（接上期）

2 廳堂作品的章法與布白—后宋元時(shí)期

特征：?jiǎn)适?shí)用的功能，成為純藝術(shù)品。書法作品喪失實(shí)用功能并非始自今日，并非始自鋼筆、圓珠筆、電腦出現(xiàn)之二十世紀(jì)。書法成為純藝術(shù)的審美對(duì)象，早在明代中期書法像繪畫一樣成為廳堂陳設(shè)的時(shí)尚趨勢(shì)之時(shí)。書法作品由把玩式的審美形態(tài)轉(zhuǎn)換到廳堂陳設(shè)的審美形態(tài)，不僅是書法藝術(shù)史發(fā)生的重大轉(zhuǎn)折，也是書法平面空間構(gòu)筑發(fā)生的重大轉(zhuǎn)折。如果說晉唐以后，書法演進(jìn)歷程主要在于文人書寫所衍生的各種平面空間構(gòu)筑樣式的話，后宋元時(shí)間書法進(jìn)程發(fā)生的這個(gè)重大轉(zhuǎn)折，又似乎回歸于前晉唐時(shí)代書法的裝飾功能所形成的審美形態(tài)。不同的是，晉唐以前書法作品的裝飾性存在于非平面空間書寫之中，后宋元時(shí)期書法對(duì)廳堂建筑的裝飾功能仍未改變晉唐以后書法的平面空間書寫的創(chuàng)作形態(tài)。因此，從空間構(gòu)筑模式末看，它是宋元時(shí)期把玩審美形態(tài)的平面空間構(gòu)筑的發(fā)展。 廳堂建筑的裝飾功能，不僅把書法作品從“實(shí)用”與“把玩”的審美形態(tài)中剝離出來，而且決定了平面空間構(gòu)筑的發(fā)展方向，即產(chǎn)生了各種幅式的供張掛欣賞的作品模式。這些廳堂作品幅式空間處理基本元素沿襲至今。

我1975年應(yīng)邀在日本發(fā)表一篇論文《論中國(guó)書法的文人化與非文人化傾向》，談到明代廳堂作品流行的另一個(gè)原因，即紙張擴(kuò)大帶給了書法作品空間構(gòu)筑的變化。宋元時(shí)候有一些大紙，這些大紙生產(chǎn)出來很不容易，且大多用于繪畫。唐代的紙就更小，一般高不過30公分，寬不過50公分。比如《懷素自敘帖》就是二十八張紙粘接起來的，孫過庭《書譜》也是一二十張紙粘接起來了。所以宋元以前的作品除了手卷以外大都是小件作品。明代中期開始大量生產(chǎn)出大紙張寫來來，書法也像繪畫一樣掛在墻上去欣賞的時(shí)候，書法作品的空間構(gòu)筑迅速適應(yīng)了這個(gè)巨大的變化。后宋元時(shí)期的作品，我歸納了這樣幾種主要的空間形式：條幅、屏條、中堂、楹聯(lián)、匾額，然后就這五種形式給大家分析一下它不同的空間構(gòu)筑特征。

條幅

條幅作品是后宋元時(shí)期的最大宗幅式。拿在手中把玩的作品向懸掛廳堂壁上觀賞的作品空間構(gòu)筑轉(zhuǎn)換的最大特征，是將左右橫向擴(kuò)張的平面空間變成上下縱向擴(kuò)張的平面空間。條幅作品最大的視覺特征是縱向字行在條形空間中的狀態(tài)，因此我將條幅作品空間構(gòu)筑的分析分別以其行數(shù)來區(qū)別，即分二行書、三行書、三行半書、多行書。

二行書。大家在書法創(chuàng)作和審美中間一定要注意，條幅作品空白的地方是有股巨大力量壓拍了黑的豎行字跡，而黑的字跡又像黑洞一樣吸收光線，往里收縮的。這一視知覺原理與R-阿恩海姆關(guān)于黑圓圈與白色正方形關(guān)系的試驗(yàn)一樣，邊框?qū)Σ煌恢蒙系暮趫A圈會(huì)有強(qiáng)烈的吸引“力”或壓迫“力”，這當(dāng)然是視覺心理學(xué)上的“力”。(R-阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》中同社會(huì)科學(xué)出版社1984年版)書寫兩行書的條幅時(shí)，兩行字不能向中間靠攏，以致兩邊留出的縱向白條向中間兩行字強(qiáng)力壓縮，讓它伸展不開。恰恰相反，兩個(gè)豎行字要略向兩邊靠，讓讓中間空行的留白分別大于左右兩邊空白寬度，字的張力就煥發(fā)出來。

三行書。照平常等距書寫字跡三行，空白豎行就得四行，這樣留白的空間又會(huì)極大地壓迫三行字跡，這就會(huì)造成通常所說的“字不鎮(zhèn)紙”。因此，左右兩行字則盡力向紙邊靠近，擴(kuò)大中間兩條行距空間，字的張力也就出來了。

三行半書。行草書作四行書者少，偶數(shù)行列左右對(duì)稱平庸難寫，所以一般作三行半書。三行半書并非是寫第三行時(shí)空了半行，而是指寫第三行字時(shí)左邊豎條空間要多留出半條來，以便半行留著寫款字，或是第三行的下半部份換成兩行小字。三行半書在條幅書寫中比三行書更易構(gòu)筑空間變化。例如倪元璐行草多作三行書，第三行留一個(gè)窮款。這樣，由于避免空間壓迫，左右兩行靠邊之后，中間往往出現(xiàn)兩條僵直的空白，顯得呆板。而王鐸作行草書往往用三行半的空間構(gòu)筑方法，讓中行并非呆立僵直將紙等分兩半，而是讓中行不在左右等距之中，并不時(shí)向左右搖曳，造成變幻多姿的空間形態(tài)。又由于第三行夾寫兩行小字，本身并不僵直，并隨機(jī)變化輕重。王鐸的行草條幅幾乎找不到一條僵直的豎行，往往第一行字也要左右橫向騰挪，變幻莫測(cè)。王鐸可以說是條幅書法作品空前絕后的章法布白的大師！

多行書。多行書往往運(yùn)用于裝飾意味更濃的篆、隸、楷書中，因?yàn)檠b飾性主要的空間構(gòu)筑法則是對(duì)某種視覺元素的不斷重復(fù)。

屏條

屏條即是條幅成四條以上的偶數(shù)組合并列。它起源于漢唐以來張貼繪畫作品的屏風(fēng)，特別是明末和清代多折式畫屏。所以，屏條既可以鑲嵌裱糊于屏風(fēng)芯中，也可以條狀鏡心或掛軸張掛于墻上。屏條的空間構(gòu)筑特征與各種行數(shù)條幅相近，唯有不同是每一條可作一行書，然后多條拼合形成獨(dú)特的章法布白。屏條中的一行書往往用大字榜書來構(gòu)筑空間，很有視覺沖擊力。

中堂

所謂中堂，是廳堂建筑中人的活動(dòng)和人的視覺的核心位置中所設(shè)置的書法作品。而中堂作品處理空間構(gòu)筑關(guān)系又是最難的，這是因?yàn)椋焊鶕?jù)視知覺的原理，平衡是視覺性藝術(shù)作品所必不可少的，但是，藝術(shù)家又總是想表現(xiàn)某種類型的不平衡！劉墉這個(gè)中堂，它是行書，用四行半的方式寫出來的。大家一定要注意，我們的幅面處理大作品的時(shí)候，不要讓它呆板，不要讓它整齊劃一，一定要在呆板的幅面中間處理出變化來，在比較平衡的空間構(gòu)成中有輕重、疏密、聚散的變化。這留款（音）小字，然后這個(gè)小字，這個(gè)章法布白既很大氣，但是也有變化和趣味。視覺藝術(shù)和其它的藝術(shù)一樣，不平衡只能通過平衡去體現(xiàn)。有些事表面上看好象是矛盾的，如同混亂只能通過和諧去體現(xiàn)，分離只能通過團(tuán)圓去表現(xiàn)一樣。我們必須用心去體現(xiàn)經(jīng)典中堂作品的空間構(gòu)筑經(jīng)驗(yàn)。

楹聯(lián)

楹聯(lián)的出現(xiàn)，應(yīng)該是來源于民間在門楣上貼春聯(lián)的風(fēng)俗，到了明末清初，它又伴隨廳堂中中堂書畫作品而配置起來的，然后進(jìn)一步演進(jìn)到裝他和鐫刻后寨飾于朝堂、寺觀、亭榭的門、柱之上。這種作品幅式在清代康、乾以后達(dá)到高潮，我國(guó)各處旅游名勝人文景觀從皇宮園林到廟宇廳堂留下的楹聯(lián)大都是這個(gè)時(shí)候的。

楹聯(lián)作品與建筑裝飾關(guān)系最為密切，其空間構(gòu)成的平衡性是其主要特征。所以清代以來傳世作品以篆、隸、揩行為大宗。鄧石如、趙之謙、吳昌碩的篆書、隸書、北魏碑體楹聯(lián)作品，均寓變化于工整之中，華瞻流美。何紹基、翁同和的楷行楹聯(lián)也有這種空間特征，不僅可縱置之門廊懸掛，也可以和中堂書畫相配合。行草楹聯(lián)則與建筑難以協(xié)調(diào)，尤其是大草楹聯(lián)所產(chǎn)生的視錯(cuò)覺，往往與平衡對(duì)稱相左，而更宜于單獨(dú)掛于它人書齋中。劉正成先生談書法作品空間布局。

篆、隸書對(duì)聯(lián)有一個(gè)空間特點(diǎn)，就是運(yùn)用秦漢簡(jiǎn)牘中的單行書寫、字距很大的空間處理法則，正好適合楹聯(lián)的章法布白。為了打破平衡中的呆板，楹聯(lián)作品又很注意上下邊款的協(xié)調(diào)作用。這兩幅對(duì)聯(lián)，這幅對(duì)聯(lián)是留窮款的，這幅卻是長(zhǎng)款的。大家要仔細(xì)琢磨，什么樣的對(duì)聯(lián)、什么樣的空間有長(zhǎng)款，什么樣的會(huì)留窮款，吳昌碩這幅對(duì)聯(lián)為什么要題到這個(gè)地方，這就是我們從視覺平衡與不平衡的關(guān)系去研究的地方。例如，楹聯(lián)的下款特別是窮款，往往不能太低，就是因?yàn)樾睦碇亓ν鶗?huì)加大它的下墜感。一個(gè)書法家，最容易從他的題款與蓋印的位置，辨別出他對(duì)藝術(shù)作品空間的知覺能力與品位。

匾額

匾額也是和楹聯(lián)一樣是與建筑裝飾最密切相關(guān)的空間樣式。對(duì)“額”字顧名思義，匾額是張掛在廳堂上方或門楣上。又因其高遠(yuǎn)，往往以榜書構(gòu)筑空間。這件乾隆御筆的“無去來處＂匾，亦以方正平衡的空間構(gòu)筑與莊嚴(yán)富麗的宮廷建筑物相匹配。而吳昌碩的這件多字篆書匾額只適合掛在書齋里邊，因?yàn)椋环矫嫠中。硪环矫嫠亩嘧肿兓斐傻腻e(cuò)覺容易破壞建筑的平衡。同樣是一個(gè)匾額，它的空間設(shè)置不一樣，我們都要仔細(xì)地研究其空間構(gòu)筑的方式，從而與它的環(huán)境協(xié)調(diào)起來。

3.展廳作品的章法與布白—我的現(xiàn)代展覽會(huì)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)

特征：純藝術(shù)功能，大空間展示。平面空間構(gòu)筑的第三個(gè)傾向，也是平面空間構(gòu)筑的發(fā)展第三個(gè)階段，即現(xiàn)代展覽會(huì)的展廳作品空間構(gòu)筑的視覺關(guān)系。現(xiàn)代展覽會(huì)的作品與廳堂作品除了都是非實(shí)用的純藝術(shù)作品這個(gè)共同點(diǎn)外，它在審美主體、審美場(chǎng)所、審美狀態(tài)等存在三個(gè)主要差別：

一.廳堂與西式建筑的客廳(沙龍)相近，環(huán)境較小，作品供少量的同人審美觀賞而展廳是大空間的公眾參觀，不可能坐在沙發(fā)上細(xì)細(xì)觀賞品味作品；

二.廳堂作品是單獨(dú)展示，或者是少數(shù)作品分面展示，而展廳作品是眾多作品并列展示，作品在并列空間中會(huì)受到相互的視覺干擾；

三.廳堂作品一般較小，而展廳作品一般較大甚至巨大。堂廳作品適應(yīng)于中式小空間建筑，展廳作品將適應(yīng)于西式大空間建筑。

布洛克(Michael Bullock) 曾經(jīng)說過：“把一個(gè)檸檬放在一個(gè)桔子旁邊，它們便不再是一個(gè)檸檬和一個(gè)桔子了，而變成了水果。”(《筆記[1917-1947]》紐約版) 這說明了一個(gè)現(xiàn)象：通過將一件事物與另一件事物發(fā)生聯(lián)系，所產(chǎn)生出來的效果是雙重的。這就是一種“展廳效應(yīng)”，即作品在并列比較中存在和審美。在這里有一個(gè)關(guān)鍵詞：“視覺沖擊力”，在現(xiàn)代展覽會(huì)上，在人頭攢動(dòng)亂轟轟的展廳里，擁擠的觀眾在“走馬觀花”式的審美狀態(tài)中，必然首先把視覺注意力集中在作品的空間構(gòu)成上，然后迅速做出視覺判斷與選擇，再后才有可能進(jìn)入傳統(tǒng)的閱讀式的多層次審美狀態(tài)中。

我在《中國(guó)書法全集-王鐸-王鐸書法評(píng)傳》、《書法的文人化與非文人化傾向》、《論當(dāng)代書法的美術(shù)化傾向》等論文中，曾經(jīng)分別研究明清書法家對(duì)傳統(tǒng)徑典“拓而為大”的空間構(gòu)筑演變歷程與經(jīng)驗(yàn)。并認(rèn)為清代乾嘉碑學(xué)興起的原因并非主要在金石學(xué)的流行，更多地是書法家尋求秦漢時(shí)代非平面大空間書寫的模式與經(jīng)驗(yàn)。我以為，如果鄧石如、包世臣、康有為僅僅陶醉于傳統(tǒng)的翰札書法小字書寫之中的話，他們是不會(huì)去“本漢”、“尊魏”開一代碑學(xué)書風(fēng)的！摩崖造像那種粗拙的字寫到文人的信札里面就是粗劣不堪，但是在大的空間環(huán)境中展示，它就生辣崢嶸神氣活現(xiàn)不可一世。你可以仔細(xì)去分辨，清代幾位碑學(xué)大師如何紹基、趙之謙等，他們的大字大幅作品與小字翰札作品的結(jié)字筆法和空間構(gòu)成，幾乎是涇渭分明各施各法的?，F(xiàn)代展廳作品的書法創(chuàng)作，顯然必須具備空間環(huán)境變化與作品幅面變化的敏銳的視覺感知、視覺判斷的素養(yǎng)與能力。如果僅僅臨熟了王羲之、顏真卿的幾本法帖，就以為“傳統(tǒng)”在手而進(jìn)入創(chuàng)作，顯然容易被導(dǎo)入了某種誤區(qū)。劉正成先生談書法作品空間布局。

展覽會(huì)的主要作品樣式有十來種，但大多仍沿用了傳統(tǒng)廳堂作品的室間構(gòu)筑模式，而與傳統(tǒng)模式有較大區(qū)別的是斗方、橫幅作品。鑒于眼下書法作品視覺空間構(gòu)筑研究成果的稀缺，我嘗試以自己的作品創(chuàng)作心得為例，論述其中一些基本的法則與經(jīng)驗(yàn)。

斗方的空間構(gòu)筑

E-H-貢布里希在《秩序感--裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》中指出：“如果我們?nèi)狈χ刃蚋?-秩序感使我們能夠根據(jù)不同程度的規(guī)則和不規(guī)則來對(duì)周圍環(huán)境進(jìn)行分類--我們就永遠(yuǎn)也無法得到任何經(jīng)驗(yàn)。”(浙江攝影出版社1987年版第201頁)抽象藝術(shù)曾經(jīng)是裝飾藝術(shù)的對(duì)頭，抽象藝術(shù)極力反對(duì)設(shè)計(jì)和重復(fù)，這一點(diǎn)與書法藝求有共同點(diǎn)。但是，抽象藝術(shù)的“秩序感”是得力于它的觀念和別出心裁的圖式與載體，而書法的“秩序感”除了楷書的方塊形結(jié)構(gòu)外，則全在于字的筆順--筆跡運(yùn)動(dòng)的時(shí)間秩序。試想，如果狂草沒有筆順的暗示，平面空間上將會(huì)是一團(tuán)亂麻。如果這樣的“亂麻”僅僅有孤本的呈現(xiàn)，將會(huì)有相當(dāng)大的視覺辨識(shí)度的。但是從漢未到如今二千年歷史上不斷地“亂麻”重復(fù)，顯然會(huì)是一種視覺災(zāi)難。就像音樂同時(shí)失去旋律與節(jié)奏的話，將是噪音污染。恰恰相反，人們樂此不疲地創(chuàng)作、陶醉和歌頌狂草和草圣，是因?yàn)樗麄兡軓墓P順中獲得視覺秩序感，從而辨識(shí)其風(fēng)格和其它審美特征。

從傳統(tǒng)的把玩作品與廳堂作品來看，作品空間一般都分別向高和寬的方向延伸，讓字行與筆順相呼應(yīng)，使空間的秩序感增強(qiáng)。例如，條幅作品，垂直的行距空間讓閱讀中追溯筆跡運(yùn)動(dòng)方向更為方便。手卷作品雖然左右橫向延伸很長(zhǎng)，由于是握在手中近距離觀賞，閱讀中的秩序感也易獲得。在傳統(tǒng)的把玩作品與廳堂展示作品的各種幅式中，幾乎沒有正方形空間書寫的幅式。在《儒林外史》中有“斗方名士”一說，其“斗方”所指?jìng)鹘y(tǒng)中的翰札一類小品?，F(xiàn)在沿用舊詞，但不管尺寸大小，必是正方形。這種幅式正是西式建筑大空間結(jié)構(gòu)展廳的主流，它容易使傳統(tǒng)書法作品在展廳展出中獲得現(xiàn)代感。然而，正方形空間作品又最容易讓行草作品的視覺秩序感消失。因之，處理好斗方作品的無序與有序、不平衡與平衡，是空間構(gòu)筑的關(guān)鍵。

我的斗方作品不管幅面尺寸有多大，一般是寫小字用行楷和行書，字行雖多，但因字字獨(dú)立，近距離閱讀有序，不會(huì)造成視覺的秩序錯(cuò)亂。大字作品即用狂草，因字?jǐn)?shù)較少，增加了文字的辨識(shí)度，容易使復(fù)雜多變的空間構(gòu)筑在閱讀中獲得視覺秩序。大家知道，書法與繪畫的審美特征有一個(gè)共同點(diǎn)，都要表現(xiàn)視覺的空間關(guān)系；所不同的是，繪畫著力表現(xiàn)的是空間的三度性，即一瞬間靜態(tài)“事物”的三度空間，而書法表現(xiàn)空間的一度性，在一度中展示“事件”的運(yùn)動(dòng)性和時(shí)間性, 即書法家的創(chuàng)作狀態(tài)。繪畫，特別是中國(guó)的寫意畫，即使它使用的是與書法一樣的毛筆，因其沒有特定的、像書法用筆的筆順?biāo)w現(xiàn)的時(shí)間順序，人們就無法從繪畫中感知、欣賞到它的有時(shí)序性的創(chuàng)作過程。這種視知覺的規(guī)律與R-阿恩海姆關(guān)于“時(shí)間與順序”的論述是一致的：“在我們的經(jīng)驗(yàn)中，一件物體和一件事件之間的區(qū)別并不在于對(duì)時(shí)間有沒有知覺，而是在于我們能不能親眼看到一種條理清楚的次序--各個(gè)階段是否按照一定的意義在一個(gè)一度的次序中先后相繼?！?《藝術(shù)與視知覺》中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1984年版第517頁)所謂“一度的次序”，即是書法的筆順在平面空間這個(gè)“一度”中所建立起來的“次序”。正是這個(gè)“次序”使狂草作品在這個(gè)可以向四個(gè)等邊分散的引力場(chǎng)中，可以騰挪施展，計(jì)白當(dāng)黑，創(chuàng)造令人震撼的視覺沖擊力。劉正成先生談書法作品空間布局。

我在斗方中常常寫四行草書，這是我自己設(shè)計(jì)空間模式。什么原因呢？四行是容易獲得平衡感的偶數(shù)，又與四邊有空間連續(xù)重復(fù)的裝飾性，這樣可以使動(dòng)感極強(qiáng)的狂草協(xié)調(diào)起來。有了這個(gè)“四行”的粗略的設(shè)計(jì)觀念后，我就信筆寫去：寫大寫小，隨心所欲，隨機(jī)補(bǔ)救；時(shí)快時(shí)慢，視字形可否激情夸張變形，或者需要穩(wěn)重收縮；將濃遂枯，疾速則枯，轉(zhuǎn)慢則濃；又虛又實(shí)，盡量讓字形各有聚散，不成散漫雷同的愚形。例如這件《孟浩然宿建德江草書斗方》在第三行“天”字，寫得很快很枯很虛，然而字左右的虛空反而能抓住你的視覺注意力，造成一個(gè)節(jié)奏起伏的亮點(diǎn)，讓四邊四行的平衡空間活躍變化起來。當(dāng)然，初學(xué)者一定要注意，這個(gè)“天”字又絕對(duì)不能預(yù)先設(shè)計(jì)，一旦預(yù)先設(shè)計(jì)字形筆行到此處必僵無疑。 另一件《王涯游春曲草書斗方》其視覺關(guān)注點(diǎn)又變成兩處：一處在第二行的“風(fēng)”字，這似乎是一個(gè)強(qiáng)烈的重音；而另一處在第三行的“深淺”二字，這是一個(gè)快節(jié)奏的高音，兩相呼應(yīng)。這也是設(shè)計(jì)中的非設(shè)計(jì)，得到輕松自然放逸有神的韻味。

布白中有一個(gè)終極法則：每一個(gè)無筆跡的小空間，均不能雷同重復(fù)。空間的關(guān)系要處理得生動(dòng)活潑，意氣風(fēng)發(fā)，不能呆呆板板地寫出四行字來。但是你又不能在書寫揮毫過程中去算計(jì)著預(yù)先的設(shè)計(jì)，一切空間構(gòu)筑的完成一定要把握在理性與非理性之間。韓玉濤先生在詮釋孫過庭《書譜》中拈出“書意”二字，即是說“書”必有“意”。而又“意”在“境界”，而絕非“意”在章法布白、“意”在空間構(gòu)筑的某個(gè)圖形圖式。這又是我在分析作品空間構(gòu)筑時(shí)要反復(fù)強(qiáng)調(diào)的創(chuàng)作心理學(xué)問題。

另外，圖章的使用在這個(gè)正方形空間中作用重大，押在什么地方，既有疏密問題，也有輕重問題，它起到平衡與穩(wěn)定的視覺效果。在很多情況下，印章可以補(bǔ)救在書寫中失衡與失誤的地方。

橫幅的空間構(gòu)筑

我在這里講的橫幅，并非是那種比手卷短可以拿在手中把玩的橫幅，它是一種矩形的巨幛。當(dāng)然傳統(tǒng)的巨幛是豎條形的，而橫幅是橫著掛在墻上的矩形的平面空間。 根據(jù)宣紙的傳統(tǒng)工藝尺才，這是高和寬1：2的矩形，接近于西畫的“黃金分割”。這種橫臥的矩形平面空間，正是與西式建筑展廳中大面積矩形展墻相適應(yīng)的。這種現(xiàn)代美術(shù)館的展墻并非為張掛中國(guó)傳統(tǒng)廳堂里的條幅對(duì)聯(lián)準(zhǔn)備的，而是為陳列如同壁畫一般的巨幅油畫而準(zhǔn)備的。因此，當(dāng)代書法創(chuàng)作必須對(duì)傳統(tǒng)作品幅式進(jìn)行調(diào)整，包括卷軸式的裝池向鏡框式的裝池轉(zhuǎn)換，以適應(yīng)這種審美環(huán)境的變異。

西方繪畫對(duì)這種“黃金分割”比例的平面空間構(gòu)筑早已積累了豐富經(jīng)驗(yàn)，其平面空間視知覺研究有大量理論結(jié)累。從中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)代的教堂壁畫，到17世紀(jì)以后大量宮廷和世俗的油畫，藝術(shù)家們積累了平面構(gòu)成的豐富經(jīng)驗(yàn)。而中國(guó)藝術(shù)家，不管是畫家還是書法家，研究此道不過百年之內(nèi)。與畫家相比，當(dāng)代書法家能意識(shí)到并研究這個(gè)問題的則少之又少。書法家們大多把焦點(diǎn)放在點(diǎn)畫用筆落墨章法處，很少留意無筆無墨的布白處。換句話說，經(jīng)營(yíng)細(xì)節(jié)局部多，關(guān)心整體空間構(gòu)筑少，將傳統(tǒng)平面書寫的空間構(gòu)筑經(jīng)驗(yàn)簡(jiǎn)單照搬運(yùn)用于這種矩形橫幅的大空間構(gòu)筑之中。這種現(xiàn)狀是需要我們認(rèn)真加以正視的，從而研究出不悖于傳統(tǒng)，又有新意的空間構(gòu)筑樣式來。根據(jù)我的經(jīng)驗(yàn)，處理這種矩形橫幅的焦點(diǎn)有兩個(gè)：一個(gè)是處理空間的視覺沖擊力，另一個(gè)是處理大空間與手臂半徑和毛筆工具能力的矛盾。劉正成先生談書法作品空間布局。

由于展廳書法作品的審美，已從閱讀把玩式轉(zhuǎn)換成視覺掃描式，那么，空間構(gòu)筑的第一個(gè)要義，就是創(chuàng)造出視覺掃描中最容易注意到的現(xiàn)象。根據(jù)視知覺的基本原理，運(yùn)動(dòng)，是視覺最容易強(qiáng)烈注意到的現(xiàn)象。R-阿恩海姆認(rèn)為：“與‘事物’相比，‘事件’更容易引起我們的本能反應(yīng)，而一件‘事件’的主要特征，也恰恰就在于它的運(yùn)動(dòng)性?！?《藝術(shù)與視知覺》中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1984年版第513頁) 傳統(tǒng)把玩作品的視覺焦點(diǎn)在閱讀過程，其視覺的運(yùn)動(dòng)感在筆順的導(dǎo)讀下容易感知。展廳中的大型作品，其視覺掃描式的審美狀態(tài)，必然首先從平面空間構(gòu)筑中的差異性來獲得。這種差異性來源于何處呢？按照R-阿恩海姆關(guān)于“運(yùn)動(dòng)”的觀念，我們真正看到的其實(shí)并不是“事件”本身，而是事物經(jīng)歷的變化。他認(rèn)為：“物質(zhì)不是別的，而是能量的聚集。用這種筒單的自然觀去衡量，不管是事物還是事件，最終都只不過是力的式樣所具備的種種特征而已?！?引處同上)這種“力的式樣所具備的種種特征”，恰恰是書法藝術(shù)的魅力所在！中國(guó)民間對(duì)書法審美的第一個(gè)也是最重要最通俗的用詞是“有力”，這個(gè)“力”就是筆力、骨力、氣力，就是字形、點(diǎn)畫、空間構(gòu)筑所表達(dá)的“力的式樣所具備的種種特征”。這既是書法藝術(shù)的發(fā)生學(xué)因素，也是書法藝術(shù)在視覺觀念中的現(xiàn)代性。

例如，一個(gè)大幅面的矩形空間，如果寫核桃大小的楷書，遠(yuǎn)處看只能看見一個(gè)灰色的塊面；如果寫成水蜜桃大小的楷書，它吸引你去閱讀看個(gè)究竟，你要不去細(xì)看，你的腦中絕對(duì)不會(huì)留下任何視覺印象。這是大家在展廳中的審美常識(shí)。也許我會(huì)在書法個(gè)展上將好幾百字《赤壁賦》寫在一個(gè)8平方尺的橫幅上，我的追求決不在視覺沖擊力上，或者是為我的其它作品尋找一種空間節(jié)奏。我要參加數(shù)十人數(shù)百人的大型展覽會(huì)，我要尋求自己在其中僅有的一兩件作品的審美效應(yīng)，我當(dāng)然首要的是去追求視覺中擊力，我會(huì)選擇最具備“力的式樣所具備的種種特征”的草書--不是小草，而是狂草。其實(shí)這也是張旭、懷素的選擇！大家記得，有關(guān)這二位“草圣”的故事，大多與飲酒堂上，即興揮毫粉壁長(zhǎng)廊，握發(fā)代筆狂草屏風(fēng)，便有“龍蛇飛動(dòng)”、“滿壁云煙”之說吧？十分遺憾，這種非紙面的大空間書寫在易毀的傳統(tǒng)土木建筑上沒有得以保存下來，我們只好重新開始向壁“虛構(gòu)”了。但其要義古今無異：用最有“力”與“運(yùn)動(dòng)”的狂草去尋求視覺沖擊力！

我的《王建望月詩草書橫幅》主要運(yùn)用字的大小來與疏密變化來“制造”空間的差異：正文六行中，幾乎沒有每一行字、甚至每一個(gè)字大小相同，結(jié)字按節(jié)奏縮小或放大。同時(shí)我加大了字距與行距的對(duì)比，讓字距密，行距疏，增強(qiáng)了空間結(jié)構(gòu)的辨識(shí)度，也便于做深入的閱讀審美。而我的另一幅《韋應(yīng)物滁州西澗詩草書橫幅》的空間構(gòu)筑特點(diǎn)，則是模糊字與字的界限，而增強(qiáng)了行行佇立的效果：正文六行中，有四行基本上是“一筆書”，有的行如第四行“春潮帶”三字我似乎是用一個(gè)字的結(jié)構(gòu)一筆寫成，以增強(qiáng)空間布白的特殊效果。由于使用了“一筆書”的連筆字，也增了“力”的運(yùn)動(dòng)感和方向感，“運(yùn)動(dòng)”與“方向”是對(duì)時(shí)間和空間最主要的視覺特征。

巨型橫幅章法布白的第二個(gè)焦點(diǎn)，則是創(chuàng)作主體機(jī)能與工具的局限性。我的一副丈二匹的《李白對(duì)酌草書巨幛》，按高6尺、寬12尺的宣紙傳統(tǒng)尺寸，則充分表現(xiàn)出目標(biāo)與局限性的矛盾。由于要?jiǎng)?chuàng)造空間中大小與疏密的對(duì)比，我把有的字寫得特別大，如第二行起首“花開”二字，大斗筆筆毫彈力有限，字雖然可以寫大，但筆毫沒有提按頓挫的敏感度。又由于手臂短，每一行字難以有整體連貫性，行氣因停頓展紙而失去強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感。再加上眼睛的視野局限，在快速的書寫中不能方便地用眼睛的余光去掃描“左鄰右舍”的空間關(guān)系而伸縮自如，所以雖有明顯的行距，但行距僵直，沒有生動(dòng)的布白空間變化。如果用紙鋪地而書，大筆如帚拖行，也必然沒有生動(dòng)有形的點(diǎn)畫，徒成愚笨的繞圈形涂鴉。顯然，書法作品從廳堂走向展廳，其章法與布—平面空間的構(gòu)筑還是有待我們?nèi)パ芯颗c發(fā)展重要課題。