藝術(shù)批評向何處去？

文丨邵亦楊

（中央美術(shù)學(xué)院教授、人文學(xué)院副院長）

本文原載《美術(shù)研究》2019年第4期

近20年來，藝術(shù)批評的地位直線下降，批評家們先是被策展人搶奪了話語權(quán)，接著又被“不聽話”的藝術(shù)家們不斷地挑戰(zhàn)理論底線，“藝術(shù)批評死亡了”的警告不絕于耳。[1] 在商業(yè)文化和意識形態(tài)的雙重沖擊下， 藝術(shù)批評的“嚴(yán)肅性”受到強(qiáng)烈質(zhì)疑。批評家們很容易墮落為宣傳者，圍繞著畫廊和美術(shù)館，為展覽捧場， 為媒體提供快餐式文字。

在過去的一個(gè)多世紀(jì)，藝術(shù)批評曾經(jīng)看成是一種享有特權(quán)的良心寫作。批評家們獨(dú)具慧眼的、富有洞察力的 、熱情洋溢的寫作對藝術(shù)家和大眾起到關(guān)鍵性的指導(dǎo)作用。在西方藝術(shù)界，藝術(shù)批評最輝煌的時(shí)代出現(xiàn)于第二次世界大戰(zhàn)之后，藝術(shù)的中心從巴黎轉(zhuǎn)到紐約。借冷戰(zhàn)之力，以格林伯格(Greenberg)為代表的批評家不僅把美國抽象表現(xiàn)主義推向世界， 而且與其后的追隨者們形成了現(xiàn)代形式主義的藝術(shù)批評體系， 鋪墊了后來藝術(shù)批評、策展和形式主義的理論基礎(chǔ)，為現(xiàn)代藝術(shù)理論、策展和媒體提供了實(shí)用的藝術(shù)語匯，比如平面性、架上繪畫、視覺空間等等，界定了現(xiàn)代藝術(shù)的品味，把現(xiàn)代畫廊、藝術(shù)博物館與傳統(tǒng)的美術(shù)館和博物館區(qū)分開來。

克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）

20世紀(jì)60年代末至70年代，隨著左翼社會(huì)學(xué)和新馬克思主義的興起，現(xiàn)代形式主義批評逐漸失去了吸引力，藝術(shù)批評越來越重視社會(huì)學(xué)解讀。來自巴黎的后現(xiàn)代主義理論家米歇爾·褔柯（Michel Foucault）、雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）、讓·鮑德里亞（ Jean Baudrillard）、讓-弗朗索瓦·利奧塔（Jean-Fran?ois Lyotard）、雅克·拉康（Jacques Lacan）、伊蓮娜·西克蘇 （Hélène Cixous ）和露西·伊利格瑞（Luce Irigaray ）等人的理論成為學(xué)術(shù)熱點(diǎn)， 無論是在藝術(shù)史論研究中，還是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)批評中，都出現(xiàn)了“解構(gòu)”和“考古學(xué)”的討論，用于分析藝術(shù)中的社會(huì)政治內(nèi)容， 特別是性別、階級和種族等尖銳問題。馬克思主義藝術(shù)史論家T.J.克拉克（T.J. Clark ），以及羅莎琳·克勞斯(Rosalind Krass)、哈爾·福斯特（ Hal Foster）和本杰明· 布洛赫（Benjamin Buchloh）等活躍于《十月雜志》（October）的批評家們，重拾格林伯格之前所忽視的社會(huì)問題，提倡藝術(shù)介入社會(huì)，反對商業(yè)體制，將形式分析融入歷史敘事之中。[2]

琳達(dá)·諾克林（Linda Nochlin）

在70年代女性主義運(yùn)動(dòng)高峰期，美國的女批評家起到了重要作用。 琳達(dá)·諾克林（Linda Nochlin）率先提出了“為什么沒有偉大的女藝術(shù)家”這樣的關(guān)鍵問題。 [3] 她不僅批評了歷史上不平等的藝術(shù)教育，還揭示出藝術(shù)史的書寫、藝術(shù)機(jī)構(gòu)的選拔乃至整個(gè)文化建構(gòu)方式的偏見。為了改變這種現(xiàn)實(shí)，諾克林還親自參與策劃了“四百年來的女藝術(shù)家展” (1550–1950)，把被忽視的女藝術(shù)家們寫入藝術(shù)史。[4] 這種與藝術(shù)史研究結(jié)合起來的批評和策展直接影響到整個(gè)美國藝術(shù)機(jī)構(gòu)的運(yùn)作和美術(shù)館的收藏。此后，美國的許多藝術(shù)展覽中明顯地增加了女性藝術(shù)家的比例。藝術(shù)史論家格里塞爾達(dá)·波洛克（Griselda Pollock）把女性主義和馬克思主義理論結(jié)合起來，進(jìn)一步分析了女性被忽視、被邊緣化背后的社會(huì)政治原因。 露西·里帕爾德（Lucy Lippard ）的藝術(shù)批評，把女性主義問題從社會(huì)思考的邊緣帶到中心。她不僅支持諸如伊娃·海瑟（Eva Hesse ）和朱迪·芝加哥（Judy Chicago）這樣的女藝術(shù)家，而且還為許多社會(huì)邊緣化的藝術(shù)家辯護(hù)。[5]

阿瑟·丹托（Arthur Danto）

自80年代末，藝術(shù)批評變得更多元化。在后現(xiàn)代主義理論解構(gòu)了所有藝術(shù)的核心觀念之后，美國哲學(xué)家阿瑟·丹托（Arthur Danto）宣稱： 以波普藝術(shù)為分水嶺，藝術(shù)終結(jié)了。此后的藝術(shù)和藝術(shù)批評都轉(zhuǎn)向了哲學(xué)。[6] 丹托不僅認(rèn)為藝術(shù)批評是哲學(xué)，他還認(rèn)為 ：“在某種意義上，有關(guān)藝術(shù)的哲學(xué)實(shí)際上就是藝術(shù)批評。”[7] 以安迪·沃霍（Andy Warhol）的《布里洛盒子》（Brillo Boxes）為例， 丹托的藝術(shù)批評論證了“為什么這也算是藝術(shù)？”這個(gè)哲學(xué)命題，為波普藝術(shù)和其后的觀念藝術(shù)提供了理論依據(jù)。[8]

安迪·沃霍（Andy Warhol）

安迪·沃霍，《布魯洛肥皂箱》（1964）

絲網(wǎng)印，木質(zhì)夾板，43 x43x35cm

作為解讀的批評—丹托的藝術(shù)哲學(xué)

在丹托看來，“無論什么樣的鑒賞在某種程度上都具有解讀的功能”。[9] 他解釋說：批評的功能在于確認(rèn)和解釋以不同方式呈現(xiàn)的藝術(shù)作品，以推理論述的方式參與到藝術(shù)理論的界定中，闡釋藝術(shù)如何成為藝術(shù)，它有什么樣的意義 。[10]

丹托的藝術(shù)批評用哲學(xué)解讀藝術(shù)圖像， 超越了單純評價(jià)品味高低的美學(xué)層面，進(jìn)入到思想文化中。作為《國家雜志》（The Nation） 的批評家，丹托曾經(jīng)評論杰夫·昆斯（Jeff Koons） 的作品象是剛從路邊的禮品店里撿來的。它們放大了日常生活的“低俗” ，簡直是“美學(xué)的地獄”。[11] 他的《粉色的豹子》（1988）， 外觀像是家常小擺設(shè)，但是幾乎是真人大小。杰夫·昆斯利用了“美女與野獸”這個(gè)童話題材，卻徹底背離了原作的純真理念。艷俗的外表和性挑逗的姿態(tài)，比起安迪·沃霍的《金色的瑪麗蓮·夢露》更有諷刺性。

杰夫?昆斯，《粉色的豹子》，1988，陶瓷雕塑

但是，丹托并沒有否定昆斯作品的意義。 回到“這還算是藝術(shù)嗎?”這個(gè)哲學(xué)命題，丹托指出，作為新一代波普藝術(shù)的代表，昆斯的作品繼沃霍之后，對藝術(shù)的品位進(jìn)行了更加致命的一擊，呈現(xiàn)了晚期資本主義的商業(yè)文化。丹托還注意到觀眾在惠特尼雙年展的巨大空間里看到昆斯的作品時(shí)，不那么容易產(chǎn)生反感，因?yàn)樗袷钱?dāng)代多元藝術(shù)大拼盤中的某一種類別。而在畫廊的狹小空間中，昆斯的作品占據(jù)了整個(gè)場地，仿佛要帶走整個(gè)世界，令人感覺窒息。[12]

丹托還曾經(jīng)為女藝術(shù)家伊娃·海瑟（Eva Hesse）辯護(hù)，他不同意批評家克萊默（Hilton Kramer ）將海瑟的雕塑當(dāng)作波洛克抽象表現(xiàn)主義繪畫的轉(zhuǎn)化。 因?yàn)槌橄蟊憩F(xiàn)性并非海瑟作品的全部，她與極少主義和結(jié)構(gòu)主義之間有著更密切的聯(lián)系。[13] 海瑟的《不規(guī)則的節(jié)拍II》曾經(jīng)展示在露西·里帕爾德(Lucy Lippard) 組織的《古怪的抽象》系列展中。里帕爾德最初對海瑟選擇這件作品感到失望，因?yàn)樽髌访黠@缺乏性別的感官特質(zhì)。 海瑟對情色意味確實(shí)不感興趣。她的出色之處在于把極簡主義形式與抽象表現(xiàn)主義結(jié)合起來。同等大小的黑色石板與空白墻面形成極簡之美，綜合了色域派抽象表現(xiàn)主義和極少主義的靜默感，而穿越于這些幾何塊面之間的扭曲纖維，又類似于波洛克的“行動(dòng)派”抽象表現(xiàn)主義繪畫。這些不同的靈感來源相互沖突，構(gòu)成了一種不規(guī)則的節(jié)奏強(qiáng)度，令人想起時(shí)鐘的節(jié)拍和暴風(fēng)雨的狂躁，在不和諧中體現(xiàn)出和諧。

伊娃?海瑟《不規(guī)則的節(jié)拍II》，1966

木材上包金屬油漆并雕刻，棉花包電線，此作品現(xiàn)已不存在

由于闡釋型的藝術(shù)批評有可能“把一塊磚頭說成是金子”，這種批評尤其考驗(yàn)到批評家的藝術(shù)素養(yǎng)。丹托的解決方式是在意義的闡釋之外堅(jiān)持美學(xué)評價(jià)。比如，在討論大衛(wèi)·霍克尼(David Hockney)時(shí)，丹托說到他的作品在某個(gè)時(shí)期在藝術(shù)表現(xiàn)力上有些貧乏, 但是通過1977年那幅《我的父母》（My Parents）得到了恢復(fù)，在透視、細(xì)節(jié)和情感的處理上表現(xiàn)突出，堪稱“本世紀(jì)最好的杰作之一”。[14]霍克尼的這幅畫創(chuàng)作于他父親去世的前一年，畫面更加注重細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)，其中母親的形象安靜優(yōu)雅，而父親看上去則有點(diǎn)不安。他正在閱讀亞倫·沙夫(Aaron Scharf)的《藝術(shù)與攝影》 。一本法國18世紀(jì)寫實(shí)主義畫家夏爾丹(Chardin)的畫冊與幾卷法國20世紀(jì)初文學(xué)家普魯斯特(Marcel Proust)的意識流小說《追憶似水年華》一起放在書架上，與私密的家庭場景相互關(guān)照。皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca）的《基督受洗》在鏡子中反射出來的，與前景中的兩個(gè)人物構(gòu)成了一組三聯(lián)畫，令人感受到時(shí)光的流逝，與平凡之中的凝重。

大衛(wèi)?霍克尼，《我的父母》，1977，布面油畫

182.9 x 182.9 cm，英國泰特美術(shù)館收藏

在看待藝術(shù)作品的方式上，藝術(shù)批評從本質(zhì)上說從來都帶有哲學(xué)意義。作為藝術(shù)的解讀者，丹托式的藝術(shù)批評探討了許多深刻的問題，比如：愛情的本質(zhì)、生命的意義、社會(huì)與人的關(guān)系等等。然而， 藝術(shù)歸根到底還是藝術(shù)，它不同于哲學(xué)家的研究對象，否則就成了哲學(xué)的插圖。丹托自己也認(rèn)為，藝術(shù)盡管已經(jīng)走向哲學(xué)，但哲學(xué)不會(huì)超越藝術(shù)。在他看來，哲學(xué)自身無力對付人類的問題，而藝術(shù)更有深度，能夠處理更廣泛的問題。在《美的濫用》（The Abuse of Beauty）中，他甚至說“想想楊·凡·艾克的《阿爾諾芬妮夫婦像》，再看看當(dāng)時(shí)哲學(xué)家對婚姻的說法，我簡直會(huì)對我的專業(yè)感到羞恥”。[15]

楊? 凡?艾克（Jan Van Eyck）《阿爾諾芬妮夫婦像》

1434 年, 82.2 cm × 60 cm

木板，坦培拉和油彩， 倫敦國立美術(shù)館

的確，繪畫不僅可以記錄此時(shí)此景，還可以描繪語言無法形容的情境。1434年，當(dāng)楊·凡·艾克描繪阿爾諾菲尼夫婦時(shí)，不止描繪了這對夫妻，還有當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)俗、道德取向和細(xì)膩情感表達(dá)。畫面中的阿爾諾芬尼是居住在布魯日的盧卡商人，他此時(shí)在家中面對觀眾舉起右手，象是在打招呼。他的妻子腹部隆起，但并非懷孕，而是因?yàn)榇┲鴷r(shí)尚的撐高長裙。畫家精致地描繪了室內(nèi)各種家居擺設(shè)和小狗，為了象征婚姻的忠誠、穩(wěn)固和生活的富裕。畫面中間的鏡子中反射出站在門口的兩個(gè)人，其中一個(gè)是畫家本人。鏡子上方的墻壁上題寫著畫家的名字，既是這幅畫的簽名，也是這一時(shí)刻的見證：“楊·凡·艾克曾經(jīng)在此， 1434年”。畫家充分利用了油畫的材質(zhì)，畫面上的光線效果細(xì)致而又微妙: 尤其表現(xiàn)在閃閃發(fā)光的黃銅制枝形吊燈上。用油畫這種媒介，楊·凡·艾克所表達(dá)的美感、價(jià)值觀、歷史感、存在感遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了語言可以記錄和表達(dá)的東西。

作為判斷的藝術(shù)批評---艾爾金斯的批評觀

在《藝術(shù)批評發(fā)生了什么？》（What happened to art criticism? ）中，[16] 詹姆斯·艾爾金斯（James Elkins）擺出大量證據(jù)說明當(dāng)今的藝術(shù)批評幾乎無人問津，既不夠吸引人，也缺乏學(xué)術(shù)性，普通人不會(huì)讀， 藝術(shù)史學(xué)者又不屑一顧。尤其那些為畫廊和畫家宣傳用的藝術(shù)評論，更是相當(dāng)于工廠的產(chǎn)品，或是廚師的菜肴，必須符合買方的口味。

艾爾金斯把藝術(shù)批評分為7種類型，包括畫冊文章、學(xué)術(shù)評論、文化批評、保守派的討伐、哲學(xué)家的文章、描述性的評論和“詩意的”藝術(shù)批評。

1 畫冊文章：受畫廊和美術(shù)館委托，是當(dāng)今批評中最多的一類，但是也是最少有人讀的，多數(shù)浪費(fèi)在茶幾上。

2 學(xué)術(shù)評論：聽起來很對路，但是通常是指學(xué)者為畫家或畫展所寫的評論，為了給藝術(shù)作品拔高，常常是一堆詞匯拼貼，理論堆砌，令人不知所云。這種評論文章在學(xué)術(shù)圈并不被藝術(shù)史論家們認(rèn)可，沒有多少引用價(jià)值。

3 文化批評：有些文化學(xué)者把藝術(shù)放在社會(huì)文本之中，與當(dāng)下流行的電視劇和社會(huì)話題聯(lián)系起來，泛泛而談，不夠?qū)I(yè)，不能切中藝術(shù)本體的問題。

4 保守的批評: 有些批評者專門用道德和美學(xué)的標(biāo)桿針對反叛的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)難。

5 哲學(xué)隨筆：代表人物是波普藝術(shù)的推崇者托馬斯·克勞（Thomas Crow）和丹托。 艾爾金斯認(rèn)為丹托很難被看成是批評家，因?yàn)槿鄙賰r(jià)值評判體系，在藝術(shù)寫作中缺少歷史的連貫性。當(dāng)?shù)ね姓f到藝術(shù)和藝術(shù)史的終結(jié)時(shí)，并沒有把各種新的力量做理論梳理。這種批評缺少歷史線索，難以被系統(tǒng)化、理論化。

6 描述性的藝術(shù)批評：大多數(shù)美國藝術(shù)批評家把它們當(dāng)作主要目的。這種方式主要存在于報(bào)刊雜志，類似于美食、美酒的點(diǎn)評，沒有可靠的依據(jù)，無法保證評論質(zhì)量，甚至不能確定哪種藝術(shù)家和作品值得書寫。

7 詩意的藝術(shù)批評：這種批評家把藝術(shù)當(dāng)作個(gè)人表達(dá)的平臺。比如紐約客的權(quán)威批評家彼得·施杰戴爾（Peter Schjeldahl ）和藝術(shù)圈粉絲眾多的戴夫·?；―ave Hickey）。他們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)力，文筆也好，很有說服力 ，敢于說出大眾的心聲，但是不足以被當(dāng)成藝術(shù)批評的全部。

在檢測了各種藝術(shù)批評的類別之后，艾爾金斯提出了自己的藝術(shù)評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)：1. 有雄心的判斷 2 . 對這種判斷自身的反省 3. 與藝術(shù)史同等重要的批評，從另一方面說，也可以說建立一種與批評同等重要的藝術(shù)史。 盡管艾爾金斯總結(jié)的是美國的藝術(shù)批評，但是對于全球性的藝術(shù)批評和中國的藝術(shù)批評現(xiàn)狀也有很強(qiáng)的參考價(jià)值，對于建立一種基于藝術(shù)史的、理性的、價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)的批評十分重要。

逃脫批評的藝術(shù)

21世紀(jì)，隨著全球化時(shí)代的來臨，社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和科技都出現(xiàn)了之前不可想象的變革，藝術(shù)批評不再附屬于一種潮流、時(shí)尚方法，也不可能有一種批評的模式獨(dú)占鰲頭。藝術(shù)實(shí)踐出身的批評家戴夫·希基（Dave Hickey ）呼吁美的回歸 ；[17] 藝術(shù)史論家唐納德·庫斯比特(Donald Kuspit) 推崇以心理分析主導(dǎo)的藝術(shù)批評。 受哲學(xué)家卡西爾（Ernst Cassirer）的影響，他認(rèn)為所有的形式都有內(nèi)在的表現(xiàn)性和象征性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的情感深度，挖掘藝術(shù)家的主觀表達(dá)。[18]與之相反，藝術(shù)理論家戴維斯（Douglas Davis） 把技術(shù)放在美學(xué)之前，更強(qiáng)調(diào)高科技對于現(xiàn)代藝術(shù)的巨大影響。[19]在后現(xiàn)代時(shí)期介入社會(huì)的批評之后，形式主義藝術(shù)批評有所回升。畢竟， 藝術(shù)在表達(dá)觀念之外，還都有其它功能，比如模仿、審美和心理療傷 。即便在當(dāng)代藝術(shù)中那些老舊的詞匯諸如美、想象力、創(chuàng)造力也并不應(yīng)該被社會(huì)政治的“催化劑”或“中介”這類詞匯所取代，因?yàn)樗囆g(shù)總是具有干巴巴的理論所想象不到的感性力量。

也許，藝術(shù)從來不需要批評？藝術(shù)家們從來都在掙脫藝術(shù)批評的束縛？早在19世紀(jì)后期，現(xiàn)代藝術(shù)批評才剛興起時(shí)，西班牙藝術(shù)家佩雷·波雷爾·德卡索（Pere Borrell del Caso ，1835-1910）就曾運(yùn)用了視幻覺（Trompe-l’oeil）技法，描繪了藝術(shù)家對自由表達(dá)的渴望。在《逃脫批評》( Escaping Criticism)這幅油畫中，一個(gè)小男孩似乎正在從畫中鉆出來，他手扒畫框，兩眼圓睜，一只腳已經(jīng)踏出來，興奮得如同第一次看到外面的世界，又象一個(gè)囚犯正在逃脫牢籠。藝術(shù)家似乎在批評理論剝奪了藝術(shù)的活力。歸根到底，表現(xiàn)自由，打破規(guī)矩是藝術(shù)存在的根本。

西班牙藝術(shù)家佩雷?波雷爾?德卡索

《逃脫批評》, 布面油畫，1874.

藝術(shù)批評家們又何嘗不想逃脫束縛呢？藝術(shù)的理論本身就有原創(chuàng)性和意義，王爾德（Oscar Wilde）在《作為藝術(shù)家的批評家》（1891）中就曾經(jīng)說，“藝術(shù)批評寫作本身就是最偉大的藝術(shù)?！盵20] 批評家們也希望打破來自藝術(shù)市場、機(jī)構(gòu)和體制的束縛，涉及更廣泛的問題，做有所創(chuàng)意的批評，揭示藝術(shù)所包含的各種美學(xué)的、社會(huì)的和政治的意義，而不僅僅是形式和藝術(shù)家本人的創(chuàng)作意圖。

在跨文化、跨學(xué)科的趨勢下， 藝術(shù)批評可以各種學(xué)科相互融合，形成一個(gè)宏大的、全方位、多次元的批評系統(tǒng)，也有可能與包括中國古老的藝術(shù)品評系統(tǒng)在內(nèi)的各種藝術(shù)理論產(chǎn)生意外的相遇，喚起形式、心理、道德、社會(huì)和文化各種因素的交流。 藝術(shù)史、哲學(xué)理論、藝術(shù)策劃和藝術(shù)批評的邊界不斷被跨越， 藝術(shù)史論家可以用批評的尖銳視角切入史學(xué)研究，而批評家也將以藝術(shù)史和哲學(xué)的知識和深度介入批評。當(dāng)藝術(shù)批評和藝術(shù)一起， 不斷逃脫禁錮，追求獨(dú)立的學(xué)術(shù)自由時(shí)，才有可能共同創(chuàng)造更深遠(yuǎn)的意義。

（圖片由作者提供 部分人物照片來源網(wǎng)絡(luò)）

注：

[1] 參見邵亦楊，《穿越后現(xiàn)代》，北京大學(xué)出版，2012年，第114-124頁。

[2] 布洛赫是近年來活躍的藝術(shù)批評家。他的學(xué)術(shù)代表作有Benjamin Buchloh，Neo-Avant garde and Culture Industry: Essays on European and American Art from 1955 to 1975, MIT Press. 2003.

中文譯本參見本雅明布赫洛著，本雅明布赫洛著，何衛(wèi)華、史巖林、桂宏軍和錢紀(jì)芳譯，新前衛(wèi)與文化工業(yè):1955年到1975年間歐美藝術(shù)評論集》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2014年。

[3] 這篇文章最早刊登于1971年《藝術(shù)新聞》（Art News）雜志的封面上。原文參見 Nochlin, L.. “Why Have There Been No Great Women Artists?” Art and Sexual Politics,

Collier Books, 1973，1–39.

[4] 1976年，諾克琳與哈瑞斯 (Anne Sutherland Harris) 在洛杉磯藝術(shù)博物館(Los Angeles County Museum of Art)共同策劃了“女性藝術(shù)家1550–1950 ”(Women Artists: 1550–1950)展，并一起撰寫了展覽畫冊的前言。

[5] 里帕爾德對藝術(shù)家色拉諾的辯護(hù)，可參見邵亦楊，《后現(xiàn)代之后》，2008年，上海人民美術(shù)出版社。第73-75頁。

[6] Arthur Danto, “The End of Art”， in the Philosophical Disenfranchisements of Arts, New

York, 1986, 81-115.

[7] Arthur C. Danto, The State of the Art，Prentice-Hall, New York: 1987, 3.

[8] 參見Arthur C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art ，Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1981。中文譯本，可參見 陳岸瑛，《尋常物的嬗變——一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》（The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art），江蘇人民出版社，，2012。

[9] Arthur C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art , Harvard

University Press, 1981，113.

[10] Arthur C. Danto, "The Art World Revisited," in Beyond the Brillo Box: The Visual Arts in

Post-Historical Perspective，University of California Press, 1992，41.

[11] Arthur C. Danto, Encounters and Reflections: Art in the Historical Present, Farrar Straus

Giroux, New York, 1990, 280-281.

[12] Ibid.

[13] Arthur C. Danto, Encounters and Reflections: Art in the Historical Present ，F(xiàn)arrar Straus Giroux，New York，1990，197.

[14] Arthur C. Danto, Encounters and Reflections: Art in the Historical Present ，F(xiàn)arrar Straus Giroux，New York，1990，200.

[15] Arthur C. Danto, The Abuse of Beauty: Aesthetics and the Concept of Art Open Court,

Chicago and LaSalle，2003，139.

[16] James Elkins, Whatever Happened to Art Criticism? ，Prickly Paradigm Press, Chicago，2003.

[17] Dave Hickey，The Invisible Dragon ：Essays on Beauty, Revised and Expanded，2009 ，University of Chicago Press. 中文譯本參見希基《神龍：美學(xué)論文集》，諸葛沂譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2018。

希基和丹托關(guān)于美的辯論還可參見邵亦楊，《全球視野下的當(dāng)代藝術(shù) 》，北京大學(xué)出版社，2018年, 第213-216.頁

[18]參見Donald Kuspit, Redeeming Art: Critical Reveries, Allworth Press; 2000.

[19] 參見Douglas Davis, Art and the Future: A History Prophecy of the Collaboration

between Science, Technology and Art, Praeger Publishers, New York，1973.

[20] See Josephine M. Guy, ed., The Complete Works of Oscar Wilde, vol. iv ，Oxford University Press, 2007.

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