在陶淵明的接受史上，宋代是很重要的時代，所謂“淵明文名，至宋而極”。從唐人開始局部地學(xué)習(xí)陶詩風(fēng)格、欣慕淵明任真的天性，到宋代全面地學(xué)習(xí)陶詩，陶淵明的行為人格被奉為典范，被視得道者，可以說陶詩的經(jīng)典化，是在宋代完成的。這背后與宋代文人的思想性格相關(guān)，如宋人崇尚君子人格而又獨(dú)立，舒放曠達(dá)而又平淡內(nèi)斂。宋代的詩學(xué)，在繼承唐代詩學(xué)的同時，詩學(xué)的方法與詩美理想包括詩歌的功能，都發(fā)生了很大的變化。在“宋詩”的風(fēng)格形成中，陶詩是他們接受的最重要的經(jīng)典之一。魏了翁《費(fèi)元甫注陶靖節(jié)詩序》推陶淵明為吟詠情性之最高者：“風(fēng)雅以降，詩人之詞，樂而不淫，哀而不傷，以物觀物而不牽于物，吟詠情性而不累于情，孰有能如公者乎。”這既是論陶詩，也是宋詩所企向的一種境界。可以說，在宋詩風(fēng)格形成中，陶詩的影響起了很重要的作用。

宋代尊陶、學(xué)陶的風(fēng)氣形成過程中，蘇軾與黃庭堅是最關(guān)鍵的人物。蘇、黃立足于自身的生命與藝術(shù)實踐的經(jīng)驗，對陶淵明在人生行為與詩歌藝術(shù)方面的經(jīng)典價值進(jìn)行深刻的闡述。蘇、黃的論陶不僅為后人廣泛宗述、演繹，而且其本身就是宋代美學(xué)的經(jīng)典。關(guān)于蘇軾生平學(xué)陶的經(jīng)歷與過程，李劍鋒《陶淵明接受通史》（濟(jì)南：齊魯書社，2020年）列有專章論述，對蘇軾評論陶詩、使用陶典、模擬陶體的闡述頗為詳盡，尤其是對蘇軾從泛泛學(xué)陶到深入學(xué)陶的經(jīng)過作了系統(tǒng)的評述。此書也敘述了黃庭堅及江西詩派學(xué)陶的一些事實。筆者的《陶淵明經(jīng)緯》（北京：北京大學(xué)出版社，2019年）中也對蘇、黃及宋人評陶、研陶作了一些研究，尤其是梳理從唐到宋陶淵明接受的歷史中的一些重要環(huán)節(jié)及構(gòu)成這些環(huán)節(jié)的標(biāo)志性因素，初步論述了宋人學(xué)陶與唐人學(xué)陶的不同。但蘇軾、黃庭堅的學(xué)陶作為陶淵明接受史上最重要的環(huán)節(jié)，是一個仍具較大的空間、仍待深入挖掘的課題。毋寧說迄今為止，關(guān)于陶淵明影響史的把握，還是流于現(xiàn)象，比較表面化。

限于能力及篇幅，本文主要討論黃庭堅對陶淵明的接受與闡述，嘗試碰觸黃詩學(xué)陶這樣比較難以把握的層面。當(dāng)然任何一個作家對前面經(jīng)典的接受事實，都非孤立、直線的接受，它是在一種歷史地形成的接受史中進(jìn)行的，同代作家對經(jīng)典的接受的經(jīng)驗，更是相互影響、相互傳承的。所以本文仍以較大篇幅闡述黃庭堅之前的陶淵明接受史，包括黃庭堅對這個接受史的某種理論建構(gòu)（如其對柳宗元、白居易學(xué)陶的評論）。同時本文也以較多篇幅闡述蘇軾及其他宋人評陶、學(xué)陶的情況。以期盡可能地呈現(xiàn)出黃庭堅在陶淵明的接受與闡釋的歷史上的位置。

不僅道家、禪宗，在后世文人尤其是宋明以后的文人多奉為其師這一點(diǎn)來看，陶淵明的影響甚至讓我們想起孔子的影響?？鬃颖环Q為大成至圣先師，全面地規(guī)范了中國古代士大夫群體的社會行為準(zhǔn)則與人格理想，當(dāng)然也對中國古代的歷史產(chǎn)生深刻的影響?？鬃又猓糯枷爰遗c文學(xué)家被奉為師者并不多，陶淵明是常被奉為師的。“愛日滿階看古集，只應(yīng)陶集是吾師”（鄭谷《讀前集》），這還只是就詩歌而言。到了宋代，大部分文人都奉陶淵明為人生態(tài)度與方式的典范，認(rèn)為他是得道者。所以，如果說孔子是濟(jì)世拯道、確立民彝物則的圣人，陶淵明則是士大夫獨(dú)立自覺、安貧樂道的典范。士大夫雖然在社會的倫理價值觀方面接受孔子儒家的影響，但在棄絕名利、獨(dú)善其身、回歸自然并實現(xiàn)充分的審美自由等方面來說，則是以陶淵明為典范的。所以陶淵明是在孔子之外，少見的被歷代許多文人奉為師者的一位文學(xué)家。在這一方面，甚至李杜都無法與他比較。在蘇、黃諸人認(rèn)為陶詩高于眾家之上的說法流行后，陶詩的經(jīng)典地位越來越高，真德秀甚至說：“淵明之作，宜自為一編，以附于三百篇、楚辭之后，為詩之根本準(zhǔn)則?！眲t淵明不僅其人品特高，其詩也被認(rèn)為是詩道的完美實現(xiàn)。

在一般的詩風(fēng)中，初盛唐人革除齊梁以來綺靡之風(fēng)，崇尚漢魏成為主流，陶淵明也屬于這個主流之中。陶詩多散直之句，唐詩在革除齊梁偶儷、化駢為散的過程，唐人不僅取法漢魏，也接受了陶淵明的影響。由此來看，陶詩已經(jīng)對唐詩產(chǎn)生比較普遍的影響，宋人學(xué)陶是受唐人學(xué)陶的影響的，是唐人學(xué)陶的繼續(xù)。但是唐宋兩代學(xué)陶的風(fēng)氣與方法，的確有很大的不同。這也可能是體現(xiàn)唐人與宋人，唐詩與宋詩的不同氣質(zhì)?？傆^唐人學(xué)陶，仍沿南北朝人陶淵明為隱逸之宗的基本印象，以飲酒、田園隱逸為主。唐人如孟浩然的“閑逸”、李白的“縱放”、元結(jié)的“漫浪”等表現(xiàn)方式中，與他們理解的陶淵明高逸閑放都有所呼應(yīng)?？傊?，在唐人心目中，尤其是初盛唐詩人的心目中，陶淵明是一個浪漫的、出世性格的詩人。他們接受陶詩的內(nèi)容，也以田園與飲酒為主。陶淵明是他們喜歡談?wù)摰娜宋?，是魏晉風(fēng)流的一派，但并沒有把他放在特高的位置。

中唐時代一些詩人，開始關(guān)注陶淵明的全面性的思想價值，包含凝結(jié)了倫理的“忠義”與追求自我超越的“道”兩方面。其中白居易以比較夸張的方式提倡陶淵明的任真態(tài)度和簡易風(fēng)格，其《效陶潛體詩十六首》，就是以學(xué)陶的形式演繹其遺落榮利，簡率任真的態(tài)度。但白居易深感陶淵明其人其詩的“不可及”，“先生去已久，紙墨有遺文。篇篇勸我飲，此外無所云。我從老大來，竊慕其為人。其他不可及，且效醉昏昏”。白居易學(xué)習(xí)陶淵明的出發(fā)點(diǎn)是帶有功利性，即通過仿效陶的思想境界與生活方式，來調(diào)和現(xiàn)實的矛盾，消解心靈的痛苦。所以他的學(xué)陶，一方面是流于抽象的概念，另一方面又依賴于物質(zhì)的形式，即田園與飲酒。這就是《效陶潛體詩十六首》的主要內(nèi)容。在藝術(shù)的表現(xiàn)上，這種流于外表的學(xué)陶，使其離陶詩的平淡中包含深邃的境界很遠(yuǎn)。相對來說，柳宗元的一些田園作品，寫出真正的田家生活及其情感、矛盾，達(dá)到了接近陶詩的平淡邃美的意境。宋人蘇、黃對白居易學(xué)陶評價都不高。但蘇、黃之學(xué)陶，尤其是蘇軾的學(xué)陶，還是受到白居易的較大影響的。他們反思白氏學(xué)陶之得失，而確立自己學(xué)陶的方法。所以，白詩學(xué)陶，當(dāng)然是宋詩學(xué)陶的一個直接的起點(diǎn)。后人以“白蘇”并提，也包括了兩家的詩風(fēng)都受到陶淵明影響的事實。

晚唐詩歌風(fēng)骨衰弱，但陶詩的影響似乎更大了。宋人蔡寬夫發(fā)現(xiàn)這一現(xiàn)象，其論云：“淵明詩，唐人絕無知其奧者，惟韋蘇州、白樂天，嘗有效其體之作。而樂天去之亦自遠(yuǎn)甚。大和后，風(fēng)格頓衰，不特不知淵明而已。然薛能、鄭谷乃皆自言師淵明。能詩云：'李白終無敵，陶公固不刊?！仍娫疲?愛日滿階看古集，只應(yīng)陶集是吾師?！睆倪@種情況來看，在整個唐代，陶詩的影響、地位是在逐漸提高的。

唐代詩人對陶淵明的接受，與唐詩的主情的傾向是一致的，是作為一種高逸、放浪形骸的詩人形象被接受的。其主要的符號是田園隱逸與飲酒。即使像白居易這樣試圖在生活與藝術(shù)兩方面都自覺地學(xué)習(xí)陶淵明的詩人，從其《效陶潛體詩十六首》可見，其所模仿還是一種表面的生活態(tài)度，其中飲酒與田園仍是主要的依賴。白居易對陶淵明的“形影神”的生命思想有所呼應(yīng)，但屬于淺表層次的，受佛教凈土信仰、兜率天信仰影響極深的白居易，對生命仍有某種非理性的迷思。他并沒有達(dá)到陶淵明思想的深度，或者說兩人的生命境界相差很大。白居易在人生失意之時，號稱放棄榮利但卻依賴于物質(zhì)，他仍是用唐人一直理解的耽酒、疏慵、縱放，來再造一種他自己認(rèn)為近似陶淵明的形象。《效陶潛體詩十六首》尤其突出飲酒，幾乎“篇篇有酒”（蕭統(tǒng)引時人評陶詩語），在白居易看來，他與陶淵明最大的共鳴就是飲酒：

吾聞潯陽郡，昔有陶征君。愛酒不愛名，憂醒不憂貧。嘗為彭澤令，在官才八旬。愀然忽不樂，掛印著公門。日吟歸去來，頭戴漉酒巾。人吏留不得，直入故山云。歸來五柳下，還以酒養(yǎng)真。人間榮與利，擺落如泥塵。先生去已久，紙墨有遺文。篇篇勸我飲，此外無所云。我從老大來，竊慕其為人。其他不可及，且效醉昏昏。

▲明·陳洪綬《陶淵明故事圖》（美國火奴魯魯藝術(shù)學(xué)院藏）

到了宋代，陶淵明在思想人格方面的全面價值被認(rèn)識到，其詩歌被超拔到完美的藝術(shù)經(jīng)典的地位，尤其是在江西詩派中，被奉為與杜甫并列的兩種經(jīng)典之一。不僅是文學(xué)領(lǐng)域，在哲學(xué)的領(lǐng)域，陶淵明也占有很高的地位。文人如蘇軾、黃庭堅，將陶淵明作為莊、禪之外的重要的思想資源，高度地強(qiáng)調(diào)其得道的境界。理學(xué)家、心學(xué)家雖然不視其為思想的主要淵源，但也奉其為同道。當(dāng)然，對陶淵明與“道”的關(guān)系的認(rèn)識，并非始于宋代。最初顏延之《陶征士誄》肯定其隱逸之道，梁代蕭統(tǒng)肯定其為“貞志不休，安道苦節(jié)”，其實已經(jīng)引出淵明與道的關(guān)系的討論。唐人有時也論及陶淵明與道的關(guān)系，但從王維對陶淵明狷介、退隱的質(zhì)疑，到杜甫的“陶潛避俗翁，未必能達(dá)道”（《遣興》），陶淵明的哲學(xué)價值，一直是存在著質(zhì)疑的。而且，哲學(xué)的思潮在唐代實際上還有真正的發(fā)生，唐代人對“道”理解，基本還是在傳統(tǒng)的儒、釋、道的范疇內(nèi)，這也是陶淵明“孤明獨(dú)發(fā)”的生命哲學(xué)在唐代沒有真正引起回應(yīng)的原因。宋代人論陶與道關(guān)系，又分兩派，文人一派如蘇、黃，全面地肯定其得道的境界。以蘇、黃為代表的宋代的一些文人，他們自己所體認(rèn)與實踐的“道”，有一部分就是來自于對陶淵明的闡釋，當(dāng)然會融入老莊與禪的一些因素。理學(xué)家則堅持純正的儒道立場，否認(rèn)佛道對其影響，對于陶淵明也是這樣。如朱熹直接將陶淵明等同于老莊，“淵明所說者莊老，然辭卻簡古；堯夫辭極卑，道理卻密”，肯定其藝術(shù)之具經(jīng)典性，而質(zhì)疑其哲學(xué)上純正，是朱熹對陶淵明的一貫看法。當(dāng)然，同是理學(xué)家的真德秀，卻不同意朱熹的看法，認(rèn)為“淵明之學(xué)，正自經(jīng)術(shù)中來”，又把陶淵明拉回儒家，開了后來強(qiáng)調(diào)陶淵明思想主要屬于儒家范疇這一派的觀點(diǎn)。而與朱熹常有觀點(diǎn)爭議的陸九淵，則從心學(xué)的立場出發(fā)，認(rèn)為“李白、杜甫、陶淵明，皆有志于吾道”?？梢娂词乖谡軐W(xué)領(lǐng)域，在大多數(shù)的思想家那里，陶淵明也獲得了承認(rèn)。如果將“得道”理解為活生生的現(xiàn)實人生中一種覺悟與超越，則無論是文學(xué)家還是理學(xué)家，他們所能看到的文人中具體的實踐者，陶淵明可以說是罕見的典型，尤其是在達(dá)到真與美、外在世界與內(nèi)在心靈的和諧方面。事實上，有一些宋代的文人與理學(xué)家，如邵雍、蘇軾，都試圖在自己的人生中重構(gòu)陶淵明的形象，達(dá)到與經(jīng)典人物的重合。如蘇軾就說“我即淵明，淵明即我也”。當(dāng)然他的這種領(lǐng)會，又是受到佛教的“諸佛”的思維方式的影響的，即心靈高度自覺后圣賢之間相互照見。

從陶詩的藝術(shù)的闡釋史來看，蘇軾在闡述陶詩藝術(shù)上的最重要的貢獻(xiàn)，是用一種辯證方法，闡述陶詩藝術(shù)所包含的一種豐富的、辯證的藝術(shù)奧理。這就是陶詩在平淡中顯示深邃之美，陶詩是“似質(zhì)而實綺，癯而實腴”。蘇軾《與子由六首（之五）》：

這是一個經(jīng)典的陶詩論，歷來對其關(guān)注、闡釋有不少。這個評論標(biāo)志著蘇軾對此前陶詩認(rèn)識的一個突破。對于陶詩的風(fēng)格，以前主要是“質(zhì)直”（《詩品》引時人評陶語）、質(zhì)樸、平淡，單純地強(qiáng)調(diào)其平淡質(zhì)樸之美。唐人學(xué)陶，初盛唐人學(xué)其簡率，中晚唐開始認(rèn)識到他的平淡，但以簡率、平淡而學(xué)陶，往往流于形式，白居易是表現(xiàn)得很典型的。其他晚唐人如上引蔡寬夫所說的鄭谷、薛能諸人，都以平易學(xué)陶，而流于淺狹且缺乏風(fēng)骨。北宋前期的學(xué)陶，基本上還是屬于唐人的模式，即重其隱逸、田園、飲酒等行為模式。如梅堯臣《送永叔歸乾德》：“淵明節(jié)本高，曾不為吏屈。斗酒從故人，籃輿傲華紱?！睔W陽修《戲書拜呈學(xué)士三丈》：“淵明本嗜酒，一錢常不持。人邀輒就飲，酩酊籃輿歸。歸來步三徑，索寞繞東蘺。詠句把黃菊，望門逢白衣。欣然復(fù)坐酌，獨(dú)醉臥斜暉。”《偶書》：“吾見陶靖節(jié)，愛酒又愛閑?！蓖醢彩仓^“陶令清身托酒徒”（《狄梁公陶淵明俱為彭澤令……》），像這樣對陶淵明的理解，基本上還是從南朝到唐代的傳統(tǒng)接受方式。在學(xué)陶的要領(lǐng)方面，宋人最先注意陶詩的平淡風(fēng)格，這方面梅堯臣最有代表性。梅堯臣詩云：“方聞理平淡，昏曉在淵明?！保ā洞鹬械佬〖惨娂摹罚爸凶鳒Y明詩，平淡可擬倫。”（《寄宋次道中道》）歐、梅是宋詩平淡論的首倡者，其“平淡論”的一個重要參考對象就是陶淵明。梅堯臣對陶詩平淡的學(xué)習(xí)，直接影響到蘇軾和黃庭堅，可以說開宋人學(xué)陶、贊陶之風(fēng)氣者。但是梅堯臣的學(xué)陶，仍然屬于風(fēng)格與題材方面的學(xué)習(xí)，雖然其對陶詩藝術(shù)的理解有所深化，但仍然沿著唐人的方法而來的。蘇軾學(xué)陶，從詩學(xué)傳承來說，受到了梅堯臣的影響。蘇軾晚年創(chuàng)作《擬陶詩》也是仍用唐人柳宗元、白居易等人以模擬學(xué)陶的方法。李劍鋒曾從歐陽修、梅堯臣、蘇軾喜歡使用陶淵明“無弦琴”故事，說明蘇軾在學(xué)陶方面受歐、梅的影響。蘇軾天才豪放近于歐陽修，與梅堯臣的平淡含斂則有所不同。他繼續(xù)歐、梅的平淡論，卻將平淡與深邃作為一種辯證的關(guān)系來闡述，從陶詩平淡的外表認(rèn)識其深邃之美。這是一種高境界，成熟的詩美。可見，蘇軾的論陶，是從以辯證的方法闡釋其“平淡”開始的。當(dāng)然這不只是一種方法上的突出，更是對陶詩的審美上的提高。與蘇軾同時的文同在《讀淵明集》中也說“文章簡要惟華袞，滋味醇醲是太羹”，意思也與蘇軾所說相近。文同是蘇軾的表兄，兩人也是文友，其間的相互影響關(guān)系還值研究。南宋人曾纮謂“余嘗論陶公詩語平淡而寓意深遠(yuǎn)，外若枯槁，中實敷腴，真詩人之冠冕”，則是發(fā)揮蘇軾之論。

東坡嘗曰：淵明詩初看若散緩，熟看有奇句，如“日暮巾柴車，路暗光已夕。歸人望煙火，稚子候檐隙?！庇衷唬骸安删諙|蘺下，悠然見南山?！庇郑骸办\靄遠(yuǎn)人村，依依墟里煙。犬吠深巷中，雞鳴桑樹顛。”大率才高意遠(yuǎn)，則所寓得其妙，造語精到之至，遂能如此。似大匠運(yùn)斤，不見斧鑿之痕。

▲《陶淵明集》（南宋刻遞修本）

從一種美學(xué)的辯證法出發(fā)，蘇軾還以陶淵明為主要的經(jīng)典依據(jù)，提出他的“中邊”之美的說法，仍然是就平淡（外枯）與醇美（中膏）之間的關(guān)系著論。他在《評韓柳詩》中說：

柳子厚詩在陶淵明下，韋蘇州上。退之豪放奇險則過之，而溫麗靖深不及也。所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯淡，亦何足道。佛云：“如人食蜜，中邊皆甜?！比耸澄逦?，知其甘苦者皆是，能分別其中邊者，百無一二也。

他是用一種美學(xué)辯證法來認(rèn)識陶詩的經(jīng)典價值的。這是對陶淵明認(rèn)識的深化。這種深化是與元豐、元祐詩風(fēng)的推進(jìn)聯(lián)系在一起的。元祐諸家與慶歷諸家不同，慶歷諸家主要是接受韓愈的“豪放奇險”（蘇評韓語），元祐蘇、黃則推崇陶、柳的溫麗精深。在唐詩的學(xué)習(xí)方面，也從慶歷時期學(xué)李白、韓愈為主，轉(zhuǎn)向元祐時期的學(xué)杜詩。這是宋代詩學(xué)本身的發(fā)展。在這個發(fā)展中，陶淵明開始被作為最高的詩歌典范出現(xiàn)。從這個角度我們可以觀察到陶淵明對宋詩的深刻影響。宋人陳知柔踵承蘇軾的“中邊”之說，又提出“野意”一詞來論陶詩：

人之為詩，要有野意。蓋詩非文不腴，非質(zhì)不枯，能始腴而終枯，無中邊之殊，意味自長。風(fēng)人以來得野意者，惟淵明耳。

黃庭堅對陶詩高度的評價，可能受到蘇軾的影響，但他建立他自己的以闡發(fā)藝術(shù)的自然法則為主要內(nèi)涵的“陶淵明論”。他是在自己的自然與法度關(guān)系的辯證法中闡釋陶淵明的。與蘇軾一樣，黃庭堅也喜歡將拿其他詩人與陶淵明比較來突出陶淵明獨(dú)特造詣。宋人無名氏《漫叟詩話》載：

山谷晚年草字高出古人，余嘗收得草書陶淵明《結(jié)廬在人境》一篇，紙尾復(fù)作行書小字跋之云……又《榮衰無定在》一篇跋云：“陶淵明此詩，乃知阮嗣宗當(dāng)斂袵，何況鮑、謝諸子邪？詩中不見斧斤，而磊落清壯，惟陶能之?！?/p>

▲黃庭堅（1045—1105）畫像

從人工與自然，或者說“不見斧斤”等標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，黃庭堅比較喜歡拿南朝詩人謝靈運(yùn)、庾信與陶淵明比較，以突出其陶的更具經(jīng)典價值的地位：

謝康樂、庾義城之于詩，爐錘之功不遺力也。然陶彭澤之墻數(shù)仞，謝、庾未能窺者，何哉？蓋二子有意于俗人贊毀其工拙，淵明直寄焉耳。（《論詩》）

上述評論所運(yùn)用的一種美學(xué)，主要是人工與自然、為人與為己無意于俗人贊其工拙這樣一些創(chuàng)作上的原理。他的“直寄”論，是一種自然論，也與他提倡“詩者，人之情性也”的“情性論”相通。總而言之，他是把陶淵明作為詩歌創(chuàng)作理想來闡述的。在這里面，闡述了一種美學(xué)的原理，有關(guān)于人工與自然之間的關(guān)系。藝術(shù)當(dāng)然是人工的，但其達(dá)到的境界，則要合乎自然的原則。要達(dá)到這種自然，最終的決定不在于藝術(shù)的過程，而在這種藝術(shù)所表現(xiàn)的主體的精神，這種主體精神即高度的自覺與自由。

其《題意可詩后》一文，也表達(dá)了相近的觀點(diǎn)：

寧律不諧，而不使句弱；用字不工，不使語俗，此庾開府之所長也，然有意于為詩也。至于淵明，則所謂不煩繩削而自合。

應(yīng)該說，從創(chuàng)作的基本性格，或者創(chuàng)作的類型說，黃庭堅與謝靈運(yùn)、庾信是相近的。黃庭堅對庾信的注意是較早的，早年有過學(xué)習(xí)，現(xiàn)存黃集中有《效徐庾慢體詩》就是一證。黃庭堅自己的詩歌，為了突破中晚唐以來軟靡、陳熟、圓俗的作風(fēng)，重視句健、語奇，是一種人工的追求，所以他對庾信的詩歌是下過功夫。所謂“寧律不諧而不使句弱，用字不工而使語俗”用來評論山谷自己的作詩，也是合適的。又《潘子真詩話》引黃庭堅之說：

山谷言庾子山“澗底百重花，山根一片雨”，有以盡登高臨遠(yuǎn)之趣。《喜晴應(yīng)詔》，全篇可為楷式。其卒章“有慶兆民同，論年天子萬”，不獨(dú)清新，其氣韻尤更深穩(wěn)。

所以，黃山谷的詩格，與庾信是一種類型的，但他所追求的境界，則是人工之后的自然。以陶與庾相比較，可能也是黃庭堅平生的一種持論。如其元豐初所作的《和答李子真讀陶庾詩》也是以陶、庾合論的：

樂易陶彭澤，憂思庾義城。風(fēng)流掃地盡，詩句識余情。往者不再作，前賢畏后生。君言得意處，此意少人明。

▲宋·黃庭堅《惟清道人帖》（北京故宮博物院藏）

在黃庭堅的詩學(xué)經(jīng)典譜系中，謝靈運(yùn)、庾信是學(xué)詩的出發(fā)點(diǎn)，即通過學(xué)習(xí)謝、庾詩掌握詩的藝術(shù)表現(xiàn)的方法，或者詩之為詩、詩不同文的某種物質(zhì)性的標(biāo)志、如章構(gòu)、琢句、修辭等等因素。但這都是有意于為詩，詩的最高境界的達(dá)到，是一種無意于詩的自然的境界，即“直寄”論。這種“直寄論”，從理論的淵源來說，可追至鐘嶸《詩品》的“直尋”之說，與李白的“天然去雕飾”之論，也有接近的地方。其實是指向美的本質(zhì)，即康德的無目的之說、克羅齊的直覺之說。可見則黃氏的法度與自然辯證之論，實亦可據(jù)以探討中西美學(xué)之匯集點(diǎn)。

蘇、黃不僅是詩人，也是哲學(xué)家，他們都用一種辯證思維方式來理解陶淵明的詩歌藝術(shù)。他們在認(rèn)識陶淵明藝術(shù)中的美學(xué)的同時，建立起自己的一種詩歌美學(xué)。其中黃庭堅由法度而臻于自然的藝術(shù)思想，就是其接受陶淵明之后才成熟的。

從法度與自然統(tǒng)一的詩歌審美觀點(diǎn)出發(fā)，黃庭堅對陶淵明的詩格有一定的闡述，即對陶詩之“法度”有所揭示。這在陶詩評論史上是較罕見的。他提出“陶淵明格律”這樣的概念，作為他自己學(xué)陶以及指點(diǎn)他人學(xué)陶的重要概念。其《跋歐陽元老詩》：

此詩入陶淵明格律，頗雍容，使高子勉追之，或未能。然子勉作唐律五言數(shù)十韻，用事穩(wěn)貼，置字有力，元老亦未能也。

這里說的陶淵明格律，黃庭堅沒有細(xì)述，只以“雍容”評之，其實是指一種簡淡疏野的境界，與蘇軾所說，“淵明詩初看似散緩，熟讀有奇趣”意思相近。歐陽元老所作的應(yīng)該是一種五古體，山谷認(rèn)為其格近陶淵明。高子勉工于唐律，用事穩(wěn)貼，置字有力，是學(xué)習(xí)杜律的功夫。從這里我也可以看到，后來江西詩派雖以杜詩為祖，但同時推崇陶淵明的原因。黃庭堅本人就是最先的實踐者與倡導(dǎo)者。

同時取法陶、杜，是黃庭堅基本主張。其《與王庠周彥書》中說王庠的詩歌，“意所主張，甚近古人，但其波瀾枝葉不若古人耳。意亦是讀建安作者之詩，與淵明、子美所作，未入神耳”。其與《贈高子勉四首》詩中說：“拾遺句中有眼，彭澤意在無弦?！币彩且咦用隳軌虼蛲ǘ排c陶，將陶的自然、寄意與杜的句法精嚴(yán)結(jié)合起來。

在陶詩的評論與接受史上，其內(nèi)容價值較少受到質(zhì)疑，但其藝術(shù)上卻不能說一點(diǎn)都沒有受到質(zhì)疑。這關(guān)系到對于詩的認(rèn)識的問題。詩之境界的造成，是其語言上的一種創(chuàng)造，是對日常與散文的語言的一種超越，是賦、比、興藝術(shù)的充分使用，也包括一種感興與生發(fā)力極強(qiáng)的所謂“詩意”的創(chuàng)造。這種詩的藝術(shù)特質(zhì)，即詩之為詩的語言上的規(guī)定性，古人有時用“文”這樣的審美范疇來概括。在陶詩接受上，陶淵明以其獨(dú)特的境界吸引后來的詩人去模仿，但又被認(rèn)為是簡率的，其詩存在著語言藝術(shù)上不足，即陶詩無文。所以在肯定陶詩的內(nèi)容價值的同時，總會對藝術(shù)的不足即“不文”有所批評。整理陶集的北齊陽休之曾云：“余覽陶潛之文，辭采雖未優(yōu)，而往往有奇絕異語，放逸之致，棲托仍高?！碧赵娂词故沁M(jìn)入宋代之后，陶淵明詩歌雖然在思想的價值方面獲得比較一致的肯定，但在藝術(shù)上，一些詩人與評論家，仍然從詩歌的藝術(shù)上對陶詩提出批評，主要是認(rèn)為陶詩過于質(zhì)樸無文，如陳師道《后山詩話》：“鮑照之詩，華而不弱。陶淵明之詩，切于事情，但不文耳?！睋?jù)明人謝榛《四溟詩話》，陳師道此評，實出于唐人皇甫湜。其語云：“皇甫湜曰：'陶詩切于事情，但不文爾?！瘻浄侵獪Y明者。淵明最有性情，使加藻飾，無異鮑、謝，何以發(fā)真趣于偶爾，寄至味于淡然？陳后山亦有是評，蓋本于湜。”陳氏將陶詩與鮑詩放在一起評論，鮑照之詩，就是一種文的表現(xiàn)，尚文易流于弱，但鮑詩卻能風(fēng)格遒壯。陶詩雖然在抒情、敘事、寫景方面，能夠勁切，但缺少辭彩，過于平淡。這是從詩歌的修辭藝術(shù)來說。陳師道的詩風(fēng)，雖然也趨于古質(zhì)，但他又的作風(fēng)是苦思錘煉，他是從這樣的理解出發(fā)批評陶詩的。明清提倡復(fù)古的一些詩人，從漢魏詩的風(fēng)骨出發(fā)，也有認(rèn)為陶詩較弱的。如何景明《與李空同論詩書》：

仆嘗謂詩文有不可易之法者，辭斷而意屬，聯(lián)類而比物也。上考古圣立言，中征秦、漢緒論，下采魏、晉聲詩，莫之有易也。夫文靡于隋，韓力振之，然古文之法亡于韓；詩弱于陶，謝力振之，然古詩之法亦亡于謝。

何景明認(rèn)為“詩弱于陶”，與陳師道所說的陶詩不文，又有所不同。清人毛先舒認(rèn)可何氏“詩弱于陶”的觀點(diǎn)，認(rèn)為“靖節(jié)清思遙屬，筋力頹然，詩弱于陶，則誠如何說”。其認(rèn)為陶詩風(fēng)骨不及魏晉。但是他們所說的風(fēng)骨，其實就詞彩與造語方面，即從復(fù)古派與理解的一種詩歌的句法、節(jié)奏等方面來理解。比如他評鮑照詩，說“明遠(yuǎn)風(fēng)調(diào)警動”，就是這樣的意思。相反，陶詩在他看來，是缺乏這種“風(fēng)調(diào)警動”的效果。說到底，還是“陶詩不文”的意思。毛氏還說：“淵明詩真處多入俚，亦復(fù)宜戒?！?/p>

從南北朝流行綺靡雕琢，甚至從建安風(fēng)骨的角度來看，陶詩都有可能會招致不文的評價。明清的復(fù)古詩派所崇尚的是漢魏風(fēng)骨，所以何景明、毛先舒等人會有陶詩不文的看法。這是因為明清的復(fù)古詩學(xué)與唐代的復(fù)古詩學(xué)不同，它雖然也推崇漢魏、盛唐的審美理想，但其把握的方式是側(cè)重形象的，所謂格調(diào)、氣象，雖然比格式之說，好像更重視美學(xué)的意趣，但實質(zhì)上還是一種形式層面的學(xué)習(xí)，這也是明代復(fù)古詩派沒有創(chuàng)造出真正的經(jīng)典的原因。

蘇、黃開啟宋人紛紛評陶、研陶之風(fēng)。首先蘇、黃的直接后學(xué)，積極地闡述兩家的陶淵明論。兩家的有些重要觀點(diǎn)，正是這些后學(xué)所記錄的。此后對陶詩的一些重要評論，都有踵承蘇、黃的之說。后來者在思考陶淵明的“平淡”問題時，又試圖將平淡與組麗統(tǒng)一起來，提出一種平淡必須從組麗中來，即由雕琢綺練歸于平淡自然的看法，其實是試圖將陶淵明樸素與六朝綺麗統(tǒng)一起來。如葛立方《韻語陽秋》：

陶潛、謝朓詩，皆平淡有思致，非后來詩人怵目劌心雕琢者所為也。老杜云：陶謝不枝梧，風(fēng)騷共推激。紫燕自超詣，翠駁誰翦剔是也。大抵欲造平淡，當(dāng)自組麗中來，落其芬華，然后可造平淡之境，如此，則陶謝不足進(jìn)矣。

葛氏所引杜詩“陶謝不枝梧”的陶謝，指是陶淵明與謝靈運(yùn)，這也是自唐以來“陶謝”一詞原指。但葛立方這里則從“平淡有思致”這樣一種詩美觀出發(fā)，將陶淵明與謝朓并論，這是因為在黃山谷那里，謝靈運(yùn)與庾信在一起被作為陶淵明自然風(fēng)格的對照者而出現(xiàn)的，這無形中打破傳統(tǒng)的陶謝并稱的說法，陶的地位明顯提高。葛立方從蘇軾的平淡與邃美辯證論以及黃庭堅的自然與法度的統(tǒng)一說出發(fā)，形有一種“平淡當(dāng)自組麗中來”的詩歌美學(xué)觀點(diǎn)。其說雖出于蘇、黃，但已經(jīng)有所變化，如果從蘇、黃“陶論”的原旨來說，其實是有所偏離了，等于是重新向六朝綺麗回歸。但又不愿意完全回歸，于是提出一種先組麗（辭藻與錘煉等因素）然后回到平淡的詩歌主張。然細(xì)究其說，實與黃庭堅的以自然與法度說陶有一種聯(lián)系。葛立方的這種說法，也成為后來釋陶甚至理解詩藝的一種主張，如明人王世貞論陶詩云：“淵明托旨沖淡，其造語有極工者，乃大入思來，琢之使無痕跡耳。后人苦一切深沉，取其形似，謂為自然，謬以千里?！边@說法既源于葛氏，也可以說源自蘇、黃。所謂“后人苦一切深沉，取其形似，謂為自然，謬以千里”，就是說后人忽略了陶詩的深邃之美與藝術(shù)上艱難探索，取其表面的平淡而學(xué)之，并以此為自然，這是失之毫厘，謬以千里的。

從以上所論也可看出，如果側(cè)重于美學(xué)角度談陶詩的接受史與闡釋史，也可以說是以自然、平淡、古樸等范疇為核心。蘇、黃最重要的貢獻(xiàn)，是用一種辯證方法來理解平淡與深邃、自然法度、文與不文、有意與無意等角度，對陶詩的經(jīng)典價值做出闡述，從而確立其作為一種全面的詩歌經(jīng)典的地位。

▲清·陶澍 注，龔斌 校點(diǎn)《陶淵明全集》（上海古籍出版社，2015年）

黃庭堅是一位個性非常突出的詩人，無論是在人生實踐還是藝術(shù)上，都有一種獨(dú)立的追求。黃氏甚至在少年的時期，就已顯示出對一種出世的人生觀的興趣。這種氣質(zhì)是他學(xué)習(xí)陶淵明的精神基礎(chǔ)。據(jù)不知名氏撰《桐江詩話》記載：“山谷七歲作《牧童詩》云：'騎牛遠(yuǎn)遠(yuǎn)過前村，吹笛風(fēng)斜隔隴聞。多少長安名利客，機(jī)關(guān)用盡不如君?！彼嗌倌陼r期的一些作品，就顯示出對于隱逸與出世主題的愛好，如十七歲時隨舅李公擇游學(xué)淮南所作的《溪上吟》《清江引》，就是塑造隱逸山水田園、放任于江湖漁釣的形象。事實上，不僅少年時模仿式的希企隱逸，其實黃庭堅一生中都在訴求著一種歸隱或放浪江湖的愿望。陶淵明謂“目倦川途異，心念山澤居”（《始作鎮(zhèn)軍參軍經(jīng)曲阿》），“靜念園林好，人間良可辭”（《庚子歲五月中從都還阻風(fēng)于規(guī)林》），“園田日夢想，安得久離析”（《乙巳歲三月為建威參軍使都經(jīng)錢溪》）。這種情調(diào)對黃廷堅有相當(dāng)大的影響。陶淵明歸隱之志、田園之詠始于其出仕行役。后來中國文人，真正歸隱田園者少，但多抒歸隱之志。這就是直接受到陶淵明的影響。雖然蘇、黃等人都沒有真正歸隱，但是他們一直在抒發(fā)一種歸隱的愿望。黃庭堅在這方面的表現(xiàn)，甚至較蘇軾更為強(qiáng)烈。所以，他對陶淵明的隱逸的共鳴，應(yīng)該是很深的。其《論詩帖》云：

陶淵明詩長于丘園，信所謂有味其言者。吾嘗見梅圣俞誦唐人詩云：“雀乳青苔井，雞棲白板扉?！笔ビ嵘鯋鄞司?。柳子厚詩云：“渚澤新泉清?！睖Y明云：“平疇交遠(yuǎn)風(fēng)，良苗亦懷新?！贝司浯朊钜病?/p>

“丘園”是六朝人對隱逸的標(biāo)準(zhǔn)說法。說“淵明長于丘園”，是指他善于寫田園。其下所舉唐人詩、柳子厚句，都是以寫丘園之情狀見長的，但在黃庭堅看來，他們都出于淵明，并且淵明之句，最為入妙。由此可見，黃庭堅對從陶淵明到唐宋人的田園詩有所探究，這是山谷學(xué)陶的一個層面，即隱逸與田園。鐘嶸曾稱陶淵明為“隱逸詩人之宗”，從這個意義上說，黃庭堅可以說陶詩傳承之嫡派。蘇黃詩的隱逸主題是一個需要專門探討的問題。

“輕外物而自重”更不是自私自利，也不是楊朱那種“拔一毛利天下而不為”的意思。恰恰相反，是通過對外在榮利的舍棄，達(dá)到真正的無我的一種倫理境界。從思想史上來說，它與儒家的倫理道德原則又是相合，也與普遍的正義觀相合。由此倫理道德原則出發(fā)，黃庭堅強(qiáng)調(diào)陶淵明的忠義。他的《宿舊彭澤懷陶令》，就是陶淵明忠義說代表作：

潛魚愿深眇，淵明無由逃。彭澤當(dāng)此時，沉冥一世豪。司馬寒如灰，禮樂卯金刀。歲晚以字行，更始號元亮。凄其望諸葛，骯臟猶漢相。時無益州牧，指揮用諸將。平生本朝心，歲月閱江浪?？这旁娬Z工，落筆九天上。向來非無人，此友獨(dú)可尚。屬予剛制酒，無用酌杯盎。欲招千歲魂，斯人或宜當(dāng)。

陶公白頭臥，宇宙一北窗。但聞窗風(fēng)雨，平陸漫成江。卯金扛九鼎，把菊醉胡床。（《臥陶軒》）

枯木嵌空微暗淡，古器雖在無古弦。袖中政有《南風(fēng)》手，誰為聽之誰為傳？風(fēng)流豈落正始后，甲子不數(shù)義熙前。一軒黃菊平生事，無酒令人意缺然。（《次韻謝子高讀淵明傳》）

淵明忠義說，始于《宋書·隱逸傳》：“潛弱年薄宦，不潔去就之跡，自以曾祖晉世宰輔，恥復(fù)屈身后代，自高祖王業(yè)漸隆，不復(fù)肯仕?！钡珡哪铣匠跏⑻频奶諟Y明接受或者說對陶淵明的認(rèn)識中，只是強(qiáng)調(diào)其隱逸，對隱逸背后存在的這種政治原因，并不特別重視。此說之得到較強(qiáng)的影響，是在中唐顏真卿等人。黃庭堅自然是接受這一系說法的，但他有自己的理解。他以豪、忠評淵明，并將其與諸葛相提并論，這都是前無古人的。不僅如此，從“風(fēng)流豈落正始后，甲子不數(shù)義熙前”這一句所呈現(xiàn)的形象來看，黃庭堅是將陶淵明作為魏晉風(fēng)流的典范來接受的。魏晉玄學(xué)的最重要的兩個概念是名教與自然。圍繞著名教與自然，魏晉士人展開各種討論與實踐，其中越名教而自然，與名教自然合一是兩種最突出、彼此差異的看法。黃庭堅一方面標(biāo)舉陶淵明是魏晉風(fēng)流的代表，另一方面贊頌其為不忘君國的忠義之士。是正是符合內(nèi)圣外王的標(biāo)準(zhǔn)，也可以說是名教自然合一來理解、闡釋陶淵明的。江西詩派后學(xué)謝薖甚至說陶淵明是“廟廊之姿老蓬蓽”（《陶淵明寫真圖》）。到了這一認(rèn)識結(jié)構(gòu)中，陶淵明就成功為轉(zhuǎn)化宋代一部分儒道釋結(jié)合的士大夫的人倫典范。在陶淵明的接受上，如果說唐代詩人對陶淵明接受，突出地體現(xiàn)其越名教而任自然一面（這與唐代學(xué)陶的浪漫高逸派的人生理念與審美理想是一致），那么宋代詩人則是從名教與自然合一，自然而不違名教的意義上接受陶淵明的。而黃庭堅則其中最重要的代表，并且他的這種陶淵明論，及其創(chuàng)造一系形象，如以諸葛亮比陶淵明，對后世的學(xué)陶者影響極大。相關(guān)觀點(diǎn)與形象，被不斷地轉(zhuǎn)述。著名者如辛棄疾《賀新郎》詞“把酒長亭說?？礈Y明風(fēng)流酷似，臥龍諸葛”，即演繹黃庭堅之說。龔自珍《己亥雜詩》：“陶潛酷似臥龍豪，萬古潯陽松菊高。莫信詩人竟平淡，二分梁甫一分騷?！?/p>

黃庭堅對陶淵明的接受，是與其對其他的一些經(jīng)典思想的接受結(jié)合在一起的。黃庭堅早年即深研莊子，中年以后深味于禪。莊、禪、陶三者，在他這里常是融于一起的。如上述《臥陶軒詩》“陶公白頭臥，宇宙一北窗”這樣的形象塑造，是融入了老、莊意味的。其所作《趙安時字說》云：

莊周，昔之體醇白而家萬物者也。時命繆逆，故熙然與造物者游。此其于禮義君臣之際，皂白甚明。顧俗學(xué)世師，窘束于名物，以域進(jìn)退，故筑其垣而封之于圣智之外。彼曹何足與談大方之家！

黃氏以莊周為萬物一家思想的最先發(fā)明者，批評世之俗儒只知論跡之異，將莊子排斥在道學(xué)之外。黃庭堅對莊子的這種評價，與他對陶淵明認(rèn)識是一樣的。他不僅強(qiáng)調(diào)陶淵明的“宇宙一北窗”的萬物一家、與造物者游的境界，同時又標(biāo)舉陶淵明的忠義。

黃庭堅認(rèn)為他是綿歷世事，有了對人生透徹的領(lǐng)悟后，才知道陶淵明詩句的好處的。其《書陶淵明詩后寄王吉老》云：

血?dú)夥絼倳r讀此詩，如嚼枯木。及綿歷世事，知決定無所用智。每觀此篇，如渴飲水，如欲寐得啜茗，如饑啖湯餅。今人亦有能同味者乎？但恐嚼不破耳。

▲明·仇英《桃源圖卷》（美國波士頓藝術(shù)博物館藏）

一種經(jīng)典或一個作家對另一個經(jīng)典作家的影響，是一個很復(fù)雜的事實，也是一種很豐富的面相。我們只能從兩者之基本思想表現(xiàn)來判斷，可以認(rèn)定，在思想方面，陶淵明是除了儒、道、釋之外，其思想明顯影響到黃庭堅的一位。當(dāng)然黃庭堅又是在他所構(gòu)建的一個融合三教宗旨的體系中接受并闡述陶淵明的。這種復(fù)雜的事實，實在難以用簡單、畫線條、貼標(biāo)簽的方式認(rèn)識清楚。

黃庭堅在反思唐人學(xué)陶的基礎(chǔ)上，提出了一個如何學(xué)陶的問題，其內(nèi)容就是通過白居易學(xué)陶之失與柳宗元學(xué)陶之得來闡述的。其《跋柳子厚詩》云：

予生王觀復(fù)，作詩有古人態(tài)度，雖氣格已超俗，但未能從容中玉佩之音，左準(zhǔn)繩、古規(guī)矩爾。意者讀書未破萬卷，觀古人文章未盡得其規(guī)摹，及所總覽籠絡(luò)，但知玩其山龍黼黻成章耶。故手書柳子厚詩數(shù)篇遺之。欲知子厚如此學(xué)陶淵明，乃能為能近之耳；如白樂天自云效陶淵明數(shù)十篇，終不近也。

這里所表現(xiàn)的是黃庭堅比較成熟的、也比較全面的詩學(xué)見解。首先，他認(rèn)為成功的詩歌藝術(shù)，是通過學(xué)習(xí)前人經(jīng)典來達(dá)到的。其次強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)經(jīng)典要得法，要真正識得經(jīng)典的妙處，而不流于外表的形式與風(fēng)格。這是黃庭堅一向所持的看法。在這方面，他舉唐人學(xué)陶為例，認(rèn)為柳宗元的學(xué)陶，接近陶詩的境界；而白居易雖倡言學(xué)陶潛，但流于淺表的模仿。前述蘇軾將柳宗元與韓愈比較，認(rèn)為柳高于韓。黃庭堅對柳宗元的評價，對蘇軾是有所呼應(yīng)的。柳宗元被宋人認(rèn)為是學(xué)陶最成功的詩人，甚至將其陶淵明相提并論。如朱熹即云：“作詩須從陶、柳門中來乃佳，不如是，無以發(fā)瀟灑沖淡之趣，不免局促塵埃，無由到古人佳處?！逼湔撜窃醋蕴K、黃。南朝時期，謝靈運(yùn)與顏延之并稱“顏謝”，盛唐之后，則是“陶謝”并稱。黃庭堅在評論上揚(yáng)陶抑謝，在學(xué)陶上又揚(yáng)柳抑白（白居易）。柳宗元的地位因此而提高，且有陶柳并稱之說。在黃庭堅及江西詩派后學(xué)，包括上述朱熹等人那里，陶謝并稱已轉(zhuǎn)為陶柳并論。這是詩歌接受史上值得注意的現(xiàn)象。

▲宋·黃庭堅《雪寒帖》（臺北“故宮博物院”藏）

黃庭堅是用他自己的法度與自然辯證關(guān)系的詩學(xué)思想來闡釋陶淵明的詩學(xué)的。法度是創(chuàng)造詩歌藝術(shù)的基本規(guī)范，中唐以來詩藝越來淺俗，這種某種意義上失去古詩的法度。蘇軾即有元輕白俗之說，黃庭堅也力求戒俗。另一方面，是從韓愈到歐陽修的以文為詩，這種以文為詩甚至在蘇軾的詩歌中都有所反映。這又是一種失去法度的一種情況。黃庭堅詩學(xué)的追求法度，從詩歌史來講，正是對上述詩歌發(fā)展史中的問題而提出來的。這是黃陳法度說（陳師道也講法度）本質(zhì)所在。但法度是詩歌的藝術(shù)規(guī)范，卻并非詩歌的藝術(shù)本質(zhì)，也非詩歌的藝術(shù)規(guī)律。詩歌的藝術(shù)本質(zhì)，是體現(xiàn)為一種直覺、直寄的充分的審美之中的，這種充分的審美，即是自然。黃庭堅顯然是將陶淵明作為這種自然的典范，同時也將陶淵明完全納入到他的法度與自然辯證統(tǒng)一的體系中。其實，杜甫已經(jīng)注意到陶淵明的藝術(shù)造詣，即他所說的“思如陶謝手”，其實已經(jīng)注重藝術(shù)的表現(xiàn)，即從實現(xiàn)藝術(shù)的過程來理解陶淵明。從陶詩藝術(shù)的闡釋史上，杜甫正是開黃庭堅等宋人強(qiáng)調(diào)陶詩天然而重視藝術(shù)法則這樣觀點(diǎn)的先驅(qū)。

呂本中《童蒙詩訓(xùn)》中說：“淵明、退之詩，句法分明，卓然異眾，惟魯直為能深識之?！闭歉Q見黃庭堅從法度出發(fā)學(xué)習(xí)陶淵明的奧秘。此后宋人談陶詩境界及句法之論漸多，開始對陶詩篇、句的鑒賞與評論，千年陶學(xué)的一個重要契機(jī)即在于此。

陶詩是黃詩的重要語源之一，但僅將其作為語源來理解是不夠。事實上，在一些運(yùn)用了陶詩的意象與境界的詩歌中，黃詩其實是對陶詩境界的再創(chuàng)造。黃庭堅批評白居易對陶詩淺層次的模仿，贊賞柳宗元對陶詩境界的逼近。與梅堯臣等人主要從平淡來體認(rèn)陶詩、學(xué)習(xí)陶詩不同，黃庭堅是從平淡與深邃、易與難的辯證認(rèn)識中來學(xué)習(xí)的陶詩的。所以他雖然借助陶詩之典與事，也部分重現(xiàn)陶詩的境界，但他不是模擬型的學(xué)陶，而創(chuàng)造型的學(xué)陶，所從表面上看，你甚至看不出他刻意學(xué)陶。

黃庭堅早年的一些詩，如《溪上吟》等具有隱逸情調(diào)的詩，受到陶淵明的影響，但近于模擬，比較外在，多停留表面性內(nèi)容，或者說是概念化的階段。但他后來的詩，不是停留在模仿層次，而是創(chuàng)造性地發(fā)展了陶詩藝術(shù)。其風(fēng)格與境界，完全是屬于他自己的，但可以看出有陶詩的影響：

學(xué)古編簡殘，懷人江湖永。非無車馬客，心遠(yuǎn)境亦靜。挽蔬夜雨畦，煮茗寒泉井。春去不窺園，黃鸝頗三請。立朝無物望，補(bǔ)外倘天幸。想乘滄浪船，濯發(fā)晞翠嶺。（《次韻張詢齋中晚春》）

這首詩中，“非無”兩句，來自陶詩“結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠(yuǎn)地自偏”。蔡正孫《詩林廣記》：“黃山谷詩云：'非無車馬客，心遠(yuǎn)境亦靜?！湟庖啾緶Y明詩?！薄巴焓摺眱删洌瑏碜远鸥Α顿浶l(wèi)八處士》“夜雨剪春韭，新炊間黃粱”，“濯發(fā)晞翠嶺”一句，出自謝靈運(yùn)《石門巖上宿詩》“美人竟不來，陽阿徒晞發(fā)”，但都不是簡單地作前人語境，最重要是創(chuàng)造黃詩特有的一種能充分地表現(xiàn)其思想感情的深邃靜美的境界。從這種境界的創(chuàng)造，我們可以體會到黃庭堅為何如此推崇陶詩的境界。

翕翕一日炎，耽耽萬年永。四海仰首觀，頃復(fù)歸根靜。時雨瀉玉除，潢流漲天井。性不耐衣冠，入門疏造請。煮餅臥北窗，保此已徼幸。空余見賢心，忍渴望梅嶺。（《次韻答晁無咎見贈》）

上面所分析的黃庭堅受陶淵明影響，還是局限在形跡的把握上，要完全說清楚或者說體認(rèn)清楚陶詩對黃詩的影響，其實是不容易的。我認(rèn)為陶詩是黃詩的重要淵源之一，前面我們引述黃庭堅對后學(xué)的詩學(xué)指導(dǎo)，認(rèn)為其詩不工，是由于學(xué)建安、陶詩、杜詩未入神。這并非冠冕堂皇之說，而是其體會真切的夫子自道，也啟示我們對黃詩藝術(shù)的一種認(rèn)識。

除了上面所說的自然、直寄等概念之外，認(rèn)識黃詩與陶詩關(guān)系，還有一些重要的概念，比如“風(fēng)骨”“氣骨”這樣的概念。黃庭堅所舉建安、陶、杜這幾種詩歌的經(jīng)典，包含著許多美學(xué)的道理，其中可以指認(rèn)的一種，就是具備“風(fēng)骨”。中唐以后詩風(fēng)，有兩種不同的弊端，一種圓熟軟靡、一種獷放粗豪。前者存在于律體中，后者存在于古體歌行中。前者大歷諸家、晚唐、宋初諸家為代表，后者則以中唐韓孟、慶元?dú)W、蘇諸家為代表，當(dāng)然還有元白一派的輕俗。蘇、黃詩學(xué)的要點(diǎn)，就是認(rèn)識到上述問題，而加以克服。而克服的方法，就是學(xué)習(xí)建安與陶、杜。其中從詩美來講，就是風(fēng)骨及興寄之美，而從詩體來說，就是打破俳諧、圓熟，重新學(xué)習(xí)漢魏與陶淵明的古質(zhì)樸散的詩法，因為只有這樣，才能造成風(fēng)骨、氣骨。對于這一點(diǎn)，與黃庭堅同時的張耒是看到了?！盾嫦獫O隱叢話》引張氏評山谷詩：

張文潛云：“以聲律作詩，其末流也，而唐至今詩人謹(jǐn)守之。獨(dú)魯直一掃古今，出胸臆，破棄聲律，作五七言，如金石未作，鐘磬聲和，渾然有律呂外意。近來作詩者，頗有此體，然自吾魯直始也。”

所謂破棄聲律，并非簡單放棄聲律，而是不專以律為重，或者說不止于律美，而是指向一種比律美更本質(zhì)的渾成之美。這種美即風(fēng)骨、氣韻、興寄等，表現(xiàn)在語言藝術(shù)上，就是重返建安、陶詩的古質(zhì)、散直、自然之格。這山谷學(xué)漢魏、學(xué)陶的一種整體成就。

陶詩的高處，在脫略藻彩纂組的時風(fēng)、黃詩也力求掃除唐律的俳偶、綺合。另外，自山水及詠物之風(fēng)盛，詩歌多局限于流連風(fēng)物，而缺乏言志、抒情之力量，具有思想力的就更少了。陶淵明詩寫景狀物之工，無以復(fù)加，但卻并無流連風(fēng)物之病，因為它的根本在情性與情志自然表現(xiàn)，即黃山谷所說的“直寄”。所以陶詩是以意為主，情景輔之。黃庭堅的詩歌，整體上也是這樣一種表現(xiàn)，不專于雕綺與狀景寫物，而是以意運(yùn)之，所以有風(fēng)骨、能渾成。在這方面，這里面即有學(xué)陶的之功。

關(guān)于黃詩受接受陶詩，其實還有一些關(guān)鍵點(diǎn)，比如我們前面提到黃庭堅的情性說，還有黃庭堅的興寄高遠(yuǎn)、興托深遠(yuǎn)之說。在黃庭堅的理論邏輯上，陶淵明的詩歌，正是情性為詩，興寄高遠(yuǎn)的典范。黃庭堅對陶淵明的接受是整體性的，陶詩是黃詩的重要淵源之一。

載《中山大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》2024年第6期

“中國古典文學(xué)研究”