王南溟 字球組合 裝置 2009

Art Worm：您無(wú)疑是作為批評(píng)家首先被大家熟知的，因?yàn)槟到y(tǒng)的提出了“批評(píng)性藝術(shù)”的主張，這是具有時(shí)代先鋒性的，當(dāng)然，您也為此而遭到了很多質(zhì)疑。同時(shí)您也是一位藝術(shù)家與策展人，而后兩者的身份是根據(jù)您的批評(píng)理論延伸出來(lái)的，所以歸根到底還是要先去了解您的藝術(shù)觀點(diǎn)。您能給讀者簡(jiǎn)單概括一下“批評(píng)性藝術(shù)”究竟是怎樣的一種藝術(shù)形式嗎？它的價(jià)值又體現(xiàn)在何處了呢？

王南溟：“批評(píng)性藝術(shù)”從理論上來(lái)講，是我九十年代中期以后的思考，關(guān)心的是怎么樣從文化批判轉(zhuǎn)到具體的社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的批判。到了2006年我有一本書(shū)出版了，書(shū)名叫《觀念之后——藝術(shù)與批評(píng)》。這本書(shū)里面就從前衛(wèi)藝術(shù)系統(tǒng)的理論中重新挖掘它的批判性?xún)r(jià)值，然后從“歷史前衛(wèi)藝術(shù)”到“后前衛(wèi)藝術(shù)”到“更前衛(wèi)藝術(shù)”的，比格爾有一本書(shū)叫《先鋒派理論》也可以成為前衛(wèi)藝術(shù)理論中的歷史線索。

比格爾首先從這本書(shū)里面論證了達(dá)達(dá)主義的價(jià)值，他認(rèn)為達(dá)達(dá)主義的價(jià)值就是反體制，反市場(chǎng)。我重新找回了前衛(wèi)藝術(shù)里面批評(píng)的特征，把批判性放到一個(gè)后現(xiàn)代之后的社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)中。后現(xiàn)代社會(huì)之后，整個(gè)社會(huì)政治結(jié)構(gòu)發(fā)生了很大的變化，就是公民政治的發(fā)展、民主化程度的提高，區(qū)域和個(gè)體價(jià)值的再次確認(rèn)。利益集團(tuán)或者社團(tuán)合法性的強(qiáng)化，每個(gè)人的訴求都伴隨著自身的利益而變得多元化了。所以整個(gè)社會(huì)的多元化是這樣來(lái)的，它是利益分化了的結(jié)果，后現(xiàn)代以后沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的社會(huì)大結(jié)構(gòu)來(lái)框定它，它讓民間充分地得到了一定的活躍程度，民間訴求的合法性程度大大提高了，這樣的話，就為每個(gè)公民的參政議政提供了途徑，這是一個(gè)大的社會(huì)政治決定的公民身份的轉(zhuǎn)化，尤其是1980年代以后這樣的政治形態(tài)從理論上和實(shí)踐上都得到了很大的發(fā)展，這是值得回到生活本身，也就是回到政治本身來(lái)討論的話題。當(dāng)我在討論生活的時(shí)候，其實(shí)我已經(jīng)開(kāi)始在討論政治了，就是，我的訴求本身就足以構(gòu)成我自己的一個(gè)政治，自我政治已經(jīng)是這個(gè)理論的大前提。在這個(gè)前提下，“批評(píng)性藝術(shù)”就開(kāi)始從宏大的、抽象概念的批判轉(zhuǎn)到了具體化問(wèn)題的探究，就是針對(duì)不斷出現(xiàn)的一些問(wèn)題的發(fā)現(xiàn)，并且可以用前衛(wèi)藝術(shù)的任何方法對(duì)它所做的反應(yīng)加以呈現(xiàn)，這個(gè)時(shí)候是“批評(píng)性藝術(shù)”，它足以成為一個(gè)新的方法論和一個(gè)發(fā)展的方向。

王南溟照片  太湖水

王南溟照片  太湖水

王南溟照片  太湖水

Art Worm：通過(guò)《觀念之后：藝術(shù)與批評(píng)》這本書(shū)您想體現(xiàn)出什么？這本書(shū)是如何產(chǎn)生的，有什么話題在這本書(shū)體現(xiàn)出來(lái)？我們應(yīng)該注意哪些問(wèn)題？同時(shí)藝術(shù)在社會(huì)中扮演著一個(gè)什么樣的角色？

王南溟：通過(guò)《觀念之后：藝術(shù)與批評(píng)》這本書(shū)里面，我把我所論述的“批評(píng)性藝術(shù)”概括成“更前衛(wèi)藝術(shù)”。假設(shè)二十世紀(jì)早期的歷史前衛(wèi)藝術(shù)已經(jīng)過(guò)了。而后前衛(wèi)藝術(shù)把藝術(shù)與大眾生活、文化結(jié)合在一起，它討論的已經(jīng)不只是二十世紀(jì)早期的精英話題，它討論的恰恰是大眾話題，這種后前衛(wèi)藝術(shù)把大眾文化納入到他的討論范圍之內(nèi)了，才顯得特別明顯。文化史上不是任何事情都會(huì)去討論大眾文化的，以前的藝術(shù)始終在精英文化領(lǐng)域里面，討論的都是一些所謂的精英話題。只有在后現(xiàn)代以后它打開(kāi)了話題范圍，把公眾的生活納入到它的討論的范圍中，這是后現(xiàn)代對(duì)我們生活本身一個(gè)最大的解放。假如沒(méi)有這一領(lǐng)域的興起的話，我們會(huì)對(duì)大眾所有的公民生活現(xiàn)象視而不見(jiàn)，因?yàn)闀?huì)居高臨下地認(rèn)為它不是我們精英做得事情，后現(xiàn)代一定要討論我們今天所說(shuō)的底層、基礎(chǔ)人群，一定要討論一個(gè)最基礎(chǔ)的民眾的草根的話題，所以它不是一個(gè)趣味的問(wèn)題，它是一個(gè)政治社會(huì)發(fā)展到這個(gè)時(shí)期就必然會(huì)考慮的問(wèn)題，這種后現(xiàn)代恰恰倒過(guò)來(lái)了，也是民主社會(huì)發(fā)展到今天給所有人平等訴求的一種具體的制度配置。

藝術(shù)在這里面也不是一個(gè)精英特權(quán)，藝術(shù)是一種在公民政治環(huán)境里面的參與，然后讓它自身從精英的小范圍走出來(lái)，走到一個(gè)社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，對(duì)社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)任何的一種問(wèn)題發(fā)言和展現(xiàn)自己的觀點(diǎn)和立場(chǎng)。所以“批評(píng)性藝術(shù)”它既是有政治學(xué)的背景，同時(shí)它兼有了一個(gè)前衛(wèi)藝術(shù)理論里面的歷史脈絡(luò)，“更前衛(wèi)藝術(shù)”的一個(gè)通俗的表達(dá)法就變成了“批評(píng)性藝術(shù)”。這兩個(gè)概念其實(shí)是可以交替使用的，只不過(guò)它在用的時(shí)候側(cè)重點(diǎn)不一樣，“更前衛(wèi)藝術(shù)”更加的偏重于從比格爾《先鋒派理論》而來(lái)的概念本身的推導(dǎo)，而“批評(píng)性藝術(shù)”直接是對(duì)這樣一個(gè)我所要推動(dòng)的藝術(shù)的一個(gè)狀態(tài)是描繪。

從1990年代中期直到2008年，其實(shí)并不是說(shuō)所有的人都認(rèn)同的，反對(duì)的聲音很多，到了2008年引起了前衛(wèi)藝術(shù)與藝術(shù)本體論之間的持續(xù)的爭(zhēng)論，就關(guān)于這樣的十幾年的爭(zhēng)論，有很多文章是批判我的，我也寫(xiě)了不少回應(yīng)文章。2010年前后逐步開(kāi)始轉(zhuǎn)向了，呼應(yīng)我的人好像多起來(lái)了，然后創(chuàng)作的方法上社會(huì)化題材的藝術(shù)開(kāi)始多起來(lái)了。所以說(shuō)，我們現(xiàn)在再看看一些敘述文本會(huì)比較有趣，越來(lái)越多的人談公民政治，談藝術(shù)的批評(píng)性，原來(lái)反對(duì)我的人也學(xué)著我的腔調(diào)在說(shuō)。2008年之前，這個(gè)比例發(fā)生了一個(gè)顛倒。總而言之，國(guó)際的思潮與我當(dāng)年所主張的理論之間的關(guān)系其實(shí)結(jié)合的還是很緊密的。包括威尼斯、卡塞爾文獻(xiàn)展等反而更加支撐了我的理論。

我說(shuō)在中國(guó)做政治藝術(shù)是一個(gè)很好的現(xiàn)場(chǎng)，但不是像有些人說(shuō)西方的沒(méi)有什么問(wèn)題了，西方對(duì)政治藝術(shù)在退潮。他們這種概括是不準(zhǔn)確的，恰恰相反，西方除了藝博會(huì)之外，他們的學(xué)術(shù)板塊里面反而把這樣一個(gè)政治藝術(shù)更往前推動(dòng)了。它沒(méi)有像這些人所想象的那樣，尤其是歐洲，恰恰社會(huì)的政治格局導(dǎo)致了社會(huì)問(wèn)題的變化，被卷入到全球化的一個(gè)政治糾紛中了。當(dāng)這些問(wèn)題再次出現(xiàn)的時(shí)候，藝術(shù)反而都在作出迅速的反應(yīng)，美國(guó)也好、歐洲也好，所以這樣一個(gè)“批評(píng)性藝術(shù)”的方法論不是臨時(shí)在中國(guó)用一下而已，它作為一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)方法論，從早期的達(dá)達(dá)主義發(fā)展到今天，它一直緊扣著一個(gè)社會(huì)的發(fā)展在往前推進(jìn)，而且它的理論從早年的粗糙到現(xiàn)在也越來(lái)越成熟了。在這幾年里面，反而恰恰政治藝術(shù)從現(xiàn)場(chǎng)描述到理論論證，確實(shí)是又往前進(jìn)了一步，我還在不停地在這個(gè)領(lǐng)域中論述這個(gè)態(tài)勢(shì)，我出了兩本書(shū)，一本就是《觀念之后：藝術(shù)與批評(píng)》2006年出版的，還有一本是2008年完成的，叫《批評(píng)性藝術(shù)的興起：中國(guó)問(wèn)題情境與自由社會(huì)理論》。前面一本專(zhuān)著是偏對(duì)西方前衛(wèi)藝術(shù)理論概念的闡述，從比格爾的前衛(wèi)藝術(shù)理論開(kāi)始，一直推導(dǎo)出我的“更前衛(wèi)藝術(shù)”，這對(duì)西方的概念史和西方的藝術(shù)家案例的一個(gè)梳理?！杜u(píng)性藝術(shù)的興起》是我在2008年之前做了一些大大小小的中國(guó)藝術(shù)家作品展覽和為這些作品辯護(hù)性文章的一些匯編。里面包括有我做何成瑤行為藝術(shù)，金鋒做的從秦檜夫婦人跪像到站像的那個(gè)作品，還包括2008年我策劃的5個(gè)攝影個(gè)展的評(píng)論文章，這些攝影個(gè)展都是我強(qiáng)調(diào)鏡頭對(duì)準(zhǔn)活生生的社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的具體實(shí)踐，整個(gè)一套敘事在我這里越來(lái)越清晰，也有了邏輯論述。

王南溟照片  太湖水

王南溟照片  太湖水

Art Worm：印象中，您曾至少創(chuàng)作過(guò)兩件與“抽象藝術(shù)”相關(guān)的作品：一件是早期的作品《黑色系列》，另一件是“批評(píng)性藝術(shù)”《太湖水》。后者又被批評(píng)家吳味贊揚(yáng)為將抽象藝術(shù)引到了社會(huì)問(wèn)題中去，因?yàn)楸凰{(lán)藻污染了的綠沙布既是抽象視覺(jué)符號(hào)的，也有一種社會(huì)批判的警示作用在里面。而今，您怎么看待自己的這兩件作品？您還有沒(méi)有創(chuàng)作過(guò)其他與抽象相關(guān)的作品，可以為我們介紹一下嗎？   

王南溟：《太湖水》這個(gè)作品沒(méi)做之前大家都認(rèn)為這件作品很簡(jiǎn)單的，幫助過(guò)我實(shí)施作品以后那些人就發(fā)出感慨說(shuō)這類(lèi)作品看似很簡(jiǎn)單，其實(shí)不好做。因?yàn)樗皇且粋€(gè)個(gè)體行為。對(duì)水的污染和干旱的討論其實(shí)在九十年代晚期就想做了，當(dāng)時(shí)有很多關(guān)于轉(zhuǎn)向社會(huì)的作品方案，就是從1980年代末完成《字球組合》的文化批判作品后，1990年代中期我試圖要轉(zhuǎn)向社會(huì)批判的創(chuàng)作，但是那個(gè)時(shí)候作品做不出來(lái)，其實(shí)《太湖水》也好，《拓印干旱》也好都很難實(shí)施。還有《沙塵暴》等那些九十年代晚期的方案，在當(dāng)時(shí)一直沒(méi)做成，做到2007年時(shí)候，正好找到了一個(gè)機(jī)會(huì)把《太湖水》做出來(lái)了。到了2009年看到鄭州干旱，我就到鄭州把《拓印干旱》做出來(lái)了，做出來(lái)的過(guò)程是不容易的，因?yàn)樗皇且粋€(gè)個(gè)體勞動(dòng)，它是一個(gè)群體的。還涉及到一些方方面面的敏感話題。還有《沙塵暴》，我試圖做了好幾次的北京沙塵暴都沒(méi)做成，沙塵暴的風(fēng)不聽(tīng)我的，等我到現(xiàn)場(chǎng)了，沙塵暴停了。但我在九十年代晚期的方案被做出來(lái)以后，發(fā)現(xiàn)有我本人的潛意識(shí)，我對(duì)畫(huà)面的捕捉基本上還是屬于抽象表現(xiàn)主義。所以感覺(jué)到我在視覺(jué)上面無(wú)意中是有所把控的。

Art Worm：您覺(jué)得抽象的問(wèn)題是您的理論所考慮的嗎？這里有一個(gè)悖論，就是如果“批評(píng)性藝術(shù)”是為了批判社會(huì)問(wèn)題，那么他首先的目標(biāo)群體就是社會(huì)大眾，因此它所使用的“語(yǔ)言”就要比其他形式更給力或至少更通俗，如果介入了“抽象藝術(shù)”這種本來(lái)就讓全社會(huì)一頭霧水的藝術(shù)形式，是不是您的理論的現(xiàn)實(shí)意義就沒(méi)有了呢？這個(gè)問(wèn)題可以一并延伸至行為、裝置等小眾文化中去，似乎批評(píng)社會(huì)的力量還不如大白話與紀(jì)實(shí)專(zhuān)題片有效，你怎么看這種觀點(diǎn)？

王南溟：我覺(jué)得“批評(píng)性藝術(shù)”是一個(gè)總體框架，它不以我為標(biāo)準(zhǔn)，我也提倡一些反藝術(shù)，或者根本就不是藝術(shù)。當(dāng)然按照我個(gè)人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，好像始終有一種揮之不去的潛在的一種把控，就我不想這樣把控，但結(jié)果還是出來(lái)這樣的東西，那么我通常就會(huì)把我這樣的東西當(dāng)作我一個(gè)個(gè)人行為，而不是一個(gè)對(duì)他人的標(biāo)準(zhǔn)，不是說(shuō)“批評(píng)性藝術(shù)”一定要有上下文或者有一個(gè)視覺(jué)藝術(shù)家的背景，我推動(dòng)的一些“批評(píng)性藝術(shù)”的案例有很多都不是藝術(shù)家的作品，是我找了一些社會(huì)新聞，被我解釋成了一個(gè)作品。

從我的角度來(lái)說(shuō)，對(duì)視覺(jué)的把控，也是對(duì)我的藝術(shù)創(chuàng)作歷史的延伸。我在1992年公開(kāi)展出的《字球組合》，是八十年代晚期開(kāi)始做的，在1989-1991年間想展覽都沒(méi)展成。到了1992年，范迪安說(shuō)，無(wú)論如何這個(gè)展覽要做出來(lái)，所以1992年《字球組合》首次的展覽是在北京由范迪安策劃。到1992年才算是推向社會(huì)。因?yàn)槲摇白智颉笔菑臅?shū)法里面來(lái)的，在八十年代中期我做了一些比較抽象的書(shū)法作品，這是從視覺(jué)上考慮的，這個(gè)時(shí)候和抽象表現(xiàn)主義就開(kāi)始結(jié)合在一起了。但不滿意的是，再怎么搞也是抽象表現(xiàn)主義，所以字球是在我1980年代晚期很困惑地在語(yǔ)言上嘗試的一種突破，它包含了十年我對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)如何從傳統(tǒng)的書(shū)畫(huà)里面慢慢走出來(lái)的思考，所以“字球”經(jīng)歷了10年這樣的思考所形成的結(jié)果?！白智颉笔且粋€(gè)符號(hào)，組合在一起是不斷延伸的作品，它是可以不停的延伸的。“字球”也很明確是一個(gè)大文化批判的作品，因?yàn)闀?shū)法是文化的象征，書(shū)法是中國(guó)藝術(shù)當(dāng)中核心的核心。在書(shū)法里面包含了所有中國(guó)文化的基因，所以它是文化批判的一個(gè)載體。

1990年代早期正好遇上解構(gòu)結(jié)構(gòu)主義理論在中國(guó)的興起，最早搞解構(gòu)主義的是一些文藝?yán)碚摷?，?dāng)時(shí)美術(shù)理論沒(méi)有像現(xiàn)在這么發(fā)達(dá)，當(dāng)時(shí)主要是靠文藝?yán)碚撛谡務(wù)摰拿佬g(shù)，當(dāng)代美術(shù)理論還是很弱的。這些文藝?yán)碚摷揖蛷慕鈽?gòu)主義來(lái)解讀我的“字球組合”，這種解構(gòu)主義的“字球”等于是一個(gè)符號(hào)，一個(gè)行為和視覺(jué)的方法論，走到“字球”這一步，對(duì)書(shū)法和國(guó)畫(huà)之間的一些當(dāng)代轉(zhuǎn)換從我本人來(lái)講好像沒(méi)必要再在里面過(guò)多地去做挖掘了。因?yàn)橐粋€(gè)形式符號(hào)的形成到這個(gè)時(shí)候已經(jīng)到了很明確的地步了，至少我本人不需要再停留在這個(gè)領(lǐng)域了，所以我才調(diào)頭到社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的去思考更多的問(wèn)題。

王南溟《 字球組合》  墨、宣紙、木板  50cm×100cm 1992

Art Worm：似乎今天的批評(píng)家都對(duì)抽象藝術(shù)的現(xiàn)狀心生不滿，尤其是對(duì)東方化、意境化的抽象藝術(shù)心生厭惡，您怎么看待這種觀點(diǎn)？此外，您覺(jué)得今天的抽象繪畫(huà)甚至架上繪畫(huà)是否已經(jīng)真的走到盡頭了，因而就沒(méi)有必要去探索它了呢？

王南溟：這個(gè)話題我也做過(guò)討論，在2005年的時(shí)候我在今日美術(shù)館的論壇上提出來(lái)了，當(dāng)時(shí)敘述框架也越來(lái)越明確了，就叫“后抽象”。我用“后抽象”這概念還在更早的時(shí)候，我的一本書(shū)《藝術(shù)必須死亡：從中國(guó)畫(huà)到現(xiàn)代水墨畫(huà)》收錄了從1991年發(fā)表的文章到2000年初的時(shí)候?qū)?shū)法和水墨畫(huà)討論的一本評(píng)論集。在那里面就有對(duì)“后抽象”的概念和具體的討論內(nèi)容，但是隨著我“批評(píng)性藝術(shù)”理論的逐步完善，我的“后抽象”概念作為“批評(píng)性藝術(shù)”里面的一個(gè)子概念也開(kāi)始形成了。同時(shí)后來(lái)我就出版了一本書(shū)《現(xiàn)代藝術(shù)與前衛(wèi)：克萊門(mén)特-格林伯格批評(píng)理論的接口》，那是我在美術(shù)學(xué)院里面開(kāi)的專(zhuān)題課后的論文集，就是2005年以后，我又同時(shí)討論了格林伯格的抽象畫(huà)理論，就是當(dāng)格林伯格現(xiàn)代主義的抽象走到盡頭以后，抽象再往前怎么走？這就提出了一個(gè)“后抽象”的概念，“后抽象”的核心首先是反對(duì)現(xiàn)代主義中的像格林伯格那樣的抽象，我們稱(chēng)它為整體性的或者是一元化的抽象原理，就比如說(shuō)抽象就是點(diǎn)、線、面，色彩與色彩的關(guān)系，這是通常來(lái)說(shuō)的現(xiàn)代主義最經(jīng)典的抽象畫(huà)的理論。

這也就導(dǎo)致了一個(gè)結(jié)果，之所以在“字球組合”之前，我的抽象畫(huà)搞來(lái)搞去搞不出來(lái)的原因也是這個(gè)原因，因?yàn)辄c(diǎn)、線、面搞來(lái)搞去就這些東西，所以搞到“字球”才是往“后抽象”跨了一步，它是我找到的一個(gè)解釋的點(diǎn)，也形成了特定的一個(gè)標(biāo)志性的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)。

而且從根本上來(lái)說(shuō)，這個(gè)結(jié)構(gòu)可以開(kāi)放性的，用任何手段都可以，而找到的一個(gè)可討論的點(diǎn)并被畫(huà)出來(lái)的抽象是要通過(guò)理論解釋出來(lái)的，它不僅僅是像我們通常解釋的抽象畫(huà)這么簡(jiǎn)單，它會(huì)把這些很具體的元素和話題納入到它的抽象畫(huà)面里面，它的出發(fā)點(diǎn)不是抽象的，而形式的結(jié)果是抽象?！昂蟪橄蟆弊詈诵牡狞c(diǎn)是在這里，它的出發(fā)點(diǎn)是很具體的，這種抽象不是一個(gè)宏大的敘事也不是關(guān)于一個(gè)原精神敘事的一個(gè)載體。它就是我們當(dāng)代社會(huì)里面的各種話話題可能性的挖掘，然后導(dǎo)致的結(jié)果可能是抽象的。所以“后抽象”不是為抽象畫(huà)而作的一個(gè)命題，它是當(dāng)代藝術(shù)里面解釋和分析的一個(gè)角度?？赡苓@件作品不只是與抽象有關(guān)，而同時(shí)可以用一個(gè)“后抽象”對(duì)它進(jìn)行一個(gè)側(cè)面的解讀，這個(gè)是比較符合我對(duì)“后抽象”這個(gè)概念的使用范圍的。那倒過(guò)來(lái)說(shuō)，有些人用了我的“后抽象”概念是用錯(cuò)了地方，錯(cuò)在哪里呢？他把一個(gè)精神的原敘事添加到抽象畫(huà)里面，比如說(shuō)這個(gè)作品里面是一個(gè)什么精神，一個(gè)什么內(nèi)涵。“后抽象”不是只是僅僅把一個(gè)抽象畫(huà)背后的精神元素給寫(xiě)出來(lái)，它不是關(guān)于原敘事、原精神的一個(gè)描述，如果是原敘事、原精神的描述那就是現(xiàn)代主義的抽象繪畫(huà)，“后抽象”的特點(diǎn)是它一定是有關(guān)于突破了原來(lái)的原敘事的總體框架和總體描述，然后變成一個(gè)側(cè)面的或者是片斷的，或者是不完整的某種話題而導(dǎo)致的結(jié)果中的抽象價(jià)值。這個(gè)時(shí)候它們才可以成為“后抽象”范圍里面討論的作品，這個(gè)是要有概念使用上的區(qū)別的。

關(guān)于抽象如何走？假如說(shuō)我們討論抽象畫(huà)如何從現(xiàn)代主義走出來(lái)，那一定是它要做成一個(gè)與現(xiàn)代主義抽象之間的區(qū)分的點(diǎn)，當(dāng)然區(qū)分的結(jié)果可大可小，格林伯格的抽象理論到什么程度上，你要有所了解。所以我當(dāng)時(shí)就講從羅杰-弗萊到格林伯格這門(mén)課，我試圖把格林伯格的一些散的批論文章還原為一個(gè)邏輯框架。后來(lái)我把講課的內(nèi)容整理成了一本書(shū)《現(xiàn)代藝術(shù)與前衛(wèi)》出版了。

20120825 王南溟個(gè)展 拓印干旱展覽現(xiàn)場(chǎng)

拓印干旱

拓印干旱

Art Worm：翻閱您的論戰(zhàn)履歷，可謂滿天繁星，其中不乏一些大咖對(duì)手，如邱志杰、魯虹、彭德等人，您也曾說(shuō)過(guò)，人都得罪光了。您認(rèn)為真正的批評(píng)家應(yīng)該是什么樣的？現(xiàn)在的批評(píng)生態(tài)正常嗎？而面對(duì)今天的當(dāng)代藝術(shù)或被招安、被資本化，或不問(wèn)世事，更有如邱志杰那種既招安又“非遺”的，您對(duì)此有何見(jiàn)解？這是不是證明當(dāng)代藝術(shù)精神已然窮途末路了？   

王南溟：我覺(jué)得做一個(gè)批評(píng)家首先也不容易，中國(guó)的情況主要是沒(méi)有保障獨(dú)立批評(píng)的機(jī)制，從我本人來(lái)講，我也寫(xiě)過(guò)一些文章，不是說(shuō)你寫(xiě)了一篇文章你批評(píng)別人了就是具備了批評(píng)家的素質(zhì)了。首先要還原到他的學(xué)理背景，到底是用了什么學(xué)術(shù)來(lái)批評(píng)的？這個(gè)很重要，批評(píng)的概念敘事是從哪里來(lái)的，他是如何組建新的概念邏輯框架這樣，然后我們才能看他是如何在具體的現(xiàn)場(chǎng)里面怎么樣進(jìn)行批評(píng)的。我強(qiáng)調(diào)一定要從他學(xué)理的源頭去看他是不是在從事這樣一個(gè)批評(píng)的學(xué)術(shù)建設(shè)。

當(dāng)然在一個(gè)批評(píng)界里面，有各種各樣的人群也不奇怪，因?yàn)槊總€(gè)人考慮的角度不一樣，但真正從學(xué)理上面要展開(kāi)批評(píng)。我覺(jué)得作為一個(gè)批評(píng)家，首先要對(duì)批評(píng)本身的學(xué)理作出建構(gòu)。自己的批評(píng)理論沒(méi)有建構(gòu)的話，你寫(xiě)出去的東西，不管你是肯定他人，還是否定他人，都容易掉入到一個(gè)個(gè)人的好惡當(dāng)中，由于個(gè)人好惡是不穩(wěn)定的，它不是在自己的一個(gè)持續(xù)的概念敘事框架里面的推進(jìn)，時(shí)間長(zhǎng)的話，感覺(jué)寫(xiě)了一大堆文章，但這些文章都捏不起來(lái)自己的線索。這也是我們今天批評(píng)理論里面特別重視的一點(diǎn)，在教學(xué)中，給學(xué)生講批評(píng)理論的課程的話，也是特別要強(qiáng)調(diào)的，因?yàn)楹?jiǎn)單地指責(zé)別人并不是一件很難的事情。只有當(dāng)你在指責(zé)別人的時(shí)候，同時(shí)提供了你的學(xué)理背景來(lái)證明出你的指責(zé)是正確的，這才是比較困難的。

拓印干旱

拓印干旱

Art Worm：能否詳細(xì)介紹下您最近在忙的一些事情？“批評(píng)性藝術(shù)”的前景在哪里？進(jìn)行“批評(píng)性藝術(shù)”實(shí)踐的藝術(shù)家的生存出路又在哪里？

王南溟：我從去年年底開(kāi)始忙著美術(shù)館的管理，我試圖在做一件事情，寫(xiě)過(guò)一篇文章叫《大家的美術(shù)館》。做了美術(shù)館管理者以后我的角度又開(kāi)始發(fā)生了一個(gè)變化，原來(lái)一直關(guān)注的是作品和藝術(shù)家本身。做了館長(zhǎng)以后，我倒過(guò)來(lái)關(guān)心的是觀眾和志愿者，其實(shí)是對(duì)我原來(lái)思考的補(bǔ)充。這次做美術(shù)館管理者我覺(jué)得是自己的一個(gè)非常大的興奮點(diǎn)的轉(zhuǎn)移和延伸，我的立足點(diǎn)和基本的評(píng)論方法還依然在。同時(shí)，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)我更在做一件事情，美術(shù)館是一個(gè)體制，“體制批評(píng)理論”就是針對(duì)這樣的美術(shù)館的，但我通過(guò)打破美術(shù)館本身的封閉性，用“體制批評(píng)”來(lái)做美術(shù)館的實(shí)踐，然后打破它的邊界，與社會(huì)各種空間的合作，比如說(shuō)與學(xué)院之間的合作，把美術(shù)館的一些更新的信息帶進(jìn)學(xué)院去，然后與學(xué)院之間構(gòu)成對(duì)話關(guān)系，比如，去年我把“山水社會(huì)”論壇放到北大，今年我把一個(gè)“未來(lái)荒原”的公共項(xiàng)目放到復(fù)旦都是這個(gè)目的。

王南溟《黑色系列》1988

王南溟 孤云 書(shū)法 135cm×66cm 1988

王南溟 鶴翔 書(shū)法 135cm×66cm 1988

Art Worm：請(qǐng)為我們推薦幾個(gè)您認(rèn)可的優(yōu)秀藝術(shù)家，最好是與抽象藝術(shù)相關(guān)的，謝謝！

王南溟：說(shuō)到“后抽象”作品，我覺(jué)得有一件很經(jīng)典的作品，看上去像抽象，但它是一個(gè)社會(huì)圖像，是沙蘭鎮(zhèn)小學(xué)的《小手印》。沙蘭鎮(zhèn)2005年時(shí)候發(fā)生了一次大洪水，100多個(gè)小孩被洪水卷走。有一堵墻在洪水退潮以后上面有一些痕跡，這些痕跡像一幅抽象畫(huà)，但它是小學(xué)生在水中抓墻逃生時(shí)留下來(lái)的手印的印痕，印痕留下來(lái)，但學(xué)生還是死了。這個(gè)看上像是抽象作品，但是它不是，它是一個(gè)社會(huì)事件而不是藝術(shù)家的作品。這是2005年發(fā)生的事情，那個(gè)時(shí)候就這個(gè)事件還做了一個(gè)演講并寫(xiě)成了一篇文章，用我的理論論述就是，物質(zhì)痕跡是抽象的，但是語(yǔ)境焦點(diǎn)是具體的，這和我的“后抽象”理論完全吻合。這種后抽象理論告訴大家的是，它是一個(gè)方法論，針對(duì)的對(duì)象，往往是看上去是抽象的東西，但它的背后不抽象的?；蛘哒f(shuō)本身是一個(gè)不抽象的話題，結(jié)果做出來(lái)是一個(gè)抽象的東西。

沙蘭鎮(zhèn)小學(xué)的《小手印》

沙蘭鎮(zhèn)小學(xué)的《小手印》