丑·薔薇謝后作》：
　　
　　“正單衣試酒，恨客里，光陰虛擲。愿春暫留，春歸如過翼，一去無跡。為問花何在？夜來風雨，葬楚宮傾國。釵鈿墮處遺香澤，亂點桃蹊，輕翻柳陌。多情更誰追惜？但蜂媒蝶使，時叩窗槅。
　　
　　東園岑寂，漸蒙籠暗碧。靜繞珍叢底，成嘆息。長條故惹行客，似牽衣待話，別情無極。殘英小，強簪巾幘；終不似，一朵釵頭顫裊，向人欹側(cè)。漂流處，莫趁潮汐；恐斷紅，尚有相思字，何由見得？”
　　
　　這首詞，看似詠落花，實為自嘆身世。上片于試酒之際想到花落。“愿春暫留”的愿望與“春歸如過翼，一去無跡”的嚴酷現(xiàn)實緊接在一起，立意深邃，深得頓挫之美，清人周濟說這三句是“千回百折，千錘百煉”，逆攝下文許多情事。緊接著“為問花何在”一轉(zhuǎn)，回應(yīng)開頭，點醒題旨。結(jié)片“多情更誰追惜”三句，自問自答，以蜂蝶的戀花寫人的傷春。下片寫東園憑吊落花。“長條故惹行客”三句極盡描摹之能事，把感情推向又一個高潮，不說人惜花，卻說花戀人，用的是“反說”的寫法使詞意更加深婉曲折。殘英小四句是作者自己的寫照?？傊~人將情節(jié)化的趨向引入到詞中，展現(xiàn)出一種復雜的感情歷程。章法、結(jié)構(gòu)極盡變化，正說、反說、順說、逆說、側(cè)面說、橫豎往復，回環(huán)曲折，“反復纏綿，更不糾纏一筆，卻滿紙羈旅抑郁，且有許多不敢說處。”（陳廷焯）
　　
　?、蹖徱魠f(xié)律，精嚴格律。
　　
　　周邦彥對音律的貢獻，更多是多對古曲的整理上?！稑犯该浴分杏洠?#8220;古曲譜多有異同，至一腔有兩三家多少者，或句法長短不等者，蓋被老師改換，亦有嘌唱一家多添了字。吾輩當以古雅為主，如有嘌唱之腔，不必作；且必以清真及諸家目前好腔為先可也”。
　　
　　周邦彥是音律家，沈義父稱其“最為知音”。其詞追求音律聲韻之美，不僅注重制腔造譜，還講究文字聲律的清濁輕重，以四聲入詞；用歌詞自身的節(jié)奏變化體現(xiàn)燕樂樂音運動的旋律，以文字的聲律應(yīng)和樂曲的音調(diào)，達到了詞與樂的完美結(jié)合。《四庫全書總目提要》說：“邦彥妙解聲律，為詞家之冠所制諸詞，不獨音之平仄宜遵，即仄聲中上、去、入三聲亦不容相混。所謂分寸節(jié)度，深契微茫。”這講的是他不僅講究平仄，連仄聲的上、去、入三聲也不容相混。他對詞格律的精嚴，開了南宋姜夔、吳文英等格律派的先河。這個特點，使周詞富于音樂美感。故周詞是“文字之外，必兼味其音律”，至現(xiàn)在“今其聲雖亡，讀其詞者，猶覺拗怒之中，自饒和婉”。
　　
　　（集評）清真之詞，一言以蔽之，“雅正”。“雅”者，則文人之詞，“無一點市井氣”；“正者”，則足以奉為圭臬，“下字用韻，皆有法度”。他所制所創(chuàng)慢詞，詞藻富麗，極雕飾能事；章法儼然，窮曲折迂回。其情深婉，其思愁苦，流歲之恨，離別之痛，于其筆下，莫不成嘆，是詞為艷特本色特點。他對詞格律方面的嚴格化，精細化，使詞達到了“詞細莫若周”形式美，從這個意義上講，稱其為“詞中老杜”是并不為過的。
　　
　　六、柳永VS周邦彥
　　
　　周邦彥對于柳永一方面有著有其相似之處，如在題材上，多寫男女戀情，婉約詞風，且多長調(diào)的創(chuàng)作。藝術(shù)上，繼承賦化手法在詞的應(yīng)用，整理古樂，自創(chuàng)曲調(diào)。但周邦彥與柳永又有著眾多的不同。柳永命途較差，求官屢求不得，求到了，也不過是個小官，半世貧困潦倒。據(jù)說死后連葬殮都籌不起，還是先前唱過他曲的歌女湊錢入殮的。這雖不能說確切，但至少可以知道，柳永是很窮困的。周邦彥則不然，年輕里進“太學”，被京都之繁華所觸動，因一賦而得仕三朝，可謂是少年得志。雖說晚景有飄徒之苦，但總體說來，還是一生衣食無憂的。因此柳永的詞基調(diào)中多蕭疏，傷濃于愁。“夜雨滴空階，孤館夢回，情緒蕭索”“斷云殘雨。灑微涼、生軒戶。動清籟、蕭蕭庭樹。銀河濃淡，華星明滅，輕云時度。”“莎階寂靜無睹。幽蛩切切秋吟苦。疏篁一徑，流螢幾點，飛來又去”。而周詞則多清麗，愁重于傷。柳永仕途不順，所以少年時便“且恁偎紅翠”，出入于勾欄瓦肆煙花之地，所以有部分艷詞，尤其是描寫歌女生活，代擬思婦等作品，詞較通俗，且多用口語，有時用俚詞。部分詞詞風失之輕浮，如：“算得伊家，也應(yīng)隨分，煩惱心兒里。又爭似從前，淡淡相看，免恁牽系”“無限狂心乘酒興。這歡娛、漸入嘉景。猶自怨鄰雞，道秋宵不永”。柳詞常用的“恁”字，到了今天，也還是個方言詞。周詞則是文雅得多了。盡管所寫內(nèi)容相差無多，表達感情也相差無多，但柳永描寫過于毫無忌諱，周則文人氣重，更多是深婉的描寫，含蓄深沉。柳永放縱之處，自然也雜帶著一種中國古代狂生的氣質(zhì)，落了榜，還要說是“遺賢”，且失的是“龍頭望”，還要稱是“才子佳人，自是白衣卿相”，其狂可見一斑了。則也難怪宋仁宗要他“且去填詞”，大意是挫下他的銳氣，不料柳竟自稱是“奉旨填詞”。周邦彥就在不相同了，年少得意，故而反而規(guī)行矩步，雖有文人風骨，“不能俯仰取容”，但對于政事，也還是明哲保身。所以周詞反映的是文人官階人員的特點。柳詞多即興而作，是“寫”出來的，而周詞則是“作”出來的。歐陽炯在《花間集敘》里說：“綺筵公子，繡幌佳人；遞葉葉之花箋；文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀不無清絕之詞，用助妖嬈之態(tài)。”這就是當時文人寫詞的目的和動機。故柳詞率性而作，感情流露真摯，情重于辭。而周詞則相反，字字斟酌，句句研究，詞作顯得拘謹，有時為文造情，辭重于情。而過度的用典，有時也造成堆砌詞藻的弊病。柳詞風光描寫的作品，表現(xiàn)出“雅”的另一面。柳詞多于大處著墨，周詞則多小處用筆。如柳詞中的：“楚天闊，浪浸斜陽，千里溶溶”“更回首、重城不見，寒江天外，隱隱兩三煙樹”等句，境界較為開闊。黃裳《書樂章集后》說柳詞“道嘉佑中太平氣象”，蘇軾評柳永的‘霜風凄緊，關(guān)河冷落，殘照當樓’一句，認為“此語于詩句不減唐人高處”。都是比較中肯的。至于說前文提到的《望海潮》，就更明顯了。這首詞幾乎是“潑墨”而得，飽墨幾筆就勾畫出杭州人煙稠密，壯觀雄偉，國民富庶的概貌（現(xiàn)代作地方經(jīng)濟考查，考查的大體也是這幾方面了罷），再幾筆細細勾勒，杭州就一覽無疑了。故說柳永“將宋朝風流寫盡”，是一點也不夸張的。周詞更多極盡臨摹，少了這種氣勢，所以不是大家氣象。若說柳永是潑墨得大宋繁華圖卷，周則只是其中工筆描摹之一隅。至于說柳周孰優(yōu)孰劣，孰高孰低，則是好難講清楚的。正如寫意山水比于工筆花鳥，神似比于形似，寫意者應(yīng)有寫意者之胸襟，工筆者也應(yīng)有工筆者的細膩。而觀者自有喜好