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日前，中國當(dāng)代著名作家、畫家和文化學(xué)者馮驥才走進(jìn)北京大學(xué)，來到“小說家講堂”的課堂，以《文學(xué)因人而異》為題，結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)歷和感悟，上了一堂精彩的文學(xué)課。 在此將馮驥才先生的講座實錄擇其精要分享給您。 “文學(xué)因人而異”這個題目并不復(fù)雜，說白了就是因為人不同，作家不同，文學(xué)就不同。我的作品肯定跟李洱寫的不一樣，李洱跟莫言寫的不一樣，莫言跟王蒙寫的不一樣。從人的本質(zhì)來講，每個人都是斯坦尼斯拉夫斯基說的“這一個”，都是絕對的唯一性。因為你是唯一的，所以你才需要人臉識別，誰的臉都不可能一樣，遺傳基因不一樣，指紋也不一樣。更深一層的是人的氣質(zhì)、個性、家庭的環(huán)境、受過的教育不一樣。此外還有一個很重要，就是人的經(jīng)歷不一樣。別人跟你不可能有完全一樣的經(jīng)歷，只有你的經(jīng)歷才是你自己的。而文學(xué)又是每個人的心靈方式，是我們心靈的生活，心靈的追求，心靈的創(chuàng)造，當(dāng)然就對每個人都不一樣。但是說到這個層面我覺得還不夠。剛才說的這些帶有與生俱來的性質(zhì)。每個人生活的經(jīng)歷其實都無比豐富，關(guān)鍵在于，你自己是不是發(fā)現(xiàn)了你自己，認(rèn)識到了自己跟別人不一樣，哪些地方不一樣。這個“不一樣”是人最高貴的東西，也是人身上最有價值的東西，對于文學(xué)更重要。
馮驥才先生講座 李洱教授主持 對于我來講，我一定跟所有人都不一樣。我是1942年出生的，從抗日戰(zhàn)爭到今天81年，我們民族這81年的歷史巨輪，我們的喜怒哀樂，我們歷史的生活和生活的歷史，都從我身上軋過。我怎么認(rèn)識我自己？我自己跟別人在文學(xué)上有什么不同？我覺得有一點不同，我在寫作之前畫了15年的畫，我最早的寫作是在畫案上，我是從藝術(shù)家、畫家的身份走到文學(xué)里來的。我對世界的感知方式跟純文學(xué)家不一樣，我對形象的視覺特別敏感。一塊色彩，一片光影，一個特殊的氛圍，如果它獨特，有意味，一定讓我特別注意，會牢牢記住，成為我小說的一部分。所以我特別欣賞契訶夫在一封信里給高爾基提意見的一句話，“文學(xué)就是要立刻生出形象”。我因為從繪畫進(jìn)入文學(xué)，身上有太多藝術(shù)家的氣質(zhì)，從寫作的最初就有一個想法——把小說寫成藝術(shù)品。舉個例子，《高女人和她的矮丈夫》我就是當(dāng)作藝術(shù)品來寫的。我寫小說看重我自己的方法，不太會看重別人的方法，別人的方法最適于他的小說，我的小說需要我自己想辦法。小說需要有支撐點，因為我是從畫畫走到文學(xué)來的，所以我從自己的天性上確定，我小說的支撐點必須在畫面上。比如男女主人公之間的愛，我必須得有一個畫來表現(xiàn)。很長時間我都寫不出這部小說的結(jié)尾，一天下雨我跟愛人出去，我比她高出一大塊，所以每次下雨出門都是我打傘，細(xì)雨淋著雨傘而下，走著走著忽然我想，我就是高女人，她就是矮丈夫。有一天如果我死了呢？沒有辦法，只有她自己打傘，她的傘下我這塊空間就沒有了，我覺得這是一塊凄涼的、無法挽回的、消失的空間，有一種哀傷在里面。我把傘忽然推給我愛人，說你自己出去吧，我回去寫小說，因為我有結(jié)尾了。 
每一個作家都會不自覺地、也自然地要把自己最熟悉的生活，最切膚的感受，最觸動自己的細(xì)節(jié)寫到書里去。這是作家的本能。我因為是畫畫出身，特別佩服那些有藝術(shù)感覺的、有藝術(shù)修養(yǎng)的、有藝術(shù)品位的作家。比如雨果。他在《悲慘世界》里寫到一座古城的城門上倚著一個耙，“五月的花在這銹紅的耙齒之間浪漫地開放”，我覺得這句話體現(xiàn)出雨果的修養(yǎng)、品位的高度，他把具體的環(huán)境變成一個永恒的藝術(shù)畫面。再比如契訶夫的《草原》，他寫一道古老、荒涼、失修的墻，墻中間有一扇門，門這一邊的墻往里歪，門那一邊的墻往外歪，這扇門好像沒有選擇往哪邊歪，孤零零地立在那。非常美的畫面，只有畫家才有這樣的眼光。后來我到契訶夫的老家去，知道列維坦是他妹妹的繪畫老師，才明白他為什么有這么好的眼光，所以我特別崇拜他。我喜歡這些經(jīng)典大師們的藝術(shù)素養(yǎng)，喜歡他們內(nèi)心的豐富，喜歡他們在精神創(chuàng)造上的一種高貴感。剛才說的都是藝術(shù)家的本能對我的影響。但是我覺得還有更高一層給我影響的，就是羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》。六十年代末，這部小說我一氣兒看了三遍。羅曼·羅蘭影響我的是，他寫音樂家，但他不只描寫音樂，而是用音樂的感覺寫小說。所以我就想，我一定要寫一本書，用畫家的感覺寫一本畫家的書。這樣的書只有我能寫，因為我不是站在畫家之外來描寫畫家。寫這本書的想法最早是在八十年代，后來做文化遺產(chǎn)搶救放下了。多虧放下了，我后面才可能把九十年代中國文化遇到的各種沖擊和問題寫進(jìn)去。我大量寫到中西文化的沖擊，特別是當(dāng)代藝術(shù)、現(xiàn)代性的沖擊為中國藝術(shù)家?guī)淼睦Щ?。還有在消費主義商品市場中，這些純粹的、唯美主義的、理想主義的，真正為精神而工作、而創(chuàng)造的人，所承擔(dān)的苦惱。我們的民族不應(yīng)該不注意這些人的苦惱，因為他們頂著民族的精神，他們遇見太多的精神問題。如果按我剛才說的這樣下去寫，我可以寫好些部小說，包括《藝術(shù)家們》。我跟人民文學(xué)出版社資深編輯腳印聊過，想把這幾個人物單拉出來寫一個長篇，比如寫畫家羅潛，寫一個帶灰色的畫家，在底層被生活壓扁，無力成為生活主流。我又想寫洛夫，在商品大潮里面我真遇見過洛夫這樣的畫家，非常有才氣，從廣州20多層的高樓跳下去，摔成一個肉餅，就因為在市場里失敗了。 
到九十年代中期，我們國家迅速地城鎮(zhèn)化、工業(yè)化、市場化，商品經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展，高科技給國家做了巨大的貢獻(xiàn)，同時也幫助商業(yè)應(yīng)用品更新?lián)Q代，迅速使富豪們賺到大錢。在這個大的時代里面，我在全國各地跑，看到最多的一個字就是“拆”字。瘋狂??！ “拆”字被明目張膽地寫在那些有價值的歷史建筑上，突然我們變得這么狂妄。我現(xiàn)在反思，我最早站出來保衛(wèi)這些古城、這些建筑的時候不完全是一個知識分子的立場，不完全是梁思成的立場，而是作家的立場。那時我憑著作家的情懷，情不自禁地投身去做文化保護(hù)，沒有做更多的思辨，我只知道這件事比我個人的事大。所以我從九十年代開始保護(hù)天津的老城、老街，寫了大量的文章批評“文化搭臺經(jīng)濟(jì)唱戲”的荒謬無知。2000年后我做了中國民間文藝家協(xié)會主席，提出要對中華民族一切民間文化做調(diào)查。一方面搶救，一方面組織人寫檔案、做口述史，這是海量的工作。我國在2003年加入世界非遺的保護(hù)公約，我去做專家委員會主任，評定非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，現(xiàn)在進(jìn)入國家非遺名錄的是1500多項，政府四級名錄總計10萬項。到2011年我又發(fā)現(xiàn)很多遺產(chǎn)后面的問題比遺產(chǎn)本身還大，那就是村落瓦解。國務(wù)院接受了我的提議，開始做中國傳統(tǒng)村落保護(hù)，到現(xiàn)在12年一共確定了國家傳統(tǒng)村落8500多個。前兩天法國駐華大使到天津去看我。我說我很感謝法國，當(dāng)時我們做文化遺產(chǎn)搶救的許多方法，都是跟法國的三位作家學(xué)來的，一個是雨果，一個是梅里美，一個是馬爾羅。他們是法國做文化遺產(chǎn)保護(hù)最早的三個人，恰恰是有文化情懷的三位文學(xué)大師，而不是純學(xué)者?！队旯防镉幸黄恼陆小断虿鸱空咝麘?zhàn)》，他寫得怒氣沖沖，簡直就像替我寫的。我去法國考察的時候，知道六十年代馬爾羅做文化部部長期間，對法國“大到教堂，小到羹匙”的全部有價值的文化遺產(chǎn)做普查登記。登記完以后，法國人說，“在軍事上美國是超級大國，在文化上我們是超級大國”，大大樹立了民族文化自信，開始有了文化遺產(chǎn)日。后來我們把文化遺產(chǎn)日的想法推薦給國家，國家采納了，今年6月10日馬上要過我國第18個文化和自然遺產(chǎn)日。哪的傳承人后繼無人了，哪的村子又有什么問題了，電話響個不停，你們說我有時間寫小說嗎？那些年，我基本放棄了寫小說，偶爾想過一過小說癮，就在搶救的路上，在腦子里把自己想寫的小說掏出來，一路想得特別有意思，想出好多情節(jié)。忽然司機(jī)說，“馮老師咱們到了”，這個故事就擱回腦子里了。 
這樣一直到了2015年之后，我的歲數(shù)越來越大，很難再到處跑了，一回到書房里，文學(xué)不請自來。是它找我，不是我找它。原來在寫的或者想寫的東西，它自己也會發(fā)生變化。比如《俗世奇人》，原來我寫過幾篇，現(xiàn)在再寫發(fā)生變化了。因為二十多年來我做文化遺產(chǎn)搶救，在各地方看非遺的時候，最關(guān)注的一點是非遺的地域性。歷史上，每一個村落在封閉環(huán)境下形成的風(fēng)俗、習(xí)慣、方言，都是不可替代的，而且留下深深的鄉(xiāng)愁記憶，是它獨有的文化財富。所以我們選這個地方的非遺，首先看是不是有地方代表性，是不是地方的瑰寶。到我寫小說《俗世奇人》，我也想寫天津的地方性。 歷史學(xué)家有這么一種說法，一個地方的歷史特點，在某一個時期表現(xiàn)得特別清楚。比如北京人的特點最能看清楚的時期是清末民初，新舊社會、政治、歷史沖突的時候。上海人的特點表現(xiàn)最清楚的是二三十年代，西洋化的時候。天津人的特點，最鮮明地體現(xiàn)在租界和老城兩個文化空間發(fā)生沖突變化的時候。所以我的《俗世奇人》不僅要把每個故事寫好，最后還得把天津人寫出來。天津人跟別的地方的人不一樣，好強(qiáng)、要面子、幽默，平常說的話全是好玩兒的話。疫情的時候各地方都苦得呲牙咧嘴，天津卻全是笑話，我經(jīng)常把笑話發(fā)給朋友，有一天姜昆發(fā)給我一句話說“天津抗疫不難，到處曲藝雜談”。因為碼頭的壓力很大，所以這個地方的人往往就用幽默的方式消解生活的矛盾，緩和各種壓力。 寫天津，我不是要寫出“天津味兒”，而是要寫出“天津勁兒”。我也研究各種方法，比如語言。老舍先生寫北京，人物一出場說的是北京話，但他的敘述語言不是北京話，是文本語言。我想，我的敘述語言并不是用天津話，但是得把天津那股子勁兒擱進(jìn)來。比如“泥人張在天津手藝道上數(shù)第一，沒有第二，第三還差著十萬八千里”，這是天津人說話的方式。天津人說話斗勁兒、斗氣兒，有自己的特點，就像你們每個人自己的地方都有自己的特點。我從文化的角度，想到一個非常重要的道理：一個地方的文化表面看是它的歌舞、手藝這些東西，往深看是它的民俗、信仰、方言等等。但一個地方最深刻的文化，是集體的性格，集體性格沒失去，它的地方性就沒有失去。這是我做幾十年的文化遺產(chǎn)搶救給我的啟示。 ? 所以我今天想說什么呢？我想說的是，我們千萬不要把寫小說當(dāng)作學(xué)問。寫小說就是你的生活、你的生命。我們要認(rèn)識我們的生活、我們的社會，我們不能逃避它。另一個方面，我們要認(rèn)識自己、發(fā)現(xiàn)自己、找到自己，在這個基礎(chǔ)上再創(chuàng)造自己。這樣的話，我們才能真正走到文學(xué)的路上，也能找到創(chuàng)作的快感。（完）
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