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永樂宮壁畫位于山西省芮城境內(nèi)的元代道觀永樂宮中，該宮是國內(nèi)遺存早期壁畫較為完好的唯一道觀，其壁畫集中了唐、宋繪畫之精華，是壁畫在長期發(fā)展過程中形成的完整體系與藝術(shù)成就光輝的遺存，在世界美術(shù)史上也是罕見巨作。
山西永濟(jì)永樂宮為元代全真教三大祖庭之一，其龍虎殿（無極門）、三清殿、純陽殿和重陽殿至今保留元代至明初的道教壁畫四百三十余平方米，規(guī)模宏偉、精美壯麗、燦爛輝煌，堪稱世界罕見的藝術(shù)瑰寶.            一. 在卷軸畫沒有出現(xiàn)以前，壁畫曾經(jīng)是中國畫最重要的畫種，而宗教壁畫又是古代壁畫壓倒一切的題材，甚至可以說二者是可以互換的代名詞。 宗教畫折射世俗生活的艱難。欲深入研究那個(gè)時(shí)期的宗教，就不能不研究那個(gè)時(shí)期的宗教畫，而這一點(diǎn)往往為宗教研究者所忽略。而要完全破譯、理解那個(gè)時(shí)期的宗教人像畫，就必須研究那個(gè)時(shí)期的宗教，而這一點(diǎn)又往往為美術(shù)史、藝術(shù)理論研究者所忽略。 人們通常把中國繪畫漢唐一段，視為空白，蓋出于我們把卷軸畫、至少是絹帛畫視為正路，而忽視、無視壁畫（宗教壁畫）所致。因此，敦煌壁畫、永樂壁畫，在美術(shù)史上的地位，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到所應(yīng)重視的程度，還有待于我們的美術(shù)家、美術(shù)理論家、畫家去重新發(fā)現(xiàn)，重新認(rèn)識(shí)，重新觀摹。 二. 永樂宮壁畫與敦煌壁畫都可以納入宗教壁畫的大體系它們的區(qū)別即：首先，敦煌壁畫是寺窟壁畫，永樂宮壁畫是寺觀壁畫。后者較前者在作畫的環(huán)境與幅面上更益于施展畫工的才華。其次，敦煌壁畫，特別是唐代以前的作品，還處于演變潮流的激蕩之中，或多或少地保留了西域、印度甚至歐洲的一些畫風(fēng)。而永樂宮壁畫則集歷代壁畫大成特別是直接繼承了唐代宗教壁畫的人物造型開張、比例嚴(yán)謹(jǐn)、用筆細(xì)致、姿態(tài)生動(dòng)、衣紋暢快、氣勢雄偉的大唐風(fēng)格，具體說,完全沿襲了以吳道子為代表的唐代正統(tǒng)派的繪畫傳統(tǒng)。 因此，永樂宮壁畫為我們進(jìn)一步破譯中國宗教人物畫高峰時(shí)期的唐代壁畫面貌提供了很好的摹本。它承前啟后，震古鑠今，繼往開來。它不但獨(dú)立于黃子久、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)元四家文人山水畫之外，成為獨(dú)立的宗教人物畫體系，而且是中國宗教壁畫的最后終結(jié)。此后，隨著宗教的衰落，中國宗教壁畫也式微下去，人物畫從神圣的寺觀墻壁步入民間，進(jìn)入卷軸，其雄偉的氣魄也日漸消磨。 三. 上述推論在美術(shù)史上是可以尋繹的。 《五圣朝元圖》是吳道子畫在洛陽上清宮（唐玄宗廟）西壁的道教壁畫，是吳氏的代表作，一直被奉為道教壁畫的范本。宋代道教壁畫主要是繼承吳道子為代表的大唐風(fēng)格。這被宋代文人視為一種藝術(shù)極致，是不能突破，也不可能突破的。 蘇東坡說：“詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側(cè)出，橫斜平直，各相乘除，得自然之術(shù)，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運(yùn)斤成風(fēng)，蓋古今一人而已”。（《蘇軾文集》卷七十） 將這一段文字，與吳道子“不差毫厘”的宋代道教壁畫大師武宗元的作品對讀，會(huì)產(chǎn)生一些重大、突破性的認(rèn)識(shí)：首先，吳道子的畫風(fēng)，簡言概括，屬于“豪放派”，如同蘇東坡的詞一樣。但這種“豪放”又是十分嚴(yán)謹(jǐn)。所謂“出新意于法度之中”，所謂“逆來順往，旁見側(cè)出，橫斜平直，各相乘除，得自然之?dāng)?shù)，不差毫末”。 其次，關(guān)于吳道子的筆法，可以歸之為“豪縱勁拔”，張彥遠(yuǎn)說吳氏作畫“數(shù)仞之畫，或自臂起，或從足先，巨壯詭怪，膚脈連結(jié)”，“不用界筆直尺，而能彎弧挺仞，植棟構(gòu)梁”，“虬須云鬢，數(shù)尺飛動(dòng)，毛根出肉，力健有余”。而這種用筆，是從顧愷之、張僧繇學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上錘煉而成的。 武宗元傳世的作品相傳有兩件：一件是《朝元仙仗圖》，另一件是《八十七神仙圖卷》。如果我們將吳道子畫胡須、云鬢的“毛根出肉”方法與之進(jìn)行細(xì)微對比，《朝元仙仗圖》則似未完全掌握，而《八十七神仙圖卷》則運(yùn)用得靈活自如，“力健有余”。而且人物構(gòu)圖更加繁復(fù)，氣勢更加迭宕，用筆更加純熟，因此，前者很可能是青年時(shí)期的作品，后者是完全掌握了吳道子畫法后的力作（或者就是臨摹吳氏的小樣）。 宋元以降，在寺院畫工群體中流行一種小樣制度，或用于修繕、補(bǔ)繪的底稿；或作為師徒傳授的樣本，傳說上述兩件作品即是這種小樣。不過，我們感到《朝元仙仗圖》畫法稍嫌拘迫。更像武宗元的獨(dú)立創(chuàng)作的畫稿，而《八十七神仙圖卷》則通幅洋溢著豪邁博大、生氣勃勃、斗志昂揚(yáng)、雄渾健偉、氣度開放、質(zhì)樸剛強(qiáng)、典雅莊重的大唐風(fēng)格。因此該畫卷受到張大千的特別激賞，并認(rèn)為是出于唐人之筆： 悲鴻道兄所藏《八十七神仙卷》，十二年前，予獲觀于白門，當(dāng)時(shí)咨嗟嘆賞，以為非唐人不能。悲鴻何幸，得此至寶！抗戰(zhàn)既起，予自故都避難還蜀，因?yàn)槎鼗椭?，揣摩石室六朝隋唐之筆，則悲鴻所收畫卷，乃與晚唐壁畫同風(fēng)，予昔所言，益足征信。……所謂朝元仙仗者，北宋武宗元之作，實(shí)濫觴于此。” 張大千對敦煌壁畫沉浸數(shù)年，造詣精深，他的判斷與美術(shù)史更為貼近。如果說《八十七神仙圖卷》確實(shí)是宋代作品，那也是武宗元直接臨摹吳道子的真跡的畫稿。永樂宮三清殿壁畫忠實(shí)地再現(xiàn)了《八十七神仙圖卷》的畫風(fēng)，甚至比《朝元仙仗圖》更接近吳道子的大唐風(fēng)格。僅從云鬢、虬須的“毛根出肉”的畫法上去考察，三清殿的諸路神仙、真人宛然出自吳道子的筆下，與文字記載十分吻合。 所謂“毛根出肉”是形容畫云鬢、胡須的用筆精美、準(zhǔn)確、生動(dòng)。仔細(xì)揣摩永樂宮三精殿壁畫，我們發(fā)現(xiàn)用筆十分講究，胡須、云鬢接近皮膚的方向用筆尖細(xì)，隨著向兩側(cè)展開，筆畫逐漸變粗，變淡。里邊包括了多少解剖、透視的理解，遠(yuǎn)看胡須是從肉里長出來的一樣.而筆的運(yùn)行必須準(zhǔn)確、舒張、剛健。不允許有絲毫敗筆，表現(xiàn)了畫工的高超技藝，畫直線不用界尺，畫弧光不用圓規(guī)，這又要求畫工具備過硬的畫線本領(lǐng)，而這些正是從六朝、隋唐壁畫延續(xù)下來的優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)。 令人遺憾的是：至明、清不但壁畫衰微，人物畫代之雜亂的變形，人物形象日漸猥瑣，用筆因循茍且，設(shè)色浮華甜俗，大唐風(fēng)格消失，中華美術(shù)正脈失傳，這是中國美術(shù)史上的最大不幸。而這一民族精華，就是在金、元少數(shù)民族統(tǒng)治的時(shí)代也還表現(xiàn)具足，解讀永樂宮壁畫，我們不禁扼腕慨嘆，非明、清之不如金、元也，蓋世風(fēng)之日下也。這是永樂宮三清殿壁畫給我們的最大啟示 |
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