漢魏晉南北朝的書法觀

  “書，心畫也”（揚(yáng)雄《法言·問神》。“書之好丑，在心與手”（趙壹《非草書》）。說的都是書法的本源問題。至于書法作品。則以能“覽天地之心，推圣人之情，析疑論之中，理俗儒之諍”（《非草書》）為最高境界。漢人認(rèn)為對書法的品評要首先品評一下書者。書者欲“興至德之和睦，宏大倫之玄清”《筆論》，欲“心正”方能“筆正”。創(chuàng)作之前應(yīng)“沉密神彩，如對至尊”（蔡邕《筆論》），如是作書“則無不善矣”《筆論》。若人之不善，由書亦亡。就象趙壹《刺世疾邪賦》中說：“違義雖生而匪存”，就是沒有生命力。若誰書法創(chuàng)作能達(dá)乎上述境界，其書亦便可以引以為美物“秘玩”之矣。

    值得一提的是，漢時對學(xué)習(xí)書法的方法亦有了討論。趙壹談到：“凡人各殊氣血，異筋骨。心有疏密，手有巧拙……若人顏有美惡，豈可學(xué)以相若耶？”（《非草書》）其大意就是要學(xué)書者針對自己的氣質(zhì)、性情來學(xué)習(xí)。它無意間亦昭示了書法之美是可以表現(xiàn)個性之美，從而會使書法在豐富多彩這一內(nèi)蘊(yùn)。說起來這其實(shí)是對人的格與書的格的美學(xué)觀。書法是一門以我手寫我心的藝術(shù)?？晌覀兊米⒁獾剑瑫▽€的形、字的形還有較為規(guī)范的要求：“凡落筆結(jié)字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背”（蔡邕《九勢》），字里行間處處把儒家的一套倫理規(guī)范符合到了書法藝術(shù)上，搖身一變成了書法規(guī)范。這是一個有趣的問題。

    魏晉南北朝，是書學(xué)形成后初步走向繁榮的時期。這一時期，王僧虔的“神彩論”最為叫座。它是從對書法“形”與“神”的探討中得出的一個結(jié)論。“書之妙道，神彩為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人”（《筆意贊》），明確指出了“神彩”之為最高的書法審美標(biāo)準(zhǔn)。其較漢代，對人的注意力有明顯的減弱，它強(qiáng)調(diào)指出了神彩（本質(zhì)）與形質(zhì)（表象）的結(jié)合統(tǒng)一這么一種審美觀，這種以形傳神的思想與儒家“形具而神生”的觀點(diǎn)全然是一個模子里出來的。

    有人稱魏晉時期是人的第二次覺醒時期。這一時期思想解放，尋求超脫之人生，追求理想之人性，以至于狂放不羈，寄情于大自然。這體現(xiàn)在書法上。人們?nèi)》ㄗ匀?，順其自然，崇尚清淡簡約，講求韻味，表現(xiàn)平穩(wěn)沉靜的美。“夫字貴平正安穩(wěn)，……用筆，有偃有仰，有欹有側(cè)有斜，或小或大，或長或短（王羲之《書論》，講求不緊不慢的節(jié)奏與神情。王羲之《筆勢論十二章》并序，細(xì)細(xì)品嚼，皆旨“平靜均衡自然。”這是高層次上的美，所謂大智若愚，大巧若拙亦此道理。 

    晉人的字以“韻”勝。這個韻字表達(dá)的是一種節(jié)奏感，晉人人人在追求這種節(jié)奏感，比較有成就的王羲之的書作就深刻地體現(xiàn)了在這個韻字上花的功夫。他對紙筆的選擇是：強(qiáng)紙弱筆，弱紙強(qiáng)筆；對筆法處理是重不長，單不小，復(fù)不大，密不疏；墨法講究潤澡枯竭；下筆強(qiáng)調(diào)心急筆遲；結(jié)字追求萬字不同等等，于無意間見深意，看似入境隨俗，實(shí)則登峰造極。

    南北朝是人格回歸的時期，它藝術(shù)與人格的統(tǒng)一這一審美趣味。其時在述評書法中常用品評人物的標(biāo)準(zhǔn)來觀照。這種情形最典型的代表就是袁昂的《古今書評》：

    “——王右軍書如謝家子弟，縱復(fù)不端正者，爽爽有一種風(fēng)氣。

    ——王子敬書如河、洛間少年，雖皆充悅，而舉體沓拖，殊不可耐。

    ——羊欣書如大家婢為夫人，雖處其位，而舉止羞澀，終不似真。

    ——徐淮南書如南岡士大夫，徒好尚風(fēng)范，終不免寒乞。”

    唐代的書法審美觀

    唐代是歷史上書法事業(yè)興旺發(fā)達(dá)的時代，太宗李世民由崇拜王羲之書法開始，竭力普及書法這門藝術(shù)，專設(shè)“書學(xué)”一科，刺激讀書人學(xué)習(xí)書論的熱情，造就了大批書法家。

    李世民對書學(xué)理論亦有不少研究，他認(rèn)為：“夫欲書之時，當(dāng)收視反聽，絕慮凝神”就是說要將心靜化、凈化。“心正氣和，則契于玄妙，心神不正，字則欹斜。”他的《筆法訣》這樣開篇首倡了作書當(dāng)會于心神的主題之后，筆鋒一轉(zhuǎn)，洋洋灑灑地詳述了用筆之法先欲持“鋒正”，再依“指實(shí)”、“掌虛”，再列點(diǎn)畫撇豎戈……諸筆劃之寫法及寫時應(yīng)具這心境（以求寫得有神有采）。我們不能不說李世民奠定了唐一代尚法的基礎(chǔ)。這個“法”，推崇的是對書法形象的理性把握。這種理性依存于謹(jǐn)嚴(yán)的合“法“的書法形象當(dāng)中。從此，唐以“法”評優(yōu)劣。

    唐初也因襲了王僧虔的“神彩論”，并進(jìn)而提出一些更深入細(xì)致的見解。孫過庭《書譜》云：“眾妙攸歸，務(wù)存骨氣。”；李世民《指意》云：“字以神為精魄，神若不和，則字無態(tài)度”，“今吾臨古人之書，殊不學(xué)其形勢，性在求其骨力”，這是深層的“法。”歐陽詢《傳授訣》云：“秉筆必在圓正”，虞世南《筆髓論·契妙》云：“書道之妙，心資神遇，不可以力求也……字有態(tài)度，心之輔也，心悟非心，合于妙也。……逸態(tài)逐毫而應(yīng)。”可以說以形賦神的神彩論在唐代打上了深深的“法”的烙印。

    上列諸論中還可看出唐崇尚極具骨力的陽剛之美，神彩最上者為骨力健強(qiáng)者。認(rèn)為神彩源于心而流于毫端，其與“王論”之界隔在于“王論”要點(diǎn)在“以形聚神”，唐人則認(rèn)為“以心通神”。及至張懷灌，更提出：“深識書者，惟觀神彩，不見字形”（《文字論》），書以神彩論千秋，而“風(fēng)神骨氣者居上”，“乏神氣是以劣”，“逸少（指王羲之）……天質(zhì)自然，豐神益代”（張懷灌《書議》）。巔立了神彩的無右地位。

    張不但宣傳了神彩價值，同時還對書法形態(tài)表現(xiàn)作了精辟的敘述：“其（指逸少書法）道微而味薄，固常人能學(xué)；其理隱而意深，故天下寡于知音。”（《書議》）一語道出了書法審美的完成并非易事。貌似平淡無奇亦無意深究的輕松之中，實(shí)藏“玄奧難解”的真容。

    唐代的書評在方法論上是較為辯證的。象張懷灌較客觀地認(rèn)為王羲之真書第一，而草書第八，認(rèn)為逸少草書乏神氣。此“人之材能，各有長短”故也，不能以真蔭草，盡居上上（《書議》）。

    宋代的書法審美觀

    初唐求神似不求形似的審美標(biāo)準(zhǔn)即出，則神彩被強(qiáng)化，形質(zhì)被輕視成了必然的結(jié)果。意外的是，在這條線上的發(fā)展至宋代時，釀成了以“意”論伯仲的審美思想。

    那么什么是“意”呢？對書法形象的感性表述就是“意”。宋代的“意”說之源大約該算唐代的《書譜》：“情動形言，取會風(fēng)騷之意。”

    北宋從五代而來，混戰(zhàn)局面一旦結(jié)束，人人都需松一口緊繃許久的躁煩之氣，統(tǒng)治者亦深嘗武亂之苦，遂大力崇文尚藝，對文人大加優(yōu)厚，一時間士大夫們皆以怡情養(yǎng)性，寫字作文為樂，個人意趣得以修為。日益內(nèi)向化的性格崇尚的是虛淡、清遠(yuǎn)之意味情趣；思想上也日益解放。此引到書法上，則出現(xiàn)了隨意揮寫的行書，它淋漓盡致地表現(xiàn)了文人們自得其樂的生活及書法態(tài)度。蘇東坡說作書是“一快也”（《論書》），乃“自樂于一時，聊寓其心”（《題筆陣圖》）。

    當(dāng)然，游戲不是蘇東坡的最終目的，他在《論書》中關(guān)于“書必有神、氣、骨、肉、血五者，闕一不為成書也”的思想便證明他并不是把書法當(dāng)作可任意“玩樂”的東西，其深處隱含了于“游戲”中出“真實(shí)相”（《跋魯直為王晉卿小書爾雅》）的創(chuàng)作方法論。他認(rèn)為“書初無意于佳乃佳”（《論書》），游戲的最終目的還是為了“佳”這個“真實(shí)相”（即神、氣、骨、肉、血。）東坡是書法“尚意”的首倡者，“我書意造本無法，點(diǎn)畫信手煩推求”（《石蒼舒醉墨堂》）是其書法創(chuàng)作與書法審美思想的集中體現(xiàn)。主張不必泥古，而以已之適意為基準(zhǔn)，米芾在《海岳名言》中也表述了這方面的思想：“隨意落筆，皆得自然，備其古雅”。認(rèn)為自然隨意更能入“古雅”之佳境。

    這種“自然……，……天真，出于意外”（火芾）思想體現(xiàn)在宋代書作上，就形成了用筆不計工拙，一會兒中鋒落筆，一會兒側(cè)鋒觸紙，一會兒臥筆施行，一會兒正筆嚴(yán)進(jìn)（米芾則另有八面出鋒筆法）；書姿體態(tài)錯落自如，瀟灑飄逸的有宋一代書風(fēng)。宋代行書發(fā)達(dá)，是由于行書最能有效地表達(dá)他們的審美觀念。他們對楷書則頗持貶意。如米芾認(rèn)為顏真卿行書《爭座位》縱逸天真，不受世俗習(xí)氣影響，而其楷書，則作用太多“無平淡無成之趣”。

    宋“尚意”的書法審美觀還有另一方面的寓意，這就是依人品論書品的論點(diǎn)。東坡說：“書有工拙，而君子小人之心，不可亂也。”（《論書》）朱長文說：“真卿，忠烈之臣也”，“其發(fā)于筆翰，則剛毅雄特，體嚴(yán)法備，如忠臣義士，正色立朝”，“書為心畫，于魯公（真卿）信矣。”書欲高“須人品高”。李之儀把王僧虔的神彩論闡為“凡書，精神為上，結(jié)密次之，位置又次之”，這里的“精神”指人的品格，也指書之神彩，書之“意”。

    元明的書法審美觀

    元朝是蒙古人建立的一個王朝，漢族地主階級文人們實(shí)在無法接受現(xiàn)世的事實(shí)，他們消極避世，紛紛把精神寄托在書畫創(chuàng)作上，從而使書法界出現(xiàn)了一種著意于“玩”筆墨技巧，追求閑靜清逸趣味的藝術(shù)潮流，書法界常稱的“元明尚太”之“態(tài)”指的就是這么一種形式上的優(yōu)美之“態(tài)”。趙孟兆頁的書法便是如此：用筆沉著線條流暢；講究結(jié)構(gòu)，每個字都很端麗，嫵媚多姿。他是元代書法的典型代表人物。

    元代書法還出現(xiàn)了復(fù)古主義傾向，他們的論書興趣集中于闡發(fā)古代書論之精要，如鄭杓的《衍極》、陳繹曾的《翰林要訣》等等。一代大家趙孟兆頁　更是極不滿意近代宋人書法，認(rèn)為他們丟掉了古法，元人都強(qiáng)調(diào)復(fù)古，以古人為師。體現(xiàn)在書作上，元代書體豐富，繽紛多姿，或源出鐘鼎文，或源出石鼓文，或源出漢隸、章草等等。明清書法受元代這股復(fù)古流影響很大。當(dāng)然，元代書倫總體上不甚發(fā)達(dá)。

    明代繼承的是元代對優(yōu)美之形態(tài)的追求，以形傳神。不過明代的書法審美觀經(jīng)歷了明顯的兩個階段。

    明初，由于統(tǒng)治者厲行文字獄，文人們的書法活動戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，唯恐出錯，以至出現(xiàn)了圓潤婉媚，雍容富貴的書體——臺閣體。

    明中后期，文禁松馳，文人士大夫們困郁已久的思想得以解放，審美觀念在受封閉之后，一旦開放便發(fā)展得異常歡快，書壇上順之出現(xiàn)了一場大革新，回歸了的傳統(tǒng)的人格主義美學(xué)觀念引導(dǎo)著人們走上追求書法形態(tài)上的美感，借助筆墨來自由地抒發(fā)內(nèi)心感受的道路，他們從“情”字出發(fā)，向各個方向發(fā)展，追求更多形式的形態(tài)美感。他們不拘成法，大膽揮灑筆墨，“隨地賦形”，終至于“備極群巧”（安世鳳《墨林快事》）的境地。

    解縉是界乎這兩個階段間的一個探索中人物。他精于策劃，自出新意。其代表作《草書軸》以一種極不受法度約束的線條運(yùn)動形態(tài)，展現(xiàn)一種極度波動的情愫。觀其用筆似乎已失去控制，任意流走，以超理性的感覺表現(xiàn)一種煩亂、希冀、不安、糾纏、突破、解脫的極為矛盾的心理過程。這是明代書法革新的曙光。由此出發(fā)至祝允明、文征明、王寵時，這種情致便形成了一種風(fēng)格?！〈笮±w濃、斜正疏密之形態(tài)，以縱橫散亂之布局盡意揮寫，追求“天真縱逸”（王世貞語），蕭散欲仙的風(fēng)格（約言之可稱之為“性”，其源在于宋人所尚之“意”。另著文，此不冗述）。

    對“晉唐”傳統(tǒng)，他們也注意到“守而勿失”（祝允明《奴書訂》）認(rèn)為“得形體”不得“筆法”是謂“無功”，“有功無性，神彩不生；有性無功，神彩不實(shí)”（祝允明《論書帖》），強(qiáng)調(diào)一步建“功”，二步立“性”，以精到的筆頭“功”來賦形，來抒發(fā)情懷。

    明末，書法審美觀又有了變化。明開書壇杰出代表董其昌“以蕭散古淡為貴”（跋《黃庭經(jīng)》），認(rèn)為“平淡天真，顏書第一”，在他眼里連懷素《自敘》亦“皆以平淡天真為旨，人目之為狂乃不狂也。”他評楊凝式的字“簡淡”無“姿媚之習(xí)”，蘇東坡字“奇崛真率”、“意忘工拙”，“工骨俊爽”（《別集》）。董其昌的書法便在章法上取從楊凝式疏朗簡遠(yuǎn)的意態(tài)，疏空字距，捕取“淡”、“靜”、“虛”、“雅”、“真”的美感。

    明代對書品人品的問題，亦議論紛紛。主要有項穆《書法雅言》說的：“人品既殊，性格各異，筆勢所運(yùn)，邪正自形”。人品影響書品，書品透著人品。

    清代的書法審美觀

    記得梁山獻(xiàn)　曾有這么一句話：“于中正處求勝古人”。它含有求中正和學(xué)古人兩層意義，縱覽清代書壇發(fā)展情形，我們意外地發(fā)現(xiàn)這句話幾乎把清代書法特點(diǎn)盡行囊括。

    清代是一個綜合的時代，總結(jié)的時代，繁榮的時代，上起古文篆籀，下至南貼北碑，其精華盡被這時代的文人書家所擷取并復(fù)又付諸筆端，形成了清代書法的五彩繽紛局面。這是大要。具體如何呢？

　清初，也崇揚(yáng)以人品論書品的書法美學(xué)觀。傅山說：“作字先作人，人奇字自古”（《作字示兒孫》）。這是極為正統(tǒng)的儒家倫理首先觀在書法美學(xué)中的反映。他那“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”（《作字示兒孫》）二十字其實(shí)是針對趙孟兆頁和其時為康熙帝大力推崇的董其昌的流媚書風(fēng)而提出的書法批評。他認(rèn)為“作字貴在天倪”，貴在“無布置等當(dāng)之意”和“不假修飾”。傅山的理論是把自然主義和人格主義完美結(jié)合的典范的書學(xué)理論。形諸書法上。傅山追求雄奇樸逸，質(zhì)拙自然的風(fēng)神。另一位書家王鐸與傅山的書風(fēng)近似，是生機(jī)勃勃，信手天成。

    值得一書的是“揚(yáng)州八怪”的書風(fēng)，他們不法而法，法而不法，探索出了一條令人耳目一新的書法表現(xiàn)道路，其豐富的形式美感情緒表現(xiàn)力為書法史寫下了清新的一頁。

    清后期書法自阮元的《南北書派論》、《北碑南帖論》出世后有了很大的變化，使自魏晉南北朝以后幾乎湮沒無聞的“碑學(xué)”振興起來。它給清代書壇又一次注入了新鮮空氣。

    包世臣和康有為是又兩位大力倡導(dǎo)北碑的書法理論家。特別是康有為，他從儒家思想里汲取了大量養(yǎng)料（康是清代漢學(xué)今文學(xué)派的領(lǐng)袖），指出書法已到了該變法的時候，開辟新天地是書法發(fā)展的規(guī)律和當(dāng)今的迫切要求，他設(shè)想了一條以復(fù)古來創(chuàng)新的道路。他詳盡地分析研究了歷代書法用筆的變化，筆勢的豐富，書體的演進(jìn)以及歷代書風(fēng)的時尚與因襲等等，最后提出帖學(xué)已日趨衰糜，走到了末路，“尊碑”、“從碑”方有救帖學(xué)于萬一的希望。他認(rèn)為書法風(fēng)貌是“古質(zhì)而今妍”，而流于妍的弊端是長期崇貼的結(jié)果，當(dāng)今的問題是要回到古人中去通過“碑”找回“質(zhì)”樸的美味。他指出南北朝碑有“十美”：即“魄力雄強(qiáng)”、“氣象渾毛手毛穆”、“筆法跳越”、“點(diǎn)畫峻厚”、“意態(tài)奇逸”、“精神飛動”、“興趣酣足”，“骨法洞達(dá)”，“結(jié)構(gòu)天成”，“血肉豐美”（《廣藝舟雙楫》），大力提倡碑學(xué)。

    以自己的審美觀為引導(dǎo)，康有為在書法創(chuàng)作上追求了質(zhì)樸美、深厚美、靈動美、崇高美。在“康論”及“康體”影響下，清代書風(fēng)及審美趣味向天然質(zhì)樸靠攏。

    這已由歷史證明。