百年前，普契尼因病辭世（1924年11月29日，享年66歲）。多年后，人們才意識(shí)到，這不僅意味著他個(gè)人生命的終止，而且也標(biāo)志著享譽(yù)世界的“意大利經(jīng)典歌劇傳統(tǒng)”的結(jié)束——自普契尼逝世至今，意大利不僅沒(méi)有再為世界貢獻(xiàn)任何一位真正具有感召力的歌劇作曲家，甚至沒(méi)有任何一部意大利歌劇能夠進(jìn)入常演保留劇目庫(kù)。于是，普契尼就成了意大利歌劇傳統(tǒng)延續(xù)三百余年的光榮終端。

當(dāng)然，普契尼之后，意大利歌劇仍在繼續(xù)——但不論是偏于保守風(fēng)格的皮澤蒂（Ildebrando Pizzetti, 1880-1968）和馬利皮耶羅（Gian Malipiero, 1882-1973），或是偏于“先鋒”技法的達(dá)拉皮科拉（Luigi Dallapiccola, 1904-1975）和諾諾（Luigi Nono, 1924-1990），他們的歌劇上演率都不高，僅在專業(yè)圈內(nèi)為人知曉，無(wú)法與普契尼相提并論。說(shuō)起來(lái)，普契尼之后意大利歌劇創(chuàng)作影響力的“斷崖式下降”，可謂是意大利音樂(lè)人心中一個(gè)難解的“痛”。

普契尼的創(chuàng)作生涯在時(shí)間順序上剛好接續(xù)威爾第（1813-1901）。蕭伯納（在其作為偉大戲劇家成名之前，曾是倫敦著名的樂(lè)評(píng)人）很早就看好普契尼，說(shuō)他是威爾第的直接繼承者。冥冥中，普契尼與威爾第之間似有神秘聯(lián)系：普契尼18歲那年，為節(jié)省開(kāi)支，他從家鄉(xiāng)盧卡城步行近三十公里去比薩城，觀看當(dāng)時(shí)尚屬“新鮮出爐”的威爾第歌劇《阿依達(dá)》（1871）——正是這次爆炸般的觀劇體驗(yàn)讓他發(fā)誓要成為歌劇作曲家；普契尼的成名作《曼儂·萊斯科》（他的第三部歌劇）于1893年2月1日在都靈成功首演，約一周后的2月9日，近八十歲高齡的威爾第推出自己最后一部（第26部）歌劇《法爾斯塔夫》（基于莎翁戲劇的意大利喜歌劇杰作）在米蘭隆重首演——兩人的“接力棒傳接”幾近完美，讓人覺(jué)得此乃天意?？梢哉f(shuō)，威爾第之于普契尼，類似瓦格納之于理查·施特勞斯，或柴可夫斯基之于拉赫瑪尼諾夫。三組人物中，均是前者為后者奠定創(chuàng)作方向，后者的成就建筑在前者之上。而且，就藝術(shù)業(yè)績(jī)而論，后者均是次一級(jí)的人物，無(wú)法和前者等量齊觀，但仍然擁有自己的一方天地，發(fā)展出了脫胎于前者但又保持獨(dú)立品格的特殊風(fēng)范。和剛健、深刻而寬闊的威爾第相比，普契尼偏于陰柔、感傷與抒情，盡管他終其一生都在尋找擴(kuò)大自己風(fēng)格范疇和視野范圍的途徑。普契尼曾坦言，他的歌劇旨在表達(dá)“小靈魂的大悲傷”——1912年普契尼寫給意大利著名文學(xué)家鄧南遮（1863-1938）信中的這句話，相當(dāng)精準(zhǔn)地概括了自己的審美追求，也確乎是后人理解普契尼藝術(shù)的一把鑰匙?！靶§`魂”即是“小人物”，那些并無(wú)驚天動(dòng)地事跡的蕓蕓眾生，他們?cè)谄椒踩粘Ｖ性庥霾粶y(cè)和苦痛，經(jīng)過(guò)音樂(lè)的放大和藝術(shù)的強(qiáng)化，便體現(xiàn)為催人淚下的“大悲傷”——普契尼身處19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的早期“大眾社會(huì)”，深知所面對(duì)的歌劇觀眾早已不是養(yǎng)尊處優(yōu)的王公貴族，而是一般意義上的普通市民和樂(lè)迷。這樣的市民觀眾，容易認(rèn)同舞臺(tái)上與自己社會(huì)身份大致相等的“小人物”，對(duì)弱小無(wú)助的人物境況感同身受，尤其看到那些美麗動(dòng)人的弱女子遭遇不幸，往往情不自禁，淚如雨下。普契尼的特別擅長(zhǎng)，即是在歌劇音樂(lè)中總能百發(fā)百中地觸碰普通觀眾內(nèi)心的最柔軟處，讓他們與戲中主人公（尤其是女主角）同呼吸、共命運(yùn)，為劇中悲情牽腸掛肚，終至肝腸寸斷而不能自已。

普契尼一生十二部歌劇中，有七部都以女主角姓名作為劇名，也往往以女主角為軸心來(lái)展開(kāi)劇情。這位作曲家的審美意圖和創(chuàng)作傾向由此可見(jiàn)一斑?！恫ㄎ髅讈喨恕罚?896）中的繡花女咪咪，可被看作是普契尼筆下所有女性人物的基本“原型”：這樣一個(gè)惹人憐愛(ài)的社會(huì)底層弱女子，雖遇到真愛(ài)，卻被貧苦和病魔一點(diǎn)一點(diǎn)奪去生命——普契尼在歌劇中以高超的戲劇節(jié)奏感展現(xiàn)咪咪這一“小靈魂”不幸被逐漸摧毀的過(guò)程，從中浮現(xiàn)的“大悲傷”，其細(xì)膩令人贊嘆，其傷感無(wú)以復(fù)加。那首咪咪出場(chǎng)的自我介紹著名詠嘆調(diào)“人們都叫我咪咪”，堪稱絕妙到位的咪咪肖像畫，普契尼由此似也找到了自己的風(fēng)格原點(diǎn)。從咪咪出發(fā)，他在之后的劇作中對(duì)這一具有典型意義的“普契尼式女子”進(jìn)行各種不同方式、不同角度的轉(zhuǎn)型、擴(kuò)大和修飾，但無(wú)論如何變化，這些女子的身影背后總隱約閃現(xiàn)著一個(gè)咪咪——或者說(shuō)，她們的創(chuàng)造者普契尼內(nèi)心深處總是無(wú)法忘卻咪咪，真可謂“一往情深”。

《托斯卡》（1900）的女主角應(yīng)算是“大一號(hào)”的咪咪，她貴為歌劇院名伶，更為潑辣奔放，也更加敢作敢為——如她在第二幕的核心詠嘆調(diào)“為藝術(shù)為愛(ài)情”所示。但她在第一幕和情人卡瓦拉多西相處時(shí)的嫉妒和柔情，依然不脫“小女子”的嫵媚?！逗蛉恕罚?904/1906）中的日本藝妓巧巧桑在第一幕和第二幕仍是咪咪的嬌小近親，但隨著劇情發(fā)展，知曉美國(guó)丈夫背叛真情的她，在性格上逐漸變得剛烈，音樂(lè)氣質(zhì)便靠近了托斯卡?！段鞑颗伞罚?910）、《燕子》（1917）和《修女安杰莉卡》（1918）的女主角形象刻畫各有千秋，雖不如前幾部劇作那般吸引人，但都是咪咪型“小女子”的衍生和擴(kuò)展：明妮（《西部女郎》）更為成熟，瑪格達(dá)（《燕子》）更為俏皮，而安杰莉卡更為內(nèi)斂悲涼。至普契尼的“天鵝之歌”《圖蘭朵》（1924），因想象中的東方（中國(guó)）異國(guó)情調(diào)需要，普契尼筆下出現(xiàn)了一位咪咪的直接后裔——感人至深的女仆柳兒，以及那位讓我們國(guó)人很難認(rèn)同的冷面公主圖蘭朵——她是普契尼所有女性人物創(chuàng)造中最奇特、甚至最怪誕的一位，距離咪咪最遠(yuǎn)，從中也可看出普契尼決意擴(kuò)充和更新自己的藝術(shù)努力。

不過(guò)，《圖蘭朵》至普契尼辭世時(shí)沒(méi)能最終完成（第三幕柳兒死后至劇終只留下殘篇），這是普契尼本人乃至歌劇史上最著名的遺憾之一。目前此劇在世界各地上演使用最多的是作曲家阿爾法諾（1875-1954）的續(xù)寫版，盡管歌劇圈和音樂(lè)界一直對(duì)這個(gè)包括最后二重唱在內(nèi)的續(xù)寫版頗有微詞。后來(lái)，又出現(xiàn)了不少其他人的續(xù)寫版（包括中國(guó)作曲家郝維亞的2008年版），但均是毀譽(yù)參半——這不禁讓人聯(lián)想到高鶚續(xù)寫曹雪芹《紅樓夢(mèng)》后四十回的情形。當(dāng)然，《圖蘭朵》作為一部有缺憾的杰作，在藝術(shù)品格上可能和偉大的《紅樓夢(mèng)》并不在一個(gè)層面。我常想，當(dāng)代中國(guó)人觀看《圖蘭朵》會(huì)有抵觸（盡管劇中對(duì)大家熟知的民歌“茉莉花”的引用和發(fā)揮，會(huì)讓國(guó)人感到熟悉和親近），當(dāng)代日本人面對(duì)《蝴蝶夫人》同樣也會(huì)感到不適。這些東方題材的歌劇，誕生于百余年前西方殖民文化的語(yǔ)境中，其中展現(xiàn)的東方，就必然是當(dāng)時(shí)包括普契尼在內(nèi)的西方人有色眼鏡中的東方，必定帶有所謂“東方主義”的誤讀和偏見(jiàn)。時(shí)至今日，在“后現(xiàn)代”“后殖民”的大潮中，對(duì)普契尼這些異國(guó)情調(diào)的歌劇內(nèi)涵進(jìn)行“政治不正確”的質(zhì)疑和批判，在學(xué)界已是家常便飯，盡管這并沒(méi)有影響普契尼歌劇一如既往的舞臺(tái)上演率。其實(shí)，20世紀(jì)以來(lái)，對(duì)普契尼的批評(píng)甚至責(zé)難就一直不絕于耳——如美國(guó)音樂(lè)學(xué)家、批評(píng)家約瑟夫·科爾曼在其名著《作為戲劇的歌劇》（原著修訂版，1988）中，就花費(fèi)不少筆墨抨擊普契尼的“陳腐”和“矯揉造作”（順便說(shuō)一句，筆者作為此書(shū)中譯者，并不同意科爾曼對(duì)普契尼如此嚴(yán)苛的非難）。而當(dāng)今國(guó)際學(xué)界鼎鼎大名的音樂(lè)史家理查德·塔魯斯金在其五卷本的《牛津西方音樂(lè)史》（2005）中則以“真實(shí)性還是施虐癖？”為題（第三卷第12章第10節(jié)），質(zhì)問(wèn)普契尼的藝術(shù)用心——這位作曲家喜好“觀賞”人物被損害甚至被毀滅的過(guò)程，其劇作中常常不乏“嗜血”細(xì)節(jié)（如《托斯卡》《外套》《圖蘭朵》等都充滿近乎“真實(shí)主義”的暴力情節(jié)），這不啻是某種“頹廢”甚至病態(tài)趣味的反映。我常想，當(dāng)代中國(guó)人觀看《圖蘭朵》會(huì)有抵觸（盡管劇中對(duì)大家熟知的民歌“茉莉花”的引用和發(fā)揮，會(huì)讓國(guó)人感到熟悉和親近），當(dāng)代日本人面對(duì)《蝴蝶夫人》同樣也會(huì)感到不適。這些東方題材的歌劇，誕生于百余年前西方殖民文化的語(yǔ)境中，其中展現(xiàn)的東方，就必然是當(dāng)時(shí)包括普契尼在內(nèi)的西方人有色眼鏡中的東方，必定帶有所謂“東方主義”的誤讀和偏見(jiàn)。時(shí)至今日，在“后現(xiàn)代”“后殖民”的大潮中，對(duì)普契尼這些異國(guó)情調(diào)的歌劇內(nèi)涵進(jìn)行“政治不正確”的質(zhì)疑和批判，在學(xué)界已是家常便飯，盡管這并沒(méi)有影響普契尼歌劇一如既往的舞臺(tái)上演率。其實(shí)，20世紀(jì)以來(lái)，對(duì)普契尼的批評(píng)甚至責(zé)難就一直不絕于耳——如美國(guó)音樂(lè)學(xué)家、批評(píng)家約瑟夫·科爾曼在其名著《作為戲劇的歌劇》（原著修訂版，1988）中，就花費(fèi)不少筆墨抨擊普契尼的“陳腐”和“矯揉造作”（順便說(shuō)一句，筆者作為此書(shū)中譯者，并不同意科爾曼對(duì)普契尼如此嚴(yán)苛的非難）。而當(dāng)今國(guó)際學(xué)界鼎鼎大名的音樂(lè)史家理查德·塔魯斯金在其五卷本的《牛津西方音樂(lè)史》（2005）中則以“真實(shí)性還是施虐癖？”為題（第三卷第12章第10節(jié)），質(zhì)問(wèn)普契尼的藝術(shù)用心——這位作曲家喜好“觀賞”人物被損害甚至被毀滅的過(guò)程，其劇作中常常不乏“嗜血”細(xì)節(jié)（如《托斯卡》《外套》《圖蘭朵》等都充滿近乎“真實(shí)主義”的暴力情節(jié)），這不啻是某種“頹廢”甚至病態(tài)趣味的反映?？磥?lái)，普契尼有局限、有問(wèn)題，這無(wú)可否認(rèn)。但話說(shuō)回來(lái)，處在21世紀(jì)文化多樣性環(huán)境中的當(dāng)代觀眾，沒(méi)有必要“將孩子和洗澡水一起倒掉”——在普契尼辭世百年之際，我們不妨以寬容與開(kāi)放的心態(tài)，在理解和接受普契尼局限的同時(shí)，體察并欣賞他作為一個(gè)具有鮮明個(gè)性風(fēng)范、同時(shí)也具備頂級(jí)歌劇音樂(lè)創(chuàng)作才干的藝術(shù)家所取得的不朽業(yè)績(jī)。就繼承意大利歌劇中重視人聲表達(dá)的傳統(tǒng)而言，普契尼是這一優(yōu)秀文脈中最卓越的旋律大師之一——他筆下眾多膾炙人口、蕩氣回腸（尤其是為男、女高音主角所寫）的詠嘆調(diào)是為明證，而他總是能夠在劇情發(fā)展的關(guān)鍵當(dāng)口（甚至是任何時(shí)候），讓人聲唱出（并在樂(lè)隊(duì)的協(xié)同幫襯下）只能出自他之手的那種充滿感官性、往往令人過(guò)耳不忘的“普契尼式”優(yōu)美旋律。在分曲結(jié)構(gòu)和音樂(lè)連續(xù)體模式的結(jié)合上，普契尼是唯一可與晚期威爾第相提并論的形式建構(gòu)大師，這使他既能夠尊重普通觀眾對(duì)音樂(lè)舒展性抒情的需要，也不妨礙情節(jié)連貫性展開(kāi)的戲劇邏輯。而這恰又得益于他在人聲藝術(shù)之外熟練掌控樂(lè)隊(duì)寫作的精湛筆法，在所有意大利歌劇作曲家中，普契尼對(duì)樂(lè)隊(duì)的重視和運(yùn)用達(dá)到了爐火純青的高度，甚至不輸于經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的修煉方至勝境的晚期威爾第?？磥?lái)，普契尼有局限、有問(wèn)題，這無(wú)可否認(rèn)。但話說(shuō)回來(lái)，處在21世紀(jì)文化多樣性環(huán)境中的當(dāng)代觀眾，沒(méi)有必要“將孩子和洗澡水一起倒掉”——在普契尼辭世百年之際，我們不妨以寬容與開(kāi)放的心態(tài)，在理解和接受普契尼局限的同時(shí)，體察并欣賞他作為一個(gè)具有鮮明個(gè)性風(fēng)范、同時(shí)也具備頂級(jí)歌劇音樂(lè)創(chuàng)作才干的藝術(shù)家所取得的不朽業(yè)績(jī)。就繼承意大利歌劇中重視人聲表達(dá)的傳統(tǒng)而言，普契尼是這一優(yōu)秀文脈中最卓越的旋律大師之一——他筆下眾多膾炙人口、蕩氣回腸（尤其是為男、女高音主角所寫）的詠嘆調(diào)是為明證，而他總是能夠在劇情發(fā)展的關(guān)鍵當(dāng)口（甚至是任何時(shí)候），讓人聲唱出（并在樂(lè)隊(duì)的協(xié)同幫襯下）只能出自他之手的那種充滿感官性、往往令人過(guò)耳不忘的“普契尼式”優(yōu)美旋律。在分曲結(jié)構(gòu)和音樂(lè)連續(xù)體模式的結(jié)合上，普契尼是唯一可與晚期威爾第相提并論的形式建構(gòu)大師，這使他既能夠尊重普通觀眾對(duì)音樂(lè)舒展性抒情的需要，也不妨礙情節(jié)連貫性展開(kāi)的戲劇邏輯。而這恰又得益于他在人聲藝術(shù)之外熟練掌控樂(lè)隊(duì)寫作的精湛筆法，在所有意大利歌劇作曲家中，普契尼對(duì)樂(lè)隊(duì)的重視和運(yùn)用達(dá)到了爐火純青的高度，甚至不輸于經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的修煉方至勝境的晚期威爾第。而特別需要提醒的是，普契尼不僅是表現(xiàn)傷感悲情的一流名家，還是意大利喜歌劇輕松詼諧色調(diào)的罕見(jiàn)高手。至19世紀(jì)末，意大利喜歌劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)漸近消失，只是在幾個(gè)稀少的例證中才能找到其能夠復(fù)活的證明——普契尼的《賈尼·斯基基》（1918）是繼晚期威爾第無(wú)與倫比的《法爾斯塔夫》之后，唯一具有正宗意大利喜歌劇品格的大師杰作。在這部歌劇令人捧腹的諷刺與打鬧中，少女勞蕾塔不失時(shí)機(jī)唱出動(dòng)聽(tīng)的“哦，我親愛(ài)的爸爸”。這是一曲著名的懇求詠嘆調(diào)，聽(tīng)來(lái)似曾相識(shí)：我們不禁會(huì)心一笑——它果然攜帶著咪咪的特別“普契尼風(fēng)味”，只是更加甘美，更加健康！

2024年10月30日寫畢于冰城臨江閣普契尼出生地，盧卡城圣洛倫佐街9號(hào)