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第三章 章法與布白：書(shū)法作品空間構(gòu)筑的發(fā)展歷程
—. 定義
我們的書(shū)法藝術(shù)不是一開(kāi)始就是寫(xiě)在宣紙上，作為一件作品來(lái)表現(xiàn)和審美的。我第一章中講了結(jié)字與用筆，指出結(jié)字與用筆是書(shū)法藝術(shù)成熟的枝術(shù)、技巧性標(biāo)志。第二個(gè)問(wèn)題我想談審美的空間構(gòu)筑的發(fā)展歷程，這是書(shū)法藝術(shù)成熟的另一個(gè)重要標(biāo)志。這是我對(duì)書(shū)法藝術(shù)學(xué)基本范疇的原創(chuàng)性質(zhì)思考的結(jié)論，并借以引起對(duì)這門學(xué)科的結(jié)構(gòu)性建設(shè)。
章法與布白，這個(gè)問(wèn)題討論的話，在我們近20年書(shū)法理論史有不少人做了嘗試，比如邱振中先生在1986年寫(xiě)的一篇論文《章法的構(gòu)成》○1。邱先生在他的一套在大學(xué)里邊教學(xué)生們?cè)趺淳毩?xí)章法的教材也在使用，但里面沒(méi)有更多的美學(xué)理論闡述。我想這個(gè)問(wèn)題應(yīng)該是中國(guó)書(shū)法藝術(shù)理論中間碰到第二個(gè)最重要的問(wèn)題，也可能是當(dāng)代中國(guó)書(shū)法創(chuàng)作現(xiàn)在進(jìn)入展廳審美后最重要的一個(gè)問(wèn)題。
這個(gè)題目我想分這么幾個(gè)大的部分，第一個(gè)部分是定義，第二部分是空間觀念的分析，第三個(gè)部分是平面空間的構(gòu)筑的三個(gè)傾向。我是這樣做的定義：
書(shū)法藝術(shù)的審美特征之—，是它的視覺(jué)關(guān)系，即作品的平面空間構(gòu)筑形式，用傳統(tǒng)的術(shù)語(yǔ)來(lái)講，就是作品的章法與布白。
這個(gè)定義有第一層意思，它是書(shū)法的審美特征之一。書(shū)法之所以稱為藝術(shù)，就由它的審美特征來(lái)構(gòu)成，并因其具有審美價(jià)值的這樣一項(xiàng)藝術(shù)活動(dòng)。除了視覺(jué)關(guān)系外，書(shū)法藝術(shù)當(dāng)然還有很多其他審美特征。書(shū)法為什么是藝術(shù)？我們要給以一個(gè)科學(xué)的回答，就要用分析的方法來(lái)界定審美的諸種因素和特征。書(shū)法的藝術(shù)的定義，不是一句不加論證的空話可以解決的，你說(shuō)它是藝術(shù)它就是藝術(shù)，你說(shuō)它不是藝術(shù)就不是藝術(shù)，這種具有思辨性特點(diǎn)的理論是中國(guó)玄學(xué)理論派生的產(chǎn)物。這樣的理論可以歸入藝術(shù)哲學(xué)，而不能歸入藝術(shù)論。藝術(shù)概論是關(guān)于藝術(shù)的結(jié)構(gòu)性學(xué)科理論。
這個(gè)定義的第二層意思是：這個(gè)定義用了繪畫(huà)觀念——也可以叫做構(gòu)成的觀念——繪畫(huà)就不講章法布白了，只講構(gòu)成，“構(gòu)成＂是西方現(xiàn)代的美術(shù)學(xué)觀念。“構(gòu)成＂不是哲學(xué)觀念美學(xué)觀念，而是美術(shù)學(xué)觀念，它是美術(shù)學(xué)教學(xué)的基礎(chǔ)，而不是別的。
R-阿恩海姆○2提出了一個(gè)“視覺(jué)判斷”的問(wèn)題，對(duì)圖形的位置和“力”的判斷，并非由理智能力做出來(lái)的，它是靠觀看所感應(yīng)的知覺(jué)去判斷的。（參見(jiàn)R-阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺(jué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984年版）有必要提請(qǐng)大家注意，我在本章中對(duì)章法與布白的空間構(gòu)筑的論述即建立在這種“藝術(shù)與視知覺(jué)”原理之上。同時(shí)，我還要提醒大家注意另一個(gè)容易被忽視的一個(gè)問(wèn)題：中文系、歷史系、社會(huì)學(xué)系、哲學(xué)系和藝術(shù)哲學(xué)都可以用不用的學(xué)科規(guī)范介入美術(shù)或者書(shū)法教學(xué)，但藝術(shù)學(xué)的學(xué)科核心還是藝術(shù)作品與藝術(shù)家。由于書(shū)法類同于繪畫(huà)，它是靠視覺(jué)感知來(lái)進(jìn)行判斷的，所以我的教學(xué)每次都麻煩一點(diǎn)，要不厭其煩地提供作為學(xué)術(shù)依據(jù)的藝術(shù)作品、圖式來(lái)表示，從而說(shuō)明、論證我的審美觀念和藝術(shù)觀念。
二. 空間觀念的分野
1. 書(shū)法美的非平面空間性
關(guān)于空間，現(xiàn)在你到美術(shù)學(xué)院和設(shè)計(jì)學(xué)院去，你首先要區(qū)別這個(gè)“空間＂是平面空間還是非平面空間。顧名思義，平面空間就是把藝術(shù)承載在一個(gè)平面上，在平面上表現(xiàn)空間，而不是真正物理學(xué)意義的空間：空間是三維的，而平面空間是兩維的。美術(shù)史的進(jìn)程通常在非平面空間和平面空間這兩個(gè)領(lǐng)域交替發(fā)展。大家注意，我們的書(shū)法藝術(shù)不是一開(kāi)始寫(xiě)在宣紙上，作為一個(gè)作品表達(dá)，它在一開(kāi)始出現(xiàn)時(shí)就在兩種空間狀態(tài)中存在。我們研究空間觀念、空間關(guān)系必然要從這兩個(gè)維度去思考和研究它。我把這個(gè)題目進(jìn)一步講一個(gè)空間構(gòu)筑發(fā)展的歷程，即非平面空間和平面空間在中國(guó)書(shū)法發(fā)展史歷史上有一個(gè)階段性，第一階段是以書(shū)法的非平面空間性的發(fā)展為主。非平面空間是我們書(shū)法發(fā)展的前期，即肇始期和成熟期；平面空間的發(fā)展是我們書(shū)法藝術(shù)發(fā)展的第二個(gè)階段。
如果從古文字學(xué)、書(shū)法藝術(shù)學(xué)的發(fā)展過(guò)程來(lái)看的話，我認(rèn)為書(shū)法藝術(shù)的起源，即中國(guó)的文字之始即書(shū)法之始○3。文字是什么時(shí)候開(kāi)始的呢？有兩種說(shuō)法：一種是結(jié)繩記事，一種這鳥(niǎo)跡。許慎在《說(shuō)文解字-序》○4里這樣敘述道：
古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥(niǎo)獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物；於是始作易八卦，以垂憲象。及神農(nóng)氏，結(jié)繩為治，而統(tǒng)其事。庶業(yè)其繁，飾偽萌生。黃帝史官倉(cāng)頡，見(jiàn)鳥(niǎo)獸蹄迒之跡，知分理可相別異也，初造書(shū)契。百工以乂，萬(wàn)品以察，蓋取諸夬。
我畫(huà)了一個(gè)系繩的圖，這個(gè)圖所敘述的并不是在平面空間中展開(kāi)的，它用兩條繩系上疙瘩，來(lái)記憶我們先民所關(guān)心的人、物、事。在出現(xiàn)文字以前就是用結(jié)繩記事，它其實(shí)就是一個(gè)記事的符號(hào)。對(duì)于記事符號(hào)，我們漢代前后的文字學(xué)家認(rèn)為，這個(gè)記事的符號(hào)就是我們文字產(chǎn)生的一個(gè)契機(jī)。功能用于記事的結(jié)繩，一個(gè)疙瘩可能就是一個(gè)符號(hào)，而這個(gè)符號(hào)是立體的。另外一種說(shuō)法，文字起源于鳥(niǎo)跡。鳥(niǎo)跡或鳥(niǎo)獸之跡，是我們的先民（例如蒼頡）在沙地上、雪地上看見(jiàn)鳥(niǎo)爪或獸蹄踐踏后留下來(lái)的痕跡，是萌生文字的最初的啟發(fā)。這就是我們古代公認(rèn)的文字的兩種起源。我找了設(shè)計(jì)系學(xué)生，用了幾個(gè)鳥(niǎo)的腳作為實(shí)例，你不要看立體的效果，它映在雪地上就類似一個(gè)符號(hào)。這個(gè)符號(hào)有什么意義呢？我們的先民發(fā)現(xiàn)這種符號(hào)比結(jié)繩記事更復(fù)雜、更多樣，它可以變幻符形，記的事會(huì)更準(zhǔn)確，內(nèi)容更復(fù)雜。還有第三種說(shuō)法：文字起源于八卦○5。文字起源于八卦的假設(shè)是與鳥(niǎo)跡基本相近。八卦的卦爻是線條的組合，有人拿著樹(shù)棍在地上劃上一長(zhǎng)劃，那就是八卦的陽(yáng)爻“—＂，如果畫(huà)了兩短劃“––＂，它就是陰爻，三個(gè)陽(yáng)爻就是“乾≡＂卦，三個(gè)陰爻就是“坤 ＂卦。從陰陽(yáng)兩爻演變?yōu)榘素?，再由八卦演變成六十四卦一百二十八爻。中?guó)的文字可能就從這一劃開(kāi)始，從計(jì)數(shù)符號(hào)逐漸演化成復(fù)雜的文字系統(tǒng)。這是另外一種說(shuō)法，這是現(xiàn)代考古學(xué)界專門有理論家進(jìn)行了論述。這種論述也是符合許慎的造字說(shuō)的：
倉(cāng)頡之初作書(shū)也，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而 多也。著于竹帛謂之書(shū)。書(shū)者，如也。
“書(shū)者，如也。”這個(gè)論斷，不僅是文字學(xué)的基本原理，也是書(shū)法藝術(shù)學(xué)的基本原理，即書(shū)法與人文自然的基本關(guān)系。后來(lái)，清代劉熙載把這個(gè)“如”字進(jìn)一步釋為“書(shū)，如也。如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”
八卦我就不闡述了，從結(jié)繩記事到鳥(niǎo)跡的產(chǎn)生，當(dāng)然不是平面的空間造型，它是一個(gè)立體的空間造型。
這個(gè)繩是立體的空間，鳥(niǎo)跡也是立體的空間，正是這樣的符號(hào)引發(fā)了我們的先民創(chuàng)造出了第一批符號(hào)。這種作為文字的初型的符號(hào)演進(jìn)分幾大類的：一大類是巖畫(huà)，第二類是陶文，第三大類是甲骨文。大家看，這是新疆阿爾泰巖畫(huà)的符號(hào)，巖畫(huà)首先是刻在巖石上的，是很早的，在中國(guó)的新疆、甘肅、寧夏、西藏包括福建，有大量的巖畫(huà)，是文字出現(xiàn)前后從圖畫(huà)發(fā)展到符號(hào)的這樣一個(gè)最早人類文明的遺跡。這個(gè)巖石是圓形的，這個(gè)符號(hào)的凸現(xiàn)肯定不是平面的，它是一種非平面空間的符號(hào)，非平面空間的符號(hào)構(gòu)成設(shè)計(jì)。這是我上一章讓你們看到的舞陽(yáng)賈湖的甲骨文，這個(gè)甲骨文的符號(hào)是用金屬刀具鍥刻下去，刻下去就是一種深度，也是非平面空間展示。這與我們?cè)谛埳系钠矫婵臻g展示不一樣，這是兩種空間觀念。那甲骨文的龜甲、獸骨使用面是彎曲弧形的。從這個(gè)弧形面是切進(jìn)去的、有深度的，這種刻劃符號(hào)不僅在我們中國(guó)，包括在埃及象形文字和巴比倫楔形文字中，其先民所留下的最初的文字大多是在石頭上、泥板刻劃出來(lái)的，都是一種非平面空間的展示。
這是我上一章給大家介紹的山西臨汾陶寺扁壺朱書(shū)○6，陶器是扁圓形的壺，這個(gè)文字的書(shū)寫(xiě)就在這個(gè)弧型的空間中。這是山東大汶口出土的一個(gè)陶制容器，取了個(gè)局部，這個(gè)鍥劃符號(hào)的部分其實(shí)也是圓弧型的面，所以我把這個(gè)叫做的非平面空間。這個(gè)特征不是像一張紙，它是根據(jù)載體的不同形狀來(lái)刻畫(huà)文字。文字結(jié)構(gòu)的關(guān)系，字和字之間的關(guān)系是相對(duì)比較簡(jiǎn)單的。商周時(shí)代的鼎、盤(pán)一類青銅器，其銘文也是根據(jù)不同的器形分別刻在內(nèi)壁、外壁不同的位置?；蛘呤窍瓤塘艘院箬T造出來(lái)，“司母戊”這三個(gè)字是刻在司母戊方鼎的內(nèi)壁上的，司母戊方鼎是最大型的青銅器，為一個(gè)女王式的人物婦好制造。這是《散氏盤(pán)》，它的造型和周原出土的《史墻盤(pán)》很相近，《散氏盤(pán)》是藏在臺(tái)北的故宮博物院，它們的銘文都很相近，是刻在盤(pán)底上的，底座是弧形的，所以它的面是非平面的。這個(gè)拓片是《散氏盤(pán)》的銘文拓片，它把具有一定的三維空間的文字表現(xiàn)平面化了。這是《越王勾踐劍》，劍的兩面是平而弧形的，中間還有一條棱角，大家看見(jiàn)這上面的八個(gè)文字分別刻在劍面的兩側(cè)，這兩行字也不是在一個(gè)平面空間里展示，而是側(cè)面的相向排列。
大家看，這是《石鼓文》。我們一般看到的是《石鼓文》的拓片，當(dāng)然是紙上的平面。這個(gè)《石鼓文》的原石在故宮博物院庫(kù)房里面放著，你不容易看見(jiàn)。但我住家附近的國(guó)子監(jiān)里面有清代翁方復(fù)制的《石鼓文》，大家有興趣可以去參觀一下。這是《石鼓文》原石的照片，這個(gè)原石是北宋時(shí)出土在陜西的扶風(fēng)——寶雞，當(dāng)時(shí)當(dāng)然不叫出土。這些鼓形的石頭大約是周代人用于建宮殿的柱礎(chǔ)。人們發(fā)現(xiàn)它時(shí)，已經(jīng)不是柱礎(chǔ)了，其10個(gè)中有一個(gè)已改用為石臼了，即農(nóng)民用來(lái)脫谷殼的用具。幸好這個(gè)東西沒(méi)有被全部毀壞，它的造型像鼓，上面鐫刻的大篆文字在北宋時(shí)候被發(fā)觀，稱它為《石鼓文》，掀起了當(dāng)時(shí)金石學(xué)的學(xué)術(shù)熱潮?，F(xiàn)在看的拓片是北宋的《石鼓文》拓片，是藏在日本三井文庫(kù)的“先鋒本”?！妒奈摹吩诒彼纬鐾烈院?，據(jù)說(shuō)有十本拓本傳世，而在日本的三井文庫(kù)——三井公司的一個(gè)圖書(shū)館，藏了有三本，即《先鋒本》、《后勁本》、《中權(quán)本》，其他還有四本，據(jù)說(shuō)也在日本。做拓本的時(shí)候它就變平面了，但是它其實(shí)是圓柱形的，文字是在這樣圓柱形的弧形空間上面展開(kāi)的。
大家看這個(gè)摩崖刻字，這個(gè)是泰山經(jīng)石峪，是當(dāng)年為了編撰《中國(guó)書(shū)法全集》在泰山拍的。山東的書(shū)法界朋友，大約都去過(guò)泰山，僧安道一所書(shū)刻的這個(gè)《金剛經(jīng)》摩崖十分巨大，所占山坡面積應(yīng)該有幾十畝，這個(gè)“人”字實(shí)際上就是一個(gè)大坑。所以我認(rèn)為書(shū)法非平面空間展示在中國(guó)書(shū)法發(fā)展的初期和中期是一種主要的形式。為什么呢？因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候沒(méi)有用紙的條件嘛！我們現(xiàn)在看到的書(shū)法大部分在非平面空間的載體上。這是山東走鄒縣鐵山磨巖，這個(gè)山崖至少也有兩畝地的面積，這張圖片只是磨巖上面刻字的局部。
所以我給大家看的非平面空間的書(shū)法作品，我把它歸納為書(shū)法美的非平面空間性。大家在欣賞中國(guó)書(shū)法作品的時(shí)候，特別是是中國(guó)古代書(shū)法作品的時(shí)候，一定要區(qū)分它的空間特征。不同的空間的關(guān)系，自然有不同的創(chuàng)作狀態(tài)、創(chuàng)作工具、創(chuàng)作方法，它肯定和我們現(xiàn)在從印制品上看到的紙上的空間絕對(duì)不一樣。書(shū)法作家顯然要根據(jù)書(shū)法和文字內(nèi)容的功能不同、載體不同來(lái)確定我們的書(shū)法作品的空間關(guān)系。就像大家看到的山東鄒縣鐵山磨崖，這是一個(gè)巖石山坡，這個(gè)坡的頂上小，下面大。當(dāng)然一般不會(huì)讓你在一張宣紙上照這種形狀來(lái)讓你寫(xiě)字的。那么我們必須在凸凹不平巖石山坡上面寫(xiě)字和鐫刻文字。我們從遠(yuǎn)處看好像是平的，其實(shí)上面坑坑洼洼，完全是很復(fù)雜的地理關(guān)系。我們的字怎么樣刻上去的？和我們現(xiàn)在在宣紙上寫(xiě)字肯定是不一樣的，它的章法和布白就留下了種種復(fù)雜性、可變性，這是在一個(gè)曲線形的物體表面空間中間展示的。青銅器銘文也是在凸凹不平的彎曲面上展開(kāi)的。它的空間關(guān)系是根據(jù)《散氏盤(pán)》、《史墻盤(pán)》形狀決定的。這是拓本局部，看起來(lái)像一張宣紙，實(shí)際上不是這樣的。這是一個(gè)陶壺，它和那些摩崖刻字一樣是在毫無(wú)規(guī)則的巖石表面上展開(kāi)的。這個(gè)柱礎(chǔ)為什么寫(xiě)這么多行，就跟它的圓周有關(guān)系，而每一行又不是直的，我們看見(jiàn)這個(gè)拓本的時(shí)候是裝裱工人把它剪直的，而實(shí)際上它并不是直的。
如果說(shuō)書(shū)法一般是平面空間的形式構(gòu)筑的話，我們剛才看到的是非平面空間的書(shū)法作品，它們和我們現(xiàn)在今天看到的在宣紙上的平面空間的形式構(gòu)筑當(dāng)然有不同的規(guī)律特征。我們今天學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，如果沒(méi)有一種非平面空間向平面空間轉(zhuǎn)換的觀念，我們對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)就是片面的、主觀的。我們不是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)嘛，甲骨文要學(xué)習(xí)，陶文要學(xué)習(xí)，青銅器也要學(xué)習(xí)，但是我們的學(xué)習(xí)首先要了解它原生態(tài)給我們留下的空間關(guān)系是什么。在青銅器文字里面，可以說(shuō)只有《散氏盤(pán)》這樣的大面積、相對(duì)平的底部刻的文字更像宣紙上刻的文字，其余的這些它所構(gòu)成的空間關(guān)系和我們現(xiàn)在的空間關(guān)系和章法布白完全不同，與我們今天展廳展覽作品都截然不同。非平面空間和平面空間轉(zhuǎn)換的觀念，一定要在學(xué)習(xí)上古書(shū)法史和考慮書(shū)法空間構(gòu)筑形式時(shí)認(rèn)識(shí)它，現(xiàn)在處理作品的章法和布白的時(shí)候，我們現(xiàn)在的章法布白并不是古已有之，是后來(lái)發(fā)展創(chuàng)造出來(lái)的。反過(guò)來(lái)說(shuō)，毫無(wú)規(guī)則的空間形式又跟我們后來(lái)構(gòu)筑平面空間的書(shū)法藝術(shù)作品提供了選擇的多樣性，那些非平面空間的奇怪的書(shū)法載體，留給我們的藝術(shù)創(chuàng)造以無(wú)限的想象空間。比如說(shuō)我剛才說(shuō)的楚簡(jiǎn)，它啟發(fā)我們書(shū)法的書(shū)寫(xiě)，我們?cè)谧鲎瓡?shū)楹聯(lián)的時(shí)候，章法布白的處理自然可以參照楚簡(jiǎn)的空間構(gòu)成。我想對(duì)中國(guó)書(shū)法的古代史的認(rèn)識(shí)，從它的原生狀態(tài)去了解它，顯然是一個(gè)容易啟發(fā)你的藝術(shù)想象力的資源寶庫(kù)。
書(shū)法的空間形式從非平面空間走向平面空間的歷程至少經(jīng)歷了幾千年的時(shí)間。 這種非平面空間的文字遺存和書(shū)法遺存，它的載體的不同提供了我們?cè)谔幚砥矫鏄?gòu)成關(guān)系時(shí)多樣性的參照。如果我們說(shuō)非平面空間的書(shū)法構(gòu)成的多樣性是其第一個(gè)特點(diǎn)的話，它的第二個(gè)特點(diǎn)就是裝飾性。我們可以說(shuō)現(xiàn)在所有的古代書(shū)法遺存大多是為實(shí)物禮器裝飾、紀(jì)念性建筑裝飾服務(wù)的。比如劍，這個(gè)文字刻到上面，這四個(gè)字是越王勾踐，既是六國(guó)古文鳥(niǎo)蟲(chóng)篆書(shū)的寫(xiě)法，它顯然起到一種裝飾性的效果。這是在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的一種“現(xiàn)代書(shū)法”，戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的帶有美術(shù)化傾向的文字書(shū)法，這種文字顯然不是當(dāng)時(shí)人日常書(shū)寫(xiě)的常態(tài)。這種空間構(gòu)筑形式的多樣性、裝飾性，正是明清碑學(xué)書(shū)法的主要取舍處！就是因?yàn)檫@么大的廳堂和展廳的空間展示所必須借鑒的各種可能性。有了大幅面的書(shū)法書(shū)寫(xiě)，非平面空間文字留給我們的除了我說(shuō)兩個(gè)特征以外，還需要我們大家去總結(jié)，這也是所謂“碑帖之爭(zhēng)”應(yīng)該選擇的學(xué)術(shù)方向。
2. 書(shū)法美的平面空間性
書(shū)法 空間的第二個(gè)特點(diǎn)就是它的平面性，即書(shū)法美的平面空間性。這個(gè)平面空間性是什么時(shí)候產(chǎn)生的？就是始自大規(guī)模使用紙張與毛筆，書(shū)法的平面空間性的構(gòu)成、使用就出現(xiàn)了，因?yàn)橹挥忻P和紙張的書(shū)寫(xiě)形式才是在一個(gè)平面的空間中空成的。剛才我們看到了甲骨文，有人說(shuō)是為不書(shū)即刻，有的說(shuō)是先書(shū)后刻，書(shū)法的完成有一種工藝處理階段存在。我曾經(jīng)去研究過(guò)、猜想過(guò)構(gòu)筑四山摩崖文字時(shí)，古人當(dāng)時(shí)怎么書(shū)寫(xiě)的，用什么東西寫(xiě)上去然后刻出來(lái)的。我去鄒縣看摩崖的時(shí)候，包括在泰山看的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)那些大字有兩種可能性，一種是先用大筆寫(xiě)一個(gè)大概，然后再進(jìn)行點(diǎn)劃的修飾處理；另外一種就是書(shū)法家用雙勾的方法在石頭上勾出字形來(lái)--因?yàn)楹芏嗟胤搅粝铝穗p鉤以后未刻的文字--但是我們現(xiàn)在看見(jiàn)的這些有點(diǎn)劃的文字應(yīng)該都是跟毛筆有關(guān)系。甲骨文是不是用毛筆雖然尚存疑問(wèn)，但這樣的符號(hào)是可以直接用一個(gè)刀把它刻劃出來(lái)。而北魏、北齊四山摩崖這種介于隸和楷之間的字體文字必然是用毛筆寫(xiě)出來(lái)，蘸著紅色的朱砂寫(xiě)出來(lái)。這個(gè)陶扁壺朱書(shū)文字意義非常重大，除了它能證明我們?cè)谛率魍砥诰嘟?000年左右有了毛筆的存在。這是能夠證明毛筆的存在的最早最有力的物證。其他我們能夠看見(jiàn)了毛筆書(shū)寫(xiě)的主要物證是要晚一千多年的戰(zhàn)國(guó)簡(jiǎn)牘，當(dāng)然也還有少量已書(shū)未刻的甲骨文書(shū)寫(xiě)。不過(guò)甲骨文還是比山西臨汾陶寺朱書(shū)晚1000年左右。
毛筆的使用對(duì)書(shū)法藝術(shù)來(lái)說(shuō)至關(guān)重大。這里我提供中國(guó)科技大學(xué)校長(zhǎng)朱清時(shí)院士用放大照50倍的照相機(jī)拍攝甲骨文的時(shí)候找出一個(gè)“典＂字○7，我們?cè)陔娔X里進(jìn)一步再放大，這個(gè)用“手”捧“冊(cè)”的篆書(shū)“典＂字象形會(huì)意的結(jié)構(gòu)，證明了在《尚書(shū)-多士》里“惟殷先人，有典有則”記載的真實(shí)性：殷商時(shí)代已經(jīng)有簡(jiǎn)牘的書(shū)寫(xiě)。3000年以上的竹片木頭出土的時(shí)候早已變成一種泥土，但這個(gè)甲骨文“典”字就是簡(jiǎn)牘的使用存在于甲骨文的時(shí)代，也就是說(shuō)甲骨文時(shí)代也即是簡(jiǎn)間牘的時(shí)代。換句話說(shuō)我們中國(guó)書(shū)法的產(chǎn)生和發(fā)展是在毛筆書(shū)寫(xiě)和鍥刻中是同步的。那么，也可以說(shuō)毛筆書(shū)寫(xiě)也同時(shí)在一個(gè)平面空間進(jìn)行，雖然這個(gè)平面空間只在一片片小小的竹木簡(jiǎn)牘上。
這個(gè)我們看見(jiàn)的是戰(zhàn)國(guó)楚簡(jiǎn)，用筆墨書(shū)寫(xiě)的字跡，它和在山上的巖畫(huà)和磨崖的刻字或青銅器上鑄刻的文字比較已發(fā)生質(zhì)的變化。剛才我們看的巖畫(huà)上面符號(hào)都是先把它刻上來(lái)以后再涂上顏色，這個(gè)符號(hào)是非平面的，而這個(gè)是在狹長(zhǎng)的木片的平面上展開(kāi)的書(shū)寫(xiě)。
這是馬王堆的帛書(shū)。這個(gè)帛書(shū)在出土的時(shí)候已經(jīng)是破損的，這個(gè)大家看到這個(gè)幅面并非原物就是這樣，這是中間一塊，呈一個(gè)長(zhǎng)方形，實(shí)際上這是一個(gè)局部，我把這個(gè)墨跡稱為成為平面空間的書(shū)寫(xiě)。
這個(gè)是秦泰山刻石，現(xiàn)在留下有20個(gè)字，它像一個(gè)碑，是在一個(gè)平面上鐫刻的，和我們剛才看到的泰山經(jīng)石峪石坡上鐫刻的不一樣，這是一個(gè)平面，我把它歸入平面空間的書(shū)寫(xiě)。
《漢三體石經(jīng)》是東漢末年的刻經(jīng)，也是在平面的碑石上的書(shū)寫(xiě)。顏真卿的《多寶塔》是一個(gè)塔銘，一般的塔銘應(yīng)該有六個(gè)面，但是它六個(gè)面也都是平面空間，它和我們剛才看到的《石鼓文》的鐫刻相比較是一個(gè)平面。那么現(xiàn)在我們碑石文字是鍥刻進(jìn)去了，這個(gè)是拓本，但是拓本的幅面是方的，所以我也把它歸納在平面空間的書(shū)寫(xiě)中。
晉唐《寫(xiě)經(jīng)》就真正進(jìn)入低張毛筆的平面空間書(shū)寫(xiě)時(shí)代了。我是在倫敦大英圖書(shū)館里面看的時(shí)候拍下的北魏《寫(xiě)經(jīng)》圖片，每件這樣的北魏《寫(xiě)經(jīng)》長(zhǎng)度可以達(dá)到二三十米。這是一張絹本的，敦煌的文書(shū)有兩種載體，一種是紙一種是絹。這個(gè)唐《寫(xiě)經(jīng)》是絹本。當(dāng)時(shí)很多北魏的寫(xiě)經(jīng)用紙，但是用紙不方便，當(dāng)時(shí)用紙一張也就是30多公分長(zhǎng)，還得一張張粘貼起來(lái)。漢代以后紙張使用開(kāi)始普及，但是我們?cè)诙鼗涂匆?jiàn)的西漢紙仍是非常粒糙的麻紙，上邊沒(méi)有文字?！稉m殘紙》應(yīng)該也是這種較粗糙的麻紙。
我們現(xiàn)在看見(jiàn)的紙本書(shū)法作品比較早的一個(gè)是陸機(jī)的《平復(fù)帖》，一個(gè)是東晉王詢的《伯遠(yuǎn)帖》，這是兩張典型的紙上平面空間書(shū)寫(xiě)。東晉陸幾的《平復(fù)帖》和王詢的《伯遠(yuǎn)帖》，可以說(shuō)是書(shū)法作品由非平面空間書(shū)寫(xiě)向平面空間書(shū)寫(xiě)過(guò)渡的完成。在上一章中，我指出從漢到東晉這個(gè)時(shí)期是書(shū)法藝術(shù)的成熟期，其平面空間書(shū)寫(xiě)的過(guò)渡完成與王羲之新體的創(chuàng)造，都可以說(shuō)是書(shū)法藝術(shù)成熟的重要因素之一。從此延續(xù)到我們今天的書(shū)法的平面空間書(shū)寫(xiě)，除了紙幅大小之變外，所有的成熟的形式因素基本未變。
我們現(xiàn)在看到的已經(jīng)成型的書(shū)法和文字的空間表現(xiàn)，有整齊規(guī)律的字、行空間關(guān)系，但古代的字與行并不整齊規(guī)律。從巖畫(huà)、甲骨文時(shí)代非平面空間逐漸過(guò)渡到東晉時(shí)代以后有序的空間的形式，這個(gè)形式走過(guò)了幾千年。我在上一課講的用筆與結(jié)字，從圓形的篆書(shū)過(guò)渡到方形的隸書(shū)，再過(guò)渡方圓兼并的楷書(shū)，也是走過(guò)的幾千年的時(shí)間。它與書(shū)法的空間形式從非平面空間走向平面空間的走過(guò)幾千年的時(shí)間基本同步，才逐步形成我們今天看到的書(shū)法藝術(shù)的各種基本章法與布白。書(shū)法作品從右到左這樣一個(gè)方形的結(jié)構(gòu)空間，除了少數(shù)特例外，所有的文字的書(shū)寫(xiě)都是在一個(gè)平面方形的空間完成的。我們現(xiàn)在談到的章法和布白就是在東晉前后所建立的空間觀念來(lái)確立的，如果我們是在新石器時(shí)代、青銅時(shí)代、秦漢簡(jiǎn)帛書(shū)時(shí)代，這種平面空間關(guān)系就形不成，或者只有一個(gè)條形的平面空間，或非規(guī)則的平面空間。字句可以創(chuàng)作，字距行距沒(méi)有，基本是在非平面空間中“隨遇而安”。我們現(xiàn)在這種字距行距關(guān)系是受到漢簡(jiǎn)的影響，但與漢簡(jiǎn)已很不一樣了。這與青銅器弧形的無(wú)規(guī)則的多面形的三維空間就更不一樣了。我們今天談到章法和布白的時(shí)候，我們就會(huì)看到章法、布白規(guī)則的形成是經(jīng)過(guò)這樣幾千年的時(shí)間進(jìn)程。
什么叫章法呢？這個(gè)“章”字，在音樂(lè)、詩(shī)、文里，是指一個(gè)段落；在美術(shù)學(xué)里是指花紋、文彩?！队衿?音部》：“章，彩也。”《書(shū)-皋陶謨》：“天命有德，五服五章哉。”孔傳：“尊卑彩章各異。”這是指服飾的花紋。這個(gè)“章”字又用來(lái)形容鳥(niǎo)的羽毛花色?！对?shī)-小雅-六月》：“織文鳥(niǎo)章，白旆央央。”鄭玄箋：“鳥(niǎo)隼之文章。”
這個(gè)“章＂也是文章的“章”，我們寫(xiě)文章是兩漢魏晉所形成的文法，西漢的賦、楚辭、漢賦，近代文章形成了我們文法。章法是借助文學(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)的，沒(méi)有文章當(dāng)然沒(méi)有文法。我們書(shū)法也要寫(xiě)文章，但這里所指的章法則是書(shū)法作品的視覺(jué)空間構(gòu)成關(guān)系。我們的書(shū)法作品只有三個(gè)大色：白紙、黑字、朱印。但我們要讓它像華服一樣“五服五章”“彩章各異”，像“鳥(niǎo)隼之文章”，是五光十色的羽毛。
這第二個(gè)題目對(duì)平面空間觀念性和和非平面空間觀念分析，其核心就是分析研究當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作的章法與布白的形式法則。這個(gè)“白”，并非指顏色，而是空白的“白”。有墨的地方是“章”，無(wú)墨的地方是“白”，章法與布白則是處理書(shū)法作品整個(gè)平面空間視覺(jué)關(guān)系的秩序與規(guī)則。
三. 平面空間構(gòu)筑的三個(gè)傾向
我仍然用藝術(shù)史學(xué)的眼光，來(lái)分析處理書(shū)法平面空間構(gòu)筑的進(jìn)程特征，讓一個(gè)藝求學(xué)問(wèn)題獲得更大的實(shí)踐價(jià)值。
1. 把玩作品的章法與布白——宋元和前宋元時(shí)期
特征：保持實(shí)用的樣式，兼具審美的功能
如果從歷史階段分析，從東晉以后書(shū)法的章法布白，即基本的平面空間觀念確定以后，空間構(gòu)筑的三個(gè)趨向——也是三個(gè)歷史階段——在發(fā)展進(jìn)程中伴隨著產(chǎn)生了。三個(gè)傾向也就是說(shuō)三個(gè)階段是怎么區(qū)分的呢？我以書(shū)法的審美形態(tài)特征來(lái)劃分這個(gè)階段性：
就是以宋元為分界線，前宋元時(shí)期書(shū)法作品的主要審美形態(tài)是把玩，這個(gè)是我們平面空間構(gòu)成個(gè)第一個(gè)傾向—把玩作品的章法與布白。這是前宋元時(shí)期或東晉到宋元時(shí)期，這個(gè)歷史階段在平面空間構(gòu)筑的基本特征是什么呢？保持實(shí)用的樣式、兼具審美的功能。這個(gè)時(shí)期的作品，無(wú)論是從手札、冊(cè)頁(yè)、橫幅、手卷、扇面都是審美和實(shí)用同時(shí)存在的。既然實(shí)用，作品就是拿在手上把玩的。在東晉以前，我們看見(jiàn)的非平面空間的書(shū)法作品不是把玩的，我們不可能把《石鼓》拿到手上來(lái)把玩。有可能《越王勾踐劍》可以把玩，其他的《泰山經(jīng)石峪》、《四山磨崖》、《司母戊方鼎》都是絕對(duì)不能把玩的。“把玩”是東晉以后到宋元之間書(shū)法作品的主要審美方式。這個(gè)時(shí)候書(shū)法成為在紙上書(shū)寫(xiě)的平面空間作品，或者用信札方式送到你那里去，你一面讀信一面欣賞書(shū)法的美。這種書(shū)法的主流審美方式一直延續(xù)到宋元，從東晉到宋元，這個(gè)時(shí)間有將近1000年的時(shí)間。這個(gè)年代的把玩作品，他的空間形式構(gòu)筑第一個(gè)傾向，它適應(yīng)于使用、實(shí)用的近距離空間的審美習(xí)慣。實(shí)用、審美兼具，保持實(shí)用的形式的特點(diǎn)，是平面空間構(gòu)筑的第一個(gè)階段和第一種傾向。
下面，我分了這幾個(gè)主要的、既實(shí)用又具有審美功能的書(shū)法作品來(lái)闡述它的空間的基本特點(diǎn)。
手札
我把現(xiàn)在的所有的裝裱成冊(cè)頁(yè)方式的作品都?xì)w入這個(gè)方面。這是王羲之的《喪亂帖》，這是唐代宮廷的摹本，這個(gè)摹本大約在平安時(shí)代傳入日本，現(xiàn)藏在日本的皇宮里面。這是王羲之寫(xiě)的一封信，在當(dāng)時(shí)它也可以供受信者做審美欣賞。這封信札的平面空間構(gòu)筑是什么特點(diǎn)？它是在一張信札的長(zhǎng)方形的紙上去表現(xiàn)的。它的空間特點(diǎn)是有書(shū)卷的特征。大家可以看看，它和我們剛才看到的非平面空間的《散氏盤(pán)》、《司母戊方鼎》、《越王勾踐劍》截然不同的，這是一種非規(guī)整、非裝飾性的自由書(shū)寫(xiě)。東晉士人相互寫(xiě)信也是當(dāng)時(shí)的一種文事，一種行為性的審美活動(dòng)。在一個(gè)戰(zhàn)亂、貧困、政治黑暗的社會(huì)中間，人的精神的自由、文化的自覺(jué)所形成了各種審美活動(dòng)、藝術(shù)活動(dòng)，包括文人之間的信札書(shū)寫(xiě)，這種私人性、獨(dú)特性、自由性與前此的廟堂性、宗教性、公共性的書(shū)寫(xiě)空間形式形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。
這是北宋米芾的《篋中帖》，大家可以看見(jiàn)它的章法和結(jié)構(gòu)和《喪亂帖》又有了很大的變化。當(dāng)然，米芾的書(shū)法直接繼承東晉二王的書(shū)法，他的字甚至可以和二王亂真。我剛才講到從章法空間的關(guān)系來(lái)說(shuō)，比東晉有著很大的發(fā)展，每一行字中間有大小，行和行之間有大小，行和行之間疏密有變化。拿它比漢簡(jiǎn)，漢簡(jiǎn)的空間構(gòu)筑就更顯得非常單調(diào)了。米芾書(shū)札這種多樣性空間選擇，是我們現(xiàn)在的書(shū)法創(chuàng)作中處理章法與布白的經(jīng)典模式，值得我們?nèi)パ芯俊⒆聊?。在這些或行或草、或輕或重、或大或小、或靜或動(dòng)、或快或慢、或收或放、或長(zhǎng)或短、錯(cuò)落有致的自由書(shū)寫(xiě)中，產(chǎn)生了情溢于文、情溢于紙的親切感與親近感。
這是蘇東坡的《江上帖》。宋人的信札空間結(jié)構(gòu)很優(yōu)美，如同宋詞的長(zhǎng)短句，它既合文詞的富有音樂(lè)節(jié)奏般的段落結(jié)構(gòu)，又自然地溢情于筆端?！吨袊?guó)書(shū)法》呂書(shū)慶先生專門寫(xiě)了篇文章，解析宋代信札的格式，書(shū)寫(xiě)的章法。這種格式、章法是當(dāng)時(shí)的實(shí)用的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的空間形式。“江上邂逅，俯仰八年＂，每一個(gè)字的字行都根據(jù)實(shí)用的使用空間建立起了合作關(guān)系。這種長(zhǎng)短句的空間的處理在今天的書(shū)法創(chuàng)作空間已經(jīng)非常普遍了，不過(guò)大多是有悖文法的形式模擬。到底這一句為什么要換行？書(shū)法家們多半不知道，可能僅僅從視覺(jué)上覺(jué)得這個(gè)地方要留點(diǎn)空白而已。“感悵不已。辱書(shū)＂，這個(gè)“書(shū)＂字提行頂格是對(duì)來(lái)信者“知縣朝奉”的尊重，“起居家勝＂也是對(duì)來(lái)信者的問(wèn)候，所以又要換行抬頭。“令弟＂提行也是對(duì)“知縣朝奉”兄弟的尊重之意，與“知縣朝奉閣下＂提行同義。它這個(gè)換行既適應(yīng)書(shū)寫(xiě)內(nèi)容的習(xí)慣程式，同時(shí)又正切合有節(jié)奏感的行氣起伏和多樣性的空間構(gòu)成，在這樣紙張的幅面下使用文字的規(guī)定性構(gòu)成了一個(gè)奇妙的空間形式構(gòu)筑。這就與王羲之《喪亂帖》等東晉人士書(shū)札不提行書(shū)寫(xiě)，在平面空間構(gòu)筑上有了變化與發(fā)展，這是隨著文人的書(shū)法藝術(shù)在平面空間書(shū)寫(xiě)成為主流形式以后的藝術(shù)進(jìn)步。這個(gè)形式是900多年以前書(shū)法家使用的，今天我們書(shū)法作品要借用這個(gè)空間觀念，必須有對(duì)所借鑒文本的深入研究，這才能不僅“雅”在皮相，同時(shí)“雅”到骨子里，獲得發(fā)展傳統(tǒng)的新機(jī)。
橫幅
橫幅是由小紙張橫向連綴的平面空間形式。它很像寫(xiě)經(jīng)的手卷，但不像手卷的橫向延長(zhǎng)不受限制。它更像加長(zhǎng)的信札，大小在近距離內(nèi)可以一眼觀盡。
這是王羲之的《蘭亭序》，是唐內(nèi)府馮承素的摹本。東晉的紙可能比唐代的紙更小一點(diǎn)，這是用兩張?zhí)拼募垯M向連綴所摹寫(xiě)出來(lái)的。它不是手卷，它的長(zhǎng)度不夠，這是在宋以后連帶歷代的各種題跋裝裱成現(xiàn)在這個(gè)手卷形式。但書(shū)寫(xiě)的時(shí)候它還不是卷，是一個(gè)橫幅。這個(gè)橫幅書(shū)寫(xiě)做什么用？那就是文稿，文稿是寫(xiě)了以后是保存或是給別人看，還并不是拿去貼在墻上展示。這是當(dāng)時(shí)的詩(shī)稿、文稿流行的平面空間書(shū)寫(xiě)幅式，它可以拿在手上把玩。唐以后，它也許可以裝池在屏風(fēng)上，或張掛在墻上來(lái)欣賞，但它的原創(chuàng)功能是把玩。據(jù)說(shuō)《蘭亭序》曾經(jīng)王羲之本人謄抄過(guò)很多遍，謄抄本肯定很工整，但作者本人認(rèn)為都不如這張最初的有各種涂寫(xiě)所形成的視覺(jué)塊面焦點(diǎn)的原稿。或許許多謄抄稿已經(jīng)贈(zèng)人散失了，而最有創(chuàng)作書(shū)寫(xiě)“原生態(tài)”、又最能傳達(dá)作者心緒情態(tài)行為過(guò)程的還是這份手稿，所以被珍視留傳下下來(lái)了，被稱為天下第一行書(shū)。我們的祖先在1700年前就能看重的藝本行為過(guò)程在視覺(jué)空間的大膽表現(xiàn)，比后期印象派的審美觀念確實(shí)可以稱為先知先覺(jué)了！
顏真卿的《祭侄文稿》在平面空間構(gòu)筑上，繼承了王羲之《蘭亭敘》的上述審美經(jīng)驗(yàn)，并進(jìn)一步發(fā)揮到淋漓盡致的地步，以致被尊稱為“天下第二行書(shū)”。這種空間的構(gòu)筑方式是在的非實(shí)用性書(shū)寫(xiě)（實(shí)用的是經(jīng)過(guò)謄寫(xiě)的正稿）中的藝術(shù)表現(xiàn)，它大大背離了寫(xiě)經(jīng)、抄書(shū)、章奏等各種規(guī)整、等距空間書(shū)寫(xiě)的實(shí)用形式法則，而拓展了書(shū)法藝術(shù)章法與布白的藝術(shù)形式法則。這種非規(guī)范式的平面空間書(shū)寫(xiě)的魅力深深地吸引了當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作，展覽會(huì)上出現(xiàn)了大量模仿之作。有一回，在一個(gè)展覽會(huì)上我看見(jiàn)有涂改的作品，我看這個(gè)人寫(xiě)文章怎么改了，我一看涂過(guò)的地方和重新改寫(xiě)的幾個(gè)字是完全一樣的。我就很奇怪地指著議論。正巧王鏞○8先生走過(guò)來(lái)反問(wèn)我：為什么不可以這樣呢？我們兩個(gè)人兩個(gè)觀點(diǎn)，就辯論起來(lái)了。我說(shuō)你既然是文稿你不改字就不要涂這個(gè)圈，他說(shuō)我不改字，我也可以圖這個(gè)圈。我們這個(gè)人站在不同的立場(chǎng)分析這個(gè)東西，我們觀點(diǎn)是美的創(chuàng)造是一種真實(shí)行為的展示，王鏞的觀點(diǎn)形式創(chuàng)造上需要這個(gè)美，為什么不可以？當(dāng)然，我在里這無(wú)意于追究?jī)煞N觀點(diǎn)的真理性，而是強(qiáng)調(diào)這種平面空間構(gòu)筑的創(chuàng)意與視覺(jué)沖擊力來(lái)源于何處。
我認(rèn)為，這種空間的構(gòu)筑方式是在實(shí)用性書(shū)寫(xiě)（撰寫(xiě)文稿）完成的，那么，這種涂改所創(chuàng)造的視覺(jué)效果就應(yīng)該是書(shū)法家的一種非理性的表現(xiàn)；反之，則是書(shū)法家在非實(shí)用性書(shū)寫(xiě)（創(chuàng)作展覽會(huì)作品）中的一種理性表性。從創(chuàng)作心理學(xué)的角度去審視章法與布白中的平面構(gòu)成，顯然有助于我們?nèi)ド罨瘜?duì)書(shū)法從非平面空間裝飾功能到文人平面空間表現(xiàn)功能轉(zhuǎn)換的意義所在。
構(gòu)筑平面空間形式中，這里為什么要留個(gè)空？這為什么要提行上去寫(xiě)？太小與疏密關(guān)系，輕重與虛實(shí)關(guān)系，均是書(shū)法家創(chuàng)作中理性與非理性的復(fù)雜考量與感性決擇的結(jié)果。今天我們對(duì)經(jīng)典作品的分析，每一個(gè)地方、即增加的地方或減少的地方都是不可或缺移易的，而且都是毫無(wú)疑義的完美的創(chuàng)造。像《蘭亭敘》、《祭侄文稿》這樣的平面空間構(gòu)筑的精妙，顯然是非設(shè)計(jì)性的，它與今天美術(shù)學(xué)院教學(xué)模式中某種苦心孤詣地進(jìn)行章法布白設(shè)計(jì)法則是截然不同的。某美術(shù)學(xué)院的書(shū)法家介紹自己創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候是這樣說(shuō)的，我今天先把這個(gè)單條掛在墻上，看上一個(gè)月，然后改一改；再看一個(gè)月，那個(gè)字覺(jué)得又不對(duì)，我把這個(gè)字挖下來(lái)，帖上一個(gè)字，完成正稿，然后再“創(chuàng)作”成作品。這是一種設(shè)計(jì)理念和方法，至少證明了平面空間構(gòu)成的重要性。但王羲之、顏真卿的創(chuàng)作狀態(tài)應(yīng)該是非設(shè)計(jì)的。當(dāng)然，我們還沒(méi)有十足的證據(jù)證明他們下筆之有沒(méi)有設(shè)計(jì)？如果有設(shè)計(jì)，那么他這個(gè)設(shè)計(jì)是天衣無(wú)縫，至少他并未讓你抓到任何設(shè)計(jì)的痕跡！
從晉到唐，書(shū)法作品通過(guò)文人的書(shū)寫(xiě)，它成為一種經(jīng)典，而經(jīng)典的學(xué)習(xí)是無(wú)法窮盡其妙的，當(dāng)然也包括我們對(duì)其審美創(chuàng)造過(guò)程的探究。從這一角度來(lái)說(shuō)顏真卿《祭侄文稿》的空間構(gòu)筑毫不遜色于王羲之的《蘭亭序》，甚至與其后的蘇東坡《黃州寒食詩(shī)帖》比較起來(lái)，《黃州寒食詩(shī)帖》更顯出設(shè)計(jì)的跡象來(lái)。雖然有“蘇東坡下筆作千秋之想”的說(shuō)法，但是我們現(xiàn)在還是不能貿(mào)然說(shuō)蘇東坡的書(shū)法創(chuàng)作是設(shè)計(jì)的，但他精妙絕倫的空間構(gòu)筑卻迫使我們?nèi)ふ夷撤N設(shè)計(jì)的因素?！督咸泛汀都乐陡濉贰ⅰ饵S州寒食詩(shī)帖》它們都可能是草稿，為什么？唐宋時(shí)候自己寫(xiě)文稿信稿，然后讓自己的兒子、秘書(shū)或是自己謄正送給對(duì)方。我在《中國(guó)書(shū)法全集-蘇軾-蘇軾書(shū)法評(píng)傳》里曾經(jīng)講過(guò)一個(gè)蘇東坡和米芾的故事：蘇東坡去世之前，從海南回常州路過(guò)揚(yáng)州附近的真州時(shí)，曾與米芾見(jiàn)了一面暢敘別情和書(shū)藝。米芾當(dāng)時(shí)出示了一個(gè)紫金硯，蘇東坡很喜歡，米芾即此相贈(zèng)。同時(shí)請(qǐng)東坡為他收藏了謝安的一帖等字畫(huà)做題跋。蘇東坡答應(yīng)把這些字畫(huà)帶回常州題好以后送來(lái)。這樣書(shū)畫(huà)帶到常州，題跋好了，但東坡卻一病不起不出三月即去世了。米芾聞?dòng)嵹s到常州來(lái)，除了憑吊東坡外，他還記他的紫金硯，他說(shuō)當(dāng)時(shí)我是借給東坡玩的，不能用來(lái)殉葬我要取回去。他就自己到蘇東坡的書(shū)房里找，找這個(gè)石頭，還找出來(lái)一摞信稿，蘇東坡給他寫(xiě)了信，謄了以后留下的稿，上面還記述了蘇東坡題跋的事。由此看來(lái)我們現(xiàn)在之所以很多名人信札留下來(lái)，例如東坡的黃州幾札裝池一冊(cè)留傳下來(lái)，除了收藏家的功績(jī)外，這給作者本人寫(xiě)了信再謄成正稿以后發(fā)出有很大關(guān)系，因?yàn)檎降男虐l(fā)出去以后分散各處已難以集中收藏傳世了。我們現(xiàn)在看蘇東坡的《前赤壁賦》，作者本人在后面有一個(gè)題跋，說(shuō)當(dāng)時(shí)他在黃州流放的時(shí)候不愿意把《赤壁賦》散布出去再惹來(lái)文字獄，但是耐不住別人的求字，偷偷謄抄了這件《赤壁賦》的過(guò)程，顯然這不是原稿了?！饵S州寒食詩(shī)帖》到底是抄稿還是手稿？作者把第8行的“雨”字點(diǎn)掉了，證明這也可能是當(dāng)時(shí)的一個(gè)手稿之一。我講這個(gè)故事只為了映證傳世古代書(shū)法作品的創(chuàng)作狀態(tài)的真實(shí)性與多樣性，從而分析研究書(shū)法家在平面空間構(gòu)筑中的創(chuàng)作心理。
我們?cè)诜治鎏K東坡的《黃州寒食詩(shī)帖》的章法布白時(shí)用了平面空間構(gòu)筑這個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)觀念，顯然是一種猜測(cè)而并非已經(jīng)證實(shí)歷史本身是這樣的。我在前面講過(guò)，章法是指墨跡的分布，而布白是紙上留白的空間處理。大家剛才看的《江上帖》這個(gè)字的空間處理，就是章法，它的妙處不僅僅在于寫(xiě)字的黑的墨跡部分，還在于空間留出的部分?！饵S州寒食詩(shī)帖》在章法布白上的主要特征在于其字跡前后大小的處理，既合于詩(shī)人兼書(shū)法家蘇東坡在書(shū)寫(xiě)中的心理和情感節(jié)奏，又讓這種節(jié)奏很自然地成了起伏迭蕩的空間節(jié)奏，讓詩(shī)的意境與書(shū)的意象相生相合，漸生高潮，波瀾起伏，遂成此“天下第三行書(shū)”！僅僅從平面空間構(gòu)筑這個(gè)角度看，它又大有《蘭亭敘》、《祭侄文稿》所不及處。
經(jīng)典作品在那個(gè)審美和實(shí)用兼具的時(shí)代，它創(chuàng)造的過(guò)程我們可以猜測(cè)，但不可以復(fù)原?！短m亭序》、《祭侄文稿》和《黃州寒食詩(shī)帖》的時(shí)代已經(jīng)一去不復(fù)返，其所達(dá)到的高度可能是后代人永遠(yuǎn)不能夠企及的。當(dāng)然，我們僅僅從平面空間構(gòu)筑的技術(shù)上去理解它、學(xué)習(xí)它、重復(fù)它、甚至在展覽會(huì)上獲獎(jiǎng)，但它畢竟不等創(chuàng)造了一個(gè)新的經(jīng)典。
手卷
這個(gè)橫向空間無(wú)限延長(zhǎng)的書(shū)寫(xiě)幅式，是書(shū)法發(fā)展史上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。手卷的樣式起源于簡(jiǎn)策文書(shū)和經(jīng)卷，它既是一種用于閱讀的實(shí)用模式，又逐漸脫離實(shí)用，接近于非實(shí)用的把玩審美模式，它是書(shū)法實(shí)用與審美相剝離的一種過(guò)渡。如果說(shuō)蘇東坡《赤壁賦》還難斷然分清為人抄一篇文章還是送人一件書(shū)法作品的話，那么，黃山谷的《廉頗藺相如列傳草書(shū)卷》、祝允明的《李白蜀道難草書(shū)卷》等就顯然是為了審美欣賞的非實(shí)用書(shū)寫(xiě)了，只不過(guò)它仍然沿用實(shí)用書(shū)寫(xiě)作品的把玩審美模式而已。
黃山谷是繼唐僧人書(shū)家懷素之后，手卷書(shū)寫(xiě)平面空間構(gòu)筑的第二位大師。黃庭堅(jiān)《贈(zèng)張大同行書(shū)卷》，以每行少則一二字、大小近于榜書(shū)的行楷作隨筆，在空間上造成突兀崢嶸的震撼力，這是唐人手卷所未見(jiàn)。其《牛口莊題字》則進(jìn)一步用一行一字的榜書(shū)成卷，氣勢(shì)懾人。黃山谷的幾件傳世大草手卷，從結(jié)字造型的奇詭和大小錯(cuò)落，與行距空白的聚散對(duì)比，所營(yíng)造的氣象與氣勢(shì)，也是前所罕見(jiàn)的。如是說(shuō)《懷素自敘》是喧泄激情的非理性空間構(gòu)筑，那么黃山谷的《廉頗與藺相如列傳草書(shū)卷》、《諸上座草書(shū)卷》則是非常理性地經(jīng)營(yíng)點(diǎn)畫(huà)位置，其章法布白確屬苦心孤詣，它讓平面空間構(gòu)筑的形式感發(fā)揮到極致。
明代祝允明的《李白蜀道難草書(shū)卷》其平面空間構(gòu)筑的特征，在懷素和黃山谷之間，而更近于山谷。他像黃山谷一樣利用大草結(jié)字的充分自由度，以橫勢(shì)造字，以小字點(diǎn)綴空間，使行與行的布白變化加大，營(yíng)造出草書(shū)變幻莫測(cè)的審美效果。如果用比較藝術(shù)學(xué)的方法來(lái)分析的話，懷素的草書(shū)得唐詩(shī)的雄渾和激情，則黃山谷、祝允明的草書(shū)則得宋詩(shī)的奇崛與理趣。這種審美傾向的分野，很大程度上來(lái)自平面空間構(gòu)筑的不同特征。
扇面
這是南宋朝高宗的草書(shū)團(tuán)扇，最好的團(tuán)扇當(dāng)屬北宋徽宗的一個(gè)草書(shū)團(tuán)扇。當(dāng)然這個(gè)扇面可能還沒(méi)有做成扇，也可能做成扇以后重新裝裱過(guò)，是介于實(shí)用和審美之間很典型的把玩作品。團(tuán)扇拿到手上，既可以欣賞，也可以扇風(fēng)，也是宮廷仕女的把玩之物。據(jù)說(shuō)，折扇來(lái)自高麗，但明代以來(lái)，文人用折扇成風(fēng)，最有名的是侯朝宗就著李香君濺上的血點(diǎn)所題畫(huà)的桃花扇。當(dāng)然，東晉時(shí)就流傳了王羲之為賣扇老媼題扇后政事故。顯然扇面書(shū)畫(huà)的把玩是一項(xiàng)傳統(tǒng)。
直到今天，扇面書(shū)畫(huà)的把玩仍未絕跡。中國(guó)、日本的圍棋界棋士們，仍有把玩折扇的習(xí)慣。例如，聶衛(wèi)平○9下圍棋也拿把扇，他說(shuō)搖扇能分散棋士的注意力，放松奕棋時(shí)的緊張氣氛。當(dāng)年中日書(shū)法界為圍棋友誼賽第一次比賽的時(shí)候，我曾請(qǐng)到聶衛(wèi)平先生當(dāng)顧問(wèn)。傳說(shuō)日本圍棋很普及，棋藝水平很高。聶衛(wèi)平說(shuō)沒(méi)關(guān)系，你們要輸了我跟他們六個(gè)人同時(shí)下。結(jié)果我們贏了。為了感謝聶衛(wèi)平助陣，我就跟王鏞先生商量后，買了一把折扇請(qǐng)王鏞畫(huà)了一幅山水，我題了一首詩(shī)，送給聶衛(wèi)平先生，結(jié)果他非常高興。
團(tuán)扇有異于一般手札、橫幅的矩形平面定間，它的特珠的橢圓形空間中，題上字有很好的裝飾作用。宋高宗的這柄團(tuán)扇雖是圓形，他仍按方形平面的規(guī)矩把章法限制在方框中，而不像宋徽宗那樣把草書(shū)的空間構(gòu)筑在圓形之中，生動(dòng)活潑，變化萬(wàn)方。
這是唐寅的兩件折扇扇面，采取了疏密兩種空間布白的方法，妙趣無(wú)窮。兩把折扇，兩種空間構(gòu)筑方式，既有不甘雷同的創(chuàng)造精神，又無(wú)做作雕飾之嫌，又合自然之妙！尤其第二把扇是唐寅與另二人合作：起首由唐寅題寫(xiě)，繼之由蔡羽續(xù)題，還有一人押后題，卻渾然一體，自然天成。一張扇面三人完成，這是文人的游戲，既非設(shè)計(jì)，又有設(shè)計(jì)?？臻g構(gòu)筑方式非常生動(dòng)自然，拿到手把玩，又是一種特殊的審美行為，是生活藝術(shù)化的經(jīng)典模式。近古時(shí)期的這種文人書(shū)畫(huà)扇面空間構(gòu)筑的經(jīng)典模式仍沿用至今，成為展覽會(huì)的模仿對(duì)象，只不過(guò)大都不用扇骨拿在手中把玩了，僅止裝入鏡框掛到墻上欣賞了。時(shí)過(guò)境遷，生活的藝術(shù)化已轉(zhuǎn)換成藝術(shù)的生活化了。
這就是我談的平面空間構(gòu)筑的第一個(gè)傾向，把玩作品的章法與布白，它是宋元和前宋元時(shí)期審美歷程的主要特征。
2 廳堂作品的章法與布白—后宋元時(shí)期
特征：?jiǎn)适?shí)用的功能，成為純藝術(shù)品
書(shū)法作品喪失實(shí)用功能并非始自今日，并非始自鋼筆、圓珠筆、電腦出現(xiàn)之二十世紀(jì)。書(shū)法成為純藝術(shù)的審美對(duì)象，早在明代中期書(shū)法像繪畫(huà)一樣成為廳堂陳設(shè)的時(shí)尚趨勢(shì)之時(shí)。書(shū)法作品由把玩式的審美形態(tài)轉(zhuǎn)換到廳堂陳設(shè)的審美形態(tài)，不僅是書(shū)法藝術(shù)史發(fā)生的重大轉(zhuǎn)折，也是書(shū)法平面空間構(gòu)筑發(fā)生的重大轉(zhuǎn)折。如果說(shuō)晉唐以后，書(shū)法演進(jìn)歷程主要在于文人書(shū)寫(xiě)所衍生的各種平面空間構(gòu)筑樣式的話，后宋元時(shí)間書(shū)法進(jìn)程發(fā)生的這個(gè)重大轉(zhuǎn)折，又似乎回歸于前晉唐時(shí)代書(shū)法的裝飾功能所形成的審美形態(tài)。不同的是，晉唐以前書(shū)法作品的裝飾性存在于非平面空間書(shū)寫(xiě)之中，后宋元時(shí)期書(shū)法對(duì)廳堂建筑的裝飾功能仍未改變晉唐以后書(shū)法的平面空間書(shū)寫(xiě)的創(chuàng)作形態(tài)。因此，從空間構(gòu)筑模式末看，它是宋元時(shí)期把玩審美形態(tài)的平面空間構(gòu)筑的發(fā)展。
廳堂建筑的裝飾功能，不僅把書(shū)法作品從“實(shí)用”與“把玩”的審美形態(tài)中剝離出來(lái)，而且決定了平面空間構(gòu)筑的發(fā)展方向，即產(chǎn)生了各種幅式的供張掛欣賞的作品模式。這些廳堂作品幅式與空間處理的基本元素沿襲至今。
我1975年應(yīng)邀在日本發(fā)表一篇論文《論中國(guó)書(shū)法的文人化與非文人化傾向》○10，談到明代廳堂作品流行的另一個(gè)原因，即紙張擴(kuò)大帶給了書(shū)法作品空間構(gòu)筑的變化。宋元時(shí)候有一些大紙，這些大紙生產(chǎn)出來(lái)很不容易，且大多用于繪畫(huà)。唐代的紙就更小，一般高不過(guò)30公分，寬不過(guò)50公分。比如《懷素自敘帖》就是二十八張紙粘接起來(lái)的，孫過(guò)庭《書(shū)譜》也是一二十張紙粘接起來(lái)了。所以宋元以前的作品除了手卷以外大都是小件作品。明代中期開(kāi)始大量生產(chǎn)出大紙張寫(xiě)來(lái)來(lái)，書(shū)法也像繪畫(huà)一樣掛在墻上去欣賞的時(shí)候，書(shū)法作品的空間構(gòu)筑迅速適應(yīng)了這個(gè)巨大的變化。
后宋元時(shí)期的作品，我歸納了這樣幾種主要的空間形式：條幅、屏條、中堂、楹聯(lián)、匾額，然后就這五種形式給大家分析一下它不同的空間構(gòu)筑特征。
條幅
條幅作品是后宋元時(shí)期的最大宗幅式。拿在手中把玩的作品向懸掛廳堂壁上觀賞的作品空間構(gòu)筑轉(zhuǎn)換的最大特征，是將左右橫向擴(kuò)張的平面空間變成上下縱向擴(kuò)張的平面空間。條幅作品最大的視覺(jué)特征是縱向字行在條形空間中的狀態(tài)，因此我將條幅作品空間構(gòu)筑的分析分別以其行數(shù)來(lái)區(qū)別，即分二行書(shū)、三行書(shū)、三行半書(shū)、多行書(shū)。
二行書(shū)。大家在書(shū)法創(chuàng)作和審美中間一定要注意，條幅作品空白的地方是有股巨大力量壓拍了黑的豎行字跡，而黑的字跡又像黑洞一樣吸收光線，往里收縮的。這一視知覺(jué)原理與R-阿恩海姆關(guān)于黑圓圈與白色正方形關(guān)系的試驗(yàn)一樣，邊框?qū)Σ煌恢蒙系暮趫A圈會(huì)有強(qiáng)烈的吸引“力”或壓迫“力”，這當(dāng)然是視覺(jué)心理學(xué)上的“力”。（R-阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺(jué)》中同社會(huì)科學(xué)出版社1984年版）書(shū)寫(xiě)兩行書(shū)的條幅時(shí)，兩行字不能向中間靠攏，以致兩邊留出的縱向白條向中間兩行字強(qiáng)力壓縮，讓它伸展不開(kāi)。恰恰相反，兩個(gè)豎行字要略向兩邊靠，讓讓中間空行的留白分別大于左右兩邊空白寬度，字的張力就煥發(fā)出來(lái)。
三行書(shū)。照平常等距書(shū)寫(xiě)字跡三行，空白豎行就得四行，這樣留白的空間又會(huì)極大地壓迫三行字跡，這就會(huì)造成通常所說(shuō)的“字不鎮(zhèn)紙”。因此，左右兩行字則盡力向紙邊靠近，擴(kuò)大中間兩條行距空間，字的張力也就出來(lái)了。
三行半書(shū)。行草書(shū)作四行書(shū)者少，偶數(shù)行列左右對(duì)稱平庸難寫(xiě)，所以一般作三行半書(shū)。三行半書(shū)并非是寫(xiě)第三行時(shí)空了半行，而是指寫(xiě)第三行字時(shí)左邊豎條空間要多留出半條來(lái)，以便半行留著寫(xiě)款字，或是第三行的下半部份換成兩行小字。三行半書(shū)在條幅書(shū)寫(xiě)中比三行書(shū)更易構(gòu)筑空間變化。例如倪元璐行草多作三行書(shū)，第三行留一個(gè)窮款。這樣，由于避免空間壓迫，左右兩行靠邊之后，中間往往出現(xiàn)兩條僵直的空白，顯得呆板。而王鐸作行草書(shū)往往用三行半的空間構(gòu)筑方法，讓中行并非呆立僵直將紙等分兩半，而是讓中行不在左右等距之中，并不時(shí)向左右搖曳，造成變幻多姿的空間形態(tài)。又由于第三行中夾寫(xiě)兩行小字，本身并不僵直，并隨機(jī)變化輕重。王鐸的行草條幅幾乎找不到一條僵直的豎行，往往第一行字也要左右橫向騰挪，變幻莫測(cè)。王鐸可以說(shuō)是條幅書(shū)法作品空前絕后的章法布白的大師！
多行書(shū)。多行書(shū)往往運(yùn)用于裝飾意味更濃的篆、隸、楷書(shū)中，因?yàn)檠b飾性主要的空間構(gòu)筑法則是對(duì)某種視覺(jué)元素的不斷重復(fù)。
屏條
屏條即是條幅成四條以上的偶數(shù)組合并列。它起源于漢唐以來(lái)張貼繪畫(huà)作品的屏風(fēng)，特別是明末和清代多折式畫(huà)屏。所以，屏條既可以鑲嵌裱糊于屏風(fēng)芯中，也可以條狀鏡心或掛軸張掛于墻上。屏條的空間構(gòu)筑特征與各種行數(shù)條幅相近，唯有不同是每一條可作一行書(shū)，然后多條拼合形成獨(dú)特的章法布白。屏條中的一行書(shū)往往用大字榜書(shū)來(lái)構(gòu)筑空間，很有視覺(jué)沖擊力。
中堂
所謂中堂，是廳堂建筑中人的活動(dòng)和人的視覺(jué)的核心位置中所設(shè)置的書(shū)法作品。而中堂作品處理空間構(gòu)筑關(guān)系又是最難的，這是因?yàn)椋焊鶕?jù)視知覺(jué)的原理，平衡是視覺(jué)性藝術(shù)作品所必不可少的，但是，藝術(shù)家又總是想表現(xiàn)某種類型的不平衡！
劉墉這個(gè)中堂，它是行書(shū)，用四行半的方式寫(xiě)出來(lái)的。大家一定要注意，我們的幅面處理大作品的時(shí)候，不要讓它呆板，不要讓它整齊劃一，一定要在呆板的幅面中間處理出變化來(lái)，在比較平衡的空間構(gòu)成中有輕重、疏密、聚散的變化。這留款（音）小字，然后這個(gè)小字，這個(gè)章法布白既很大氣，但是也有變化和趣味。視覺(jué)藝術(shù)和其它的藝術(shù)一樣，不平衡只能通過(guò)平衡去體現(xiàn)。有些事表面上看好象是矛盾的，如同混亂只能通過(guò)和諧去體現(xiàn)，分離只能通過(guò)團(tuán)圓去表現(xiàn)一樣。我們必須用心去體現(xiàn)經(jīng)典中堂作品的空間構(gòu)筑經(jīng)驗(yàn)。
楹聯(lián)
楹聯(lián)的出現(xiàn)，應(yīng)該是來(lái)源于民間在門楣上貼春聯(lián)的風(fēng)俗，到了明末清初，它又伴隨廳堂中中堂書(shū)畫(huà)作品而配置起來(lái)的，然后進(jìn)一步演進(jìn)到裝他和鐫刻后寨飾于朝堂、寺觀、亭榭的門、柱之上。這種作品幅式在清代康、乾以后達(dá)到高潮，我國(guó)各處旅游名勝人文景觀從皇宮園林到廟宇廳堂留下的楹聯(lián)大都是這個(gè)時(shí)候的。
楹聯(lián)作品與建筑裝飾關(guān)系最為密切，其空間構(gòu)成的平衡性是其主要特征。所以清代以來(lái)傳世作品以篆、隸、揩行為大宗。鄧石如、趙之謙、吳昌碩的篆書(shū)、隸書(shū)、北魏碑體楹聯(lián)作品，均寓變化于工整之中，華嶦流美。何紹基、翁同和的楷行楹聯(lián)也有這種空間特征，不僅可縱置之門廊懸掛，也可以和中堂書(shū)畫(huà)相配合。行草楹聯(lián)則與建筑難以協(xié)調(diào)，尤其是大草楹聯(lián)所產(chǎn)生的視錯(cuò)覺(jué)，往往與平衡對(duì)稱相左，而更宜于單獨(dú)掛于它人書(shū)齋中。
篆、隸書(shū)對(duì)聯(lián)有一個(gè)空間特點(diǎn)，就是運(yùn)用秦漢簡(jiǎn)牘中的單行書(shū)寫(xiě)、字距很大的空間處理法則，正好適合楹聯(lián)的章法布白。為了打破平衡中的呆板，楹聯(lián)作品又很注意上、下邊款的協(xié)調(diào)作用。這兩幅對(duì)聯(lián)，這幅對(duì)聯(lián)是留窮款的，這幅卻是長(zhǎng)款的。大家要仔細(xì)琢磨，什么樣的對(duì)聯(lián)、什么樣的空間有長(zhǎng)款，什么樣的會(huì)留窮款，吳昌碩這幅對(duì)聯(lián)為什么要題到這個(gè)地方，這就是我們從視覺(jué)平衡與不平衡的關(guān)系去研究的地方。例如，楹聯(lián)的下款特別是窮款，往往不能太低，就是因?yàn)樾睦碇亓ν鶗?huì)加大它的下墜感。一個(gè)書(shū)法家，最容易從他的題款與蓋印的位置，辨別出他對(duì)藝術(shù)作品空間的知覺(jué)能力與品位。
匾額
匾額也是和楹聯(lián)一樣是與建筑裝飾最密切相關(guān)的空間樣式。對(duì)“額”字顧名思義，匾額是張掛在廳堂上方或門楣上。又因其高遠(yuǎn)，往往以榜書(shū)構(gòu)筑空間。這件乾隆御筆的“無(wú)去來(lái)處＂匾，亦以方正平衡的空間構(gòu)筑與莊嚴(yán)富麗的宮廷建筑物相匹配。而吳昌碩的這件多字篆書(shū)匾額只適合掛在書(shū)齋里邊，因?yàn)?，一方面它字小，另一方面它的多字變化所造成的錯(cuò)覺(jué)容易破壞建筑的平衡。同樣是一個(gè)匾額，它的空間設(shè)置不一樣，我們都要仔細(xì)地研究其空間構(gòu)筑的方式，從而與它的環(huán)境協(xié)調(diào)起來(lái)。
3.展廳作品的章法與布白—我的現(xiàn)代展覽會(huì)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)
特征：純藝術(shù)功能，大空間展示
平面空間構(gòu)筑的第三個(gè)傾向，也是平面空間構(gòu)筑的發(fā)展第三個(gè)階段，即現(xiàn)代展覽會(huì)的展廳作品空間構(gòu)筑的視覺(jué)關(guān)系。
現(xiàn)代展覽會(huì)的作品與廳堂作品除了都是非實(shí)用的純藝術(shù)作品這個(gè)共同點(diǎn)外，它在審美主體、審美場(chǎng)所、審美狀態(tài)等存在三個(gè)主要差別：
一.廳堂與西式建筑的客廳（沙龍）相近，環(huán)境較小，作品供少量的同人審美觀賞，而展廳是大空間的公眾參觀，不可能坐在沙發(fā)上細(xì)細(xì)觀賞品味作品；
二.廳堂作品是單獨(dú)展示，或者是少數(shù)作品分面展示，而展廳作品是眾多作品并列展示，作品在并列空間中會(huì)受到相互的視覺(jué)干擾；
三.廳堂作品一般較小，而展廳作品一般較大甚至巨大。廳堂作品適應(yīng)于中式小空間建筑，展廳作品將適應(yīng)于西式大空間建筑。
布洛克（Michael Bullock）○11 曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“把一個(gè)檸檬放在一個(gè)桔子旁邊，它們便不再是一個(gè)檸檬和一個(gè)桔子了，而變成了水果。”（《筆記（1917-1947）》紐約版） 這說(shuō)明了一個(gè)現(xiàn)象：通過(guò)將一件事物與另一件事物發(fā)生聯(lián)系，所產(chǎn)生出來(lái)的效果是雙重的。這就是一種“展廳效應(yīng)”，即作品在并列比較中存在和審美。在這里有一個(gè)關(guān)鍵詞：“視覺(jué)沖擊力”，在現(xiàn)代展覽會(huì)上，在人頭攢動(dòng)亂轟轟的展廳里，擁擠的觀眾在“走馬觀花”式的審美狀態(tài)中，必然首先把視覺(jué)注意力集中在作品的空間構(gòu)成上，然后迅速做出視覺(jué)判斷與選擇，再后才有可能進(jìn)入傳統(tǒng)的閱讀式的多層次審美狀態(tài)中。
我在《中國(guó)書(shū)法全集-王鐸-王鐸書(shū)法評(píng)傳》、《書(shū)法的文人化與非文人化傾向》、《論當(dāng)代書(shū)法的美術(shù)化傾向》等論文中，曾經(jīng)分別研究明清書(shū)法家對(duì)傳統(tǒng)徑典“拓而為大”的空間構(gòu)筑演變歷程與經(jīng)驗(yàn)。并認(rèn)為清代乾嘉碑學(xué)興起的原因并非主要在金石學(xué)的流行，更多地是書(shū)法家尋求秦漢時(shí)代非平面大空間書(shū)寫(xiě)的模式與經(jīng)驗(yàn)。我以為，如果鄧石如、包世臣、康有為僅僅陶醉于傳統(tǒng)的翰札書(shū)法小字書(shū)寫(xiě)之中的話，他們是不會(huì)去“本漢”、“尊魏”開(kāi)一代碑學(xué)書(shū)風(fēng)的！摩崖造像那種粗拙的字寫(xiě)到文人的信札里面就是粗劣不堪，但是在大的空間環(huán)境中展示，它就生辣崢嶸神氣活現(xiàn)不可一世。你可以仔細(xì)去分辨，清代幾位碑學(xué)大師如何紹基、趙之謙等，他們的大字大幅作品與小字翰札作品的結(jié)字筆法和空間構(gòu)成，幾乎是涇渭分明各施各法的。現(xiàn)代展廳作品的書(shū)法創(chuàng)作，顯然必須具備空間環(huán)境變化與作品幅面變化的敏銳的視覺(jué)感知、視覺(jué)判斷的素養(yǎng)與能力。如果僅僅臨熟了王羲之、顏真卿的幾本法帖，就以為“傳統(tǒng)”在手而進(jìn)入創(chuàng)作，顯然容易被導(dǎo)入了某種誤區(qū)。
展覽會(huì)的主要作品樣式有十來(lái)種，但大多仍沿用了傳統(tǒng)廳堂作品的室間構(gòu)筑模式，而與傳統(tǒng)模式有較大區(qū)別的是斗方、橫幅作品。鑒于眼下書(shū)法作品視覺(jué)空間構(gòu)筑研究成果的稀缺，我嘗試以自己的作品創(chuàng)作心得為例，論述其中一些基本的法則與經(jīng)驗(yàn)。
斗方的空間構(gòu)筑
E-H-貢布里希在《秩序感--裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》○12中指出：
“如果我們?nèi)狈χ刃蚋?-秩序感使我們能夠根據(jù)不同程度的規(guī)則和不規(guī)則來(lái)對(duì)周圍環(huán)境進(jìn)行分類--我們就永遠(yuǎn)也無(wú)法得到任何經(jīng)驗(yàn)。”（浙江攝影出版社1987年版第201頁(yè)）
抽象藝術(shù)曾經(jīng)是裝飾藝術(shù)的對(duì)頭，抽象藝術(shù)極力反對(duì)設(shè)計(jì)和重復(fù)，這一點(diǎn)與書(shū)法藝求有共同點(diǎn)。但是，抽象藝術(shù)的“秩序感”是得力于它的觀念和別出心裁的圖式與載體，而書(shū)法的“秩序感”除了楷書(shū)的方塊形結(jié)構(gòu)外，則全在于字的筆順--筆跡運(yùn)動(dòng)的時(shí)間秩序。試想，如果狂草沒(méi)有筆順的暗示，平面空間上將會(huì)是一團(tuán)亂麻。如果這樣的“亂麻”僅僅有孤本的呈現(xiàn)，將會(huì)有相當(dāng)大的視覺(jué)辨識(shí)度的。但是從漢未到如今二千年歷史上不斷地“亂麻”重復(fù)，顯然會(huì)是一種視覺(jué)災(zāi)難。就像音樂(lè)同時(shí)失去旋律與節(jié)奏的話，將是噪音污染。恰恰相反，人們樂(lè)此不疲地創(chuàng)作、陶醉和歌頌狂草和草圣，是因?yàn)樗麄兡軓墓P順中獲得視覺(jué)秩序感，從而辨識(shí)其風(fēng)格和其它審美特征。
從傳統(tǒng)的把玩作品與廳堂作品來(lái)看，作品空間一般都分別向高和寬的方向延伸，讓字行與筆順相呼應(yīng)，使空間的秩序感增強(qiáng)。例如，條幅作品，垂直的行距空間讓閱讀中追溯筆跡運(yùn)動(dòng)方向更為方便。手卷作品雖然左右橫向延伸很長(zhǎng)，由于是握在手中近距離觀賞，閱讀中的秩序感也易獲得。在傳統(tǒng)的把玩作品與廳堂展示作品的各種幅式中，幾乎沒(méi)有正方形空間書(shū)寫(xiě)的幅式。在清代小說(shuō)《儒林外史》○13中有“斗方名士”一說(shuō)，其“斗方”所指?jìng)鹘y(tǒng)中的翰札一類小品?，F(xiàn)在沿用舊詞，但不管尺寸大小，必是正方形。這種幅式正是西式建筑大空間結(jié)構(gòu)展廳的主流，它容易使傳統(tǒng)書(shū)法作品在展廳展出中獲得現(xiàn)代感。然而，正方形空間作品又最容易讓行草作品的視覺(jué)秩序感消失。因之，處理好斗方作品的無(wú)序與有序、不平衡與平衡，是空間構(gòu)筑的關(guān)鍵。
我的斗方作品不管幅面尺寸有多大，一般是寫(xiě)小字用行楷和行書(shū)，字行雖多，但因字字獨(dú)立，近距離閱讀有序，不會(huì)造成視覺(jué)的秩序錯(cuò)亂。大字作品即用狂草，因字?jǐn)?shù)較少，增加了文字的辨識(shí)度，容易使復(fù)雜多變的空間構(gòu)筑在閱讀中獲得視覺(jué)秩序。大家知道，書(shū)法與繪畫(huà)的審美特征有一個(gè)共同點(diǎn)，都要表現(xiàn)視覺(jué)的空間關(guān)系；所不同的是，繪畫(huà)著力表現(xiàn)的是空間的三度性，即一瞬間靜態(tài)“事物”的三度空間，而書(shū)法表現(xiàn)空間的一度性，在一度中展示“事件”的運(yùn)動(dòng)性和時(shí)間性, 即書(shū)法家的創(chuàng)作狀態(tài)。繪畫(huà)，特別是中國(guó)的寫(xiě)意畫(huà)，即使它使用的是與書(shū)法一樣的毛筆，因其沒(méi)有特定的、像書(shū)法用筆的筆順?biāo)w現(xiàn)的時(shí)間順序，人們就無(wú)法從繪畫(huà)中感知、欣賞到它的有時(shí)序性的創(chuàng)作過(guò)程。這種視知覺(jué)的規(guī)律與R-阿恩海姆關(guān)于“時(shí)間與順序”的論述是一致的：“在我們的經(jīng)驗(yàn)中，一件物體和一件事件之間的區(qū)別并不在于對(duì)時(shí)間有沒(méi)有知覺(jué)，而是在于我們能不能親眼看到一種條理清楚的次序--各個(gè)階段是否按照一定的意義在一個(gè)一度的次序中先后相繼。”（《藝術(shù)與視知覺(jué)》中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1984年版第517頁(yè)）所謂“一度的次序”，即是書(shū)法的筆順在平面空間這個(gè)“一度”中所建立起來(lái)的“次序”。正是這個(gè)“次序”使狂草作品在這個(gè)可以向四個(gè)等邊分散的引力場(chǎng)中，可以騰挪施展，計(jì)白當(dāng)黑，創(chuàng)造令人震撼的視覺(jué)沖擊力。
我在斗方中常常寫(xiě)四行草書(shū)，這是我自己設(shè)計(jì)空間模式。什么原因呢？四行是容易獲得平衡感的偶數(shù)，又與四邊有空間連續(xù)重復(fù)的裝飾性，這樣可以使動(dòng)感極強(qiáng)的狂草協(xié)調(diào)起來(lái)。有了這個(gè)“四行”的粗略的設(shè)計(jì)觀念后，我就信筆寫(xiě)去：寫(xiě)大寫(xiě)小，隨心所欲，隨機(jī)補(bǔ)救；時(shí)快時(shí)慢，視字形可否激情夸張變形，或者需要穩(wěn)重收縮；將濃遂枯，疾速則枯，轉(zhuǎn)慢則濃；又虛又實(shí)，盡量讓字形各有聚散，不成散漫雷同的愚形。
例如這件《孟浩然宿建德江草書(shū)斗方》在第三行“天”字，寫(xiě)得很快很枯很虛，然而字左右的虛空反而能抓住你的視覺(jué)注意力，造成一個(gè)節(jié)奏起伏的亮點(diǎn)，讓四邊四行的平衡空間活躍變化起來(lái)。當(dāng)然，初學(xué)者一定要注意，這個(gè)“天”字又絕對(duì)不能預(yù)先設(shè)計(jì)，一旦預(yù)先設(shè)計(jì)字形筆行到此處必僵滯無(wú)疑。
另一件《王涯游春曲草書(shū)斗方》其視覺(jué)關(guān)注點(diǎn)又變成兩處：一處在第二行的“風(fēng)”字，這似乎是一個(gè)強(qiáng)烈的重音；而另一處在第三行的“深淺”二字，這是一個(gè)快節(jié)奏的高音，兩相呼應(yīng)。這也是設(shè)計(jì)中的非設(shè)計(jì)，得到輕松自然放逸有神的韻味。
布白中有一個(gè)終極法則：每一個(gè)無(wú)筆跡的小空間，均不能雷同重復(fù)?？臻g的關(guān)系要處理得生動(dòng)活潑，意氣風(fēng)發(fā)，不能呆呆板板地寫(xiě)出四行字來(lái)。但是你又不能在書(shū)寫(xiě)揮毫過(guò)程中去算計(jì)著預(yù)先的設(shè)計(jì)，一切空間構(gòu)筑的完成一定要把握在理性與非理性之間。韓玉濤先生在詮釋孫過(guò)庭《書(shū)譜》中拈出“書(shū)意”二字，即是說(shuō)“書(shū)”必有“意”。○14而又“意”在“境界”，而絕非“意”在章法布白、“意”在空間構(gòu)筑的某個(gè)圖形圖式。這又是我在分析作品空間構(gòu)筑時(shí)要反復(fù)強(qiáng)調(diào)的創(chuàng)作心理學(xué)問(wèn)題。
另外，圖章的使用在這個(gè)正方形空間中作用重大，押在什么地方，既有疏密問(wèn)題，也有輕重問(wèn)題，它起到平衡與穩(wěn)定的視覺(jué)效果。在很多情況下，印章可以補(bǔ)救在書(shū)寫(xiě)中失衡與失誤的地方。
橫幅的空間構(gòu)筑
我在這里講的橫幅，并非是那種比手卷短可以拿在手中把玩的橫幅，它是一種矩形的巨幛。當(dāng)然傳統(tǒng)的巨幛是豎條形的，而橫幅是橫著掛在墻上的矩形的平面空間。 根據(jù)宣紙的傳統(tǒng)工藝尺才，這是高和寬1：2的矩形，接近于西畫(huà)的“黃金分割”。這種橫臥的矩形平面空間，正是與西式建筑展廳中大面積矩形展墻相適應(yīng)的。這種現(xiàn)代美術(shù)館的展墻并非為張掛中國(guó)傳統(tǒng)廳堂里的條幅對(duì)聯(lián)準(zhǔn)備的，而是為陳列如同壁畫(huà)一般的巨幅油畫(huà)而準(zhǔn)備的。因此，當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作必須對(duì)傳統(tǒng)作品幅式進(jìn)行調(diào)整，包括卷軸式的裝池向鏡框式的裝池轉(zhuǎn)換，以適應(yīng)這種審美環(huán)境的變異。
西方繪畫(huà)對(duì)這種“黃金分割”○15比例的平面空間構(gòu)筑早已積累了豐富經(jīng)驗(yàn)，其平面空間視知覺(jué)研究有大量理論結(jié)累。從中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)代的教堂壁畫(huà)，到17世紀(jì)以后大量宮廷和世俗的油畫(huà)，藝術(shù)家們積累了平面構(gòu)成的豐富經(jīng)驗(yàn)。而中國(guó)藝術(shù)家，不管是畫(huà)家還是書(shū)法家，研究此道不過(guò)百年之內(nèi)。與畫(huà)家相比，當(dāng)代書(shū)法家能意識(shí)到并研究這個(gè)問(wèn)題的則少之又少。書(shū)法家們大多把焦點(diǎn)放在點(diǎn)畫(huà)用筆落墨章法處，很少留意無(wú)筆無(wú)墨的布白處。換句話說(shuō)，經(jīng)營(yíng)細(xì)節(jié)局部多，關(guān)心整體空間構(gòu)筑少，將傳統(tǒng)平面書(shū)寫(xiě)的空間構(gòu)筑經(jīng)驗(yàn)簡(jiǎn)單照搬運(yùn)用于這種矩形橫幅的大空間構(gòu)筑之中。這種現(xiàn)狀是需要我們認(rèn)真加以正視的，從而研究出不悖于傳統(tǒng)，又有新意的空間構(gòu)筑樣式來(lái)根據(jù)我的經(jīng)驗(yàn)，處理這種矩形橫幅的焦點(diǎn)有兩個(gè)：一個(gè)是處理空間的視覺(jué)沖擊力，另一個(gè)是處理大空間與手臂半徑和毛筆工具能力的矛盾。
由于展廳書(shū)法作品的審美，已從閱讀把玩式轉(zhuǎn)換成視覺(jué)掃描式，那么，空間構(gòu)筑的第一個(gè)要義，就是創(chuàng)造出視覺(jué)掃描中最容易注意到的現(xiàn)象。根據(jù)視知覺(jué)的基本原理，運(yùn)動(dòng)，是視覺(jué)最容易強(qiáng)烈注意到的現(xiàn)象。R-阿恩海姆認(rèn)為：“與‘事物'相比，‘事件'更容易引起我們的本能反應(yīng)，而一件‘事件'的主要特征，也恰恰就在于它的運(yùn)動(dòng)性。”（《藝術(shù)與視知覺(jué)》中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1984年版第513頁(yè)） 傳統(tǒng)把玩作品的視覺(jué)焦點(diǎn)在閱讀過(guò)程，其視覺(jué)的運(yùn)動(dòng)感在筆順的導(dǎo)讀下容易感知。展廳中的大型作品，其視覺(jué)掃描式的審美狀態(tài)，必然首先從平面空間構(gòu)筑中的差異性來(lái)獲得。這種差異性來(lái)源于何處呢？按照R-阿恩海姆關(guān)于“運(yùn)動(dòng)”的觀念，我們真正看到的其實(shí)并不是“事件”本身，而是事物經(jīng)歷的變化。他認(rèn)為：“物質(zhì)不是別的，而是能量的聚集。用這種筒單的自然觀去衡量，不管是事物還是事件，最終都只不過(guò)是力的式樣所具備的種種特征而已。”（引處同上）這種“力的式樣所具備的種種特征”，恰恰是書(shū)法藝術(shù)的魅力所在！中國(guó)民間對(duì)書(shū)法審美的第一個(gè)也是最重要最通俗的用詞是“有力”，這個(gè)“力”就是筆力、骨力、氣力，就是字形、點(diǎn)畫(huà)、空間構(gòu)筑所表達(dá)的“力的式樣所具備的種種特征”。這既是書(shū)法藝術(shù)的發(fā)生學(xué)因素，也是書(shū)法藝術(shù)在視覺(jué)觀念中的現(xiàn)代性。
例如，一個(gè)大幅面的矩形空間，如果寫(xiě)核桃大小的楷書(shū)，遠(yuǎn)處看只能看見(jiàn)一個(gè)灰色的塊面；如果寫(xiě)成水蜜桃大小的楷書(shū)，它吸引你去閱讀看個(gè)究竟，你要不去細(xì)看，你的腦中絕對(duì)不會(huì)留下任何視覺(jué)印象。這是大家在展廳中的審美常識(shí)。也許我會(huì)在書(shū)法個(gè)展上將好幾百字《赤壁賦》寫(xiě)在一個(gè)8平方尺的橫幅上，我的追求決不在視覺(jué)沖擊力上，或者是為我的其它作品尋找一種空間節(jié)奏。我要參加數(shù)十人數(shù)百人的大型展覽會(huì)，我要尋求自己在其中僅有的一兩件作品的審美效應(yīng)，我當(dāng)然首要的是去追求視覺(jué)中擊力，我會(huì)選擇最具備“力的式樣所具備的種種特征”的草書(shū)--不是小草，而是狂草。其實(shí)這也是張旭、懷素的選擇！大家記得，有關(guān)這二位“草圣”的故事，大多與飲酒堂上，即興揮毫粉壁長(zhǎng)廊，握發(fā)代筆狂草屏風(fēng)，便有“龍蛇飛動(dòng)”、“滿壁云煙”之說(shuō)吧？十分遺憾，這種非紙面的大空間書(shū)寫(xiě)在易毀的傳統(tǒng)土木建筑上沒(méi)有得以保存下來(lái)，我們只好重新開(kāi)始向壁“虛構(gòu)”了。但其要義古今無(wú)異：用最有“力”與“運(yùn)動(dòng)”的狂草去尋求視覺(jué)沖擊力！
我的《王建望月詩(shī)草書(shū)橫幅》主要運(yùn)用字的大小來(lái)與疏密變化來(lái)“制造”空間的差異：正文六行中，幾乎沒(méi)有每一行字、甚至每一個(gè)字大小相同，結(jié)字按節(jié)奏縮小或放大。同時(shí)我加大了字距與行距的對(duì)比，讓字距密，行距疏，增強(qiáng)了空間結(jié)構(gòu)的辨識(shí)度，也便于做深入的閱讀審美。
而我的另一幅《韋應(yīng)物滁州西澗詩(shī)草書(shū)橫幅》的空間構(gòu)筑特點(diǎn)，則是模糊字與字的界限，而增強(qiáng)了行行佇立的效果：正文六行中，有四行基本上是“一筆書(shū)”，有的行如第四行“春潮帶”三字我似乎是用一個(gè)字的結(jié)構(gòu)一筆寫(xiě)成，以增強(qiáng)空間布白的特殊效果。由于使用了“一筆書(shū)”的連筆字，也增了“力”的運(yùn)動(dòng)感和方向感，“運(yùn)動(dòng)”與“方向”是對(duì)時(shí)間和空間最主要的視覺(jué)特征。
巨型橫幅章法布白的第二個(gè)焦點(diǎn)，則是創(chuàng)作主體機(jī)能與工具的局限性。我的一副丈二匹的《李白對(duì)酌草書(shū)巨幛》，按高6尺、寬12尺的宣紙傳統(tǒng)尺寸，則充分表現(xiàn)出目標(biāo)與局限性的矛盾。由于要?jiǎng)?chuàng)造空間中大小與疏密的對(duì)比，我把有的字寫(xiě)得特別大，如第二行起首“花開(kāi)”二字，大斗筆筆毫彈力有限，字雖然可以寫(xiě)大，但筆毫沒(méi)有提按頓挫的敏感度。又由于手臂短，每一行字難以有整體連貫性，行氣因停頓展紙而失去強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感。再加上眼睛的視野局限，在快速的書(shū)寫(xiě)中不能方便地用眼睛的余光去掃描“左鄰右舍”的空間關(guān)系而伸縮自如，所以雖有明顯的行距，但行距僵直，沒(méi)有生動(dòng)的布白空間變化。如果用紙鋪地而書(shū)，大筆如帚拖行，也必然沒(méi)有生動(dòng)有形的點(diǎn)畫(huà)，徒成愚笨的繞圈形涂鴉。
顯然，書(shū)法作品從廳堂走向展廳，其章法與布—平面空間的構(gòu)筑還是有待我們?nèi)パ芯颗c發(fā)展重要課題。
注釋
○1邱振中（1947—），書(shū)法理論家，現(xiàn)任中央美術(shù)學(xué)院教授。著有《書(shū)法的形態(tài)與闡釋》、《書(shū)法與當(dāng)代人文科學(xué)》、《中國(guó)書(shū)法：技法的分析與訓(xùn)練》等。
○2R-阿恩海姆Rudolf Arnheim（1904—）美籍德國(guó)心理學(xué)家、藝術(shù)理論家。早年獲柏林大學(xué)哲學(xué)博士學(xué)位。1939年移居美國(guó)，后加入美國(guó)國(guó)籍，曾任美國(guó)美學(xué)協(xié)會(huì)主席。主要著作有《藝術(shù)與視知覺(jué)》（1954）、《視覺(jué)思維》（1969）、《走向藝術(shù)心理學(xué)》（1972）等。阿恩海姆的美學(xué)思想是以完形心理學(xué)為基礎(chǔ)的。他在《藝術(shù)與視知覺(jué)》一書(shū)中系統(tǒng)地闡述了“完形心理美學(xué)”。他將完形心理學(xué)的基本理論，尤其是“知覺(jué)場(chǎng)”概念和“同形論”引入審美心理研究領(lǐng)域，認(rèn)為知覺(jué)過(guò)程實(shí)際上是大腦皮層生理力場(chǎng)按照韋特默組織原理（鄰近性、相似性、封閉性、方向性），將視覺(jué)刺激力轉(zhuǎn)化為一個(gè)有組織的整體即生理力樣式的過(guò)程。
○3參見(jiàn)《中國(guó)文字從起源到形成和書(shū)法同時(shí)產(chǎn)生——著名歷史學(xué)家李學(xué)勤對(duì)劉正成談書(shū)法》原載于《中國(guó)書(shū)法》二○○一年第十期。）
○4許慎（約58年—約147年），字叔重，東漢汝南召陵（現(xiàn)河南郾城縣）人，有“五經(jīng)無(wú)雙許叔重”之贊賞。他是漢代有名的經(jīng)學(xué)家、文字學(xué)家、語(yǔ)言學(xué)家，是中國(guó)文字學(xué)的開(kāi)拓者。他于公元100年（東漢和帝永元十一年）著《說(shuō)文解字》，是中國(guó)首部字典。
○5參見(jiàn)張居中等《試論刻劃符號(hào)與文字起源——從舞陽(yáng)賈湖契刻原始文字談起》，載《中國(guó)書(shū)法》2001年第2期。
○6參見(jiàn)中國(guó)社科院考古所研究員李健民有關(guān)文章，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)院古代文明研究中心通訊》1—2期。
○7 朱清時(shí)（1946—），四川成都人。物理化學(xué)家，中國(guó)科學(xué)院院士，中國(guó)科學(xué)技術(shù)大學(xué)校長(zhǎng)。他所拍攝的甲骨文“典”字載于劉正成《英倫行色》，人民大學(xué)出版社2006年版第63頁(yè)。
○8王鏞（1948--）北京人，書(shū)法篆刻家。中央美術(shù)學(xué)院教授，編撰《中國(guó)書(shū)法全集-秦漢金文陶文》、《中國(guó)書(shū)法簡(jiǎn)史》。
○9聶衛(wèi)平（1946—）北京人，著名圍棋棋手。原中國(guó)國(guó)家棋院總教練，曾獲中國(guó)“棋圣”稱號(hào)。
○10此文原是1995年在日本中部書(shū)道會(huì)的演講，日文版載于《中日會(huì)報(bào)》第96號(hào)，中文載《劉正成書(shū)法文集1》青島出版社1999年版第28頁(yè)。
○11布洛克（Michael Bullock） （1918—） 二十世紀(jì)加拿大著名超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人，出生于英國(guó)倫敦，1936年參加倫敦超現(xiàn)實(shí)主義展覽，1938年出版其處女詩(shī)集《變形錄》，后來(lái)創(chuàng)辦了詩(shī)刊《表達(dá)》，成為歐洲現(xiàn)代主義詩(shī)歌的一個(gè)陣地。早年曾經(jīng)受到象征主義、表現(xiàn)主義、意象派的影響，但后來(lái)他逐漸轉(zhuǎn)向超現(xiàn)實(shí)主義，最終成為該流派的一個(gè)杰出人物。他認(rèn)為，超現(xiàn)實(shí)主義“是人類精神中的一種特殊元素，凡是想象君臨之處必有超現(xiàn)實(shí)主義。”
○12 E-H-貢布里希Ernst Hans Gombrich （1909—2001），英國(guó)藝術(shù)史家，藝術(shù)史，藝術(shù)心理學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域的大師級(jí) 人物。他有許多世界聞名的著作，其中《藝術(shù)的故事》從1950年出版以來(lái)，已經(jīng)賣出400萬(wàn)冊(cè)?！吨刃蚋?-裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》與《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》均中文譯本，是其另外兩部代表作。
○13吳敬梓（1701—1754），字敏軒，號(hào)粒民清代安徽全椒人。吳敬梓生于清圣祖康熙四十年，卒于高宗乾隆十九年，年五十四歲。自號(hào)文木老人，客揚(yáng)州，尤落拓縱酒。后卒于客中。敬梓生平最惡舉業(yè)，所著小說(shuō)《儒林外史》五十五回，（一本作五十六回，又一本作六十回，均非原本）專寫(xiě)熬中于此者之真相，幽默詼諧，讀之捧腹。
○14韓玉濤（1938—）河北景縣人，書(shū)法理論家。中國(guó)社會(huì)科學(xué)院美學(xué)研究所研究員。表作有：《中國(guó)書(shū)學(xué)》、《寫(xiě)意——中國(guó)美學(xué)之靈魂》。1979年《美學(xué)》雜志第1期豋載其《書(shū)意論》詮釋唐孫過(guò)庭《書(shū)譜》中“行動(dòng)形言，取會(huì)風(fēng)騷之意；陽(yáng)舒陰慘，本乎天地之心”的美學(xué)思想，在書(shū)法界和美學(xué)界引起重大反響。
○15黃金分割〔Golden Section〕即黃金矩形（Golden Rectangle）的長(zhǎng)寬之比為黃金分割率。換言之，矩形的長(zhǎng)邊為短邊 1.618倍。黃金分割率和黃金矩形能夠給畫(huà)面帶來(lái)美感，令人愉悅，在很多藝術(shù)品以及大自然中都能找到它。希臘雅典的帕特農(nóng)神廟就是一個(gè)很好的例子，他的<維特魯威人>符合黃金矩形.，《蒙娜麗莎》的臉也符合黃金矩形，《最后的晚餐》同樣也應(yīng)用了該比例布局.。
圖版目錄：
第三章 章法與布白
一 定義
二 空間觀念的分野
2．1 書(shū)法美的非平面空間性
2．1．1 結(jié)繩記事與鳥(niǎo)跡
2．1．2 巖畫(huà)：新疆阿爾泰巖畫(huà)符號(hào)
2．1．3 甲骨文：舞陽(yáng)賈湖甲骨文符號(hào)
2．1．4 陶文：山西臨汾陶寺朱書(shū)、山東大汶口陶文
2．1．5 青銅器：司母戌方鼎、散氏盤(pán)、越王勾踐劍
2．1．6 石器刻字：石鼓文
2．1．7 摩巖刻字：泰山經(jīng)石峪、鄒縣鐵山摩巖
2．2 書(shū)法美的平面空間性
2．2．1 簡(jiǎn)牘：戰(zhàn)國(guó)楚簡(jiǎn)碑銘
2．2．2 帛書(shū)：馬王堆帛書(shū)
2．2．3 碑銘：秦泰山刻石、漢三體石經(jīng)、唐顏真卿多寶塔
2．2．4 絹書(shū)：唐寫(xiě)經(jīng)
2．2．5 紙書(shū)：東晉王詢伯遠(yuǎn)帖、陸機(jī)平復(fù)帖
三. 平面空間構(gòu)筑的三個(gè)傾向
3．1 把玩作品的章法與布白--前宋元時(shí)期
3．1．1 冊(cè)頁(yè)：王羲之喪亂帖、米芾篋中帖、蘇東坡 江上帖
3．1．2 橫幅：王羲之蘭亭序、顏真卿祭侄文稿、蘇東坡黃州寒食詩(shī)帖
3．1．3 手卷：黃庭堅(jiān)贈(zèng)張大同卷、祝允明蜀道難草書(shū)卷
3．1．4 扇面：宋高宗團(tuán)扇、唐寅折扇
3．2 廳堂作品的章法與布白—后宋元時(shí)期
3．2．1 條蝠：張瑞圖（兩行）、倪元璐（三行）、王鐸（三行半）
3．2．2 屏條：傅山三體四條屏、趙之謙（行楷）
3．2．3 中堂：文征明（行楷）、張弼（草書(shū)）、劉墉（行書(shū)）
3．2．4 楹聯(lián)：鄧石如（隸書(shū)）、趙之謙（隸書(shū)）、吳昌碩（篆書(shū)）
3．2．5 匾額：乾?。瑫?shū)）、吳昌碩（篆書(shū)）
3．3 展廳作品的章法與布白—我的現(xiàn)代展覽會(huì)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)
3．3．1 斗方：（草書(shū)）（行楷）
3．3．2 條幅：（二行草書(shū)）（三行草書(shū)）
3．3．3 屏條：（二行草書(shū)）（三行行書(shū)）
3．3．4 中堂：（四行半行書(shū)）
3．3．5 對(duì)聯(lián)：（四言）（五言）（七言）（八言）
3．3．6 橫幅：（四言）
3．3．7 巨幛：丈二匹
3．3．8 手卷：李白詩(shī)大草書(shū)卷、蘇軾赤壁賦行書(shū)卷、李白蜀道難小草卷、行揩心經(jīng)
3．3．9 冊(cè)頁(yè)：松竹草堂論書(shū)、河口論書(shū)十二札、與網(wǎng)友信札
3．3．10 扇面：行書(shū)、行楷書(shū)
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