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在《觀念之后：藝術(shù)與批評(píng)》(湖南美術(shù)出版社2006)一書中，我是用“批評(píng)性藝術(shù)”來討論當(dāng)代藝術(shù)的，這種當(dāng)代藝術(shù)首先是對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)負(fù)面性的克服，同時(shí)是重新找回前衛(wèi)藝術(shù)所以能成為藝術(shù)的理由。 如果人們以年代來指稱藝術(shù)狀況，那么就會(huì)把凡是在今天存在的藝術(shù)都稱為當(dāng)代藝術(shù)，但當(dāng)我們將當(dāng)代藝術(shù)作為一個(gè)特指的詞的時(shí)候，其語用就會(huì)受到限制，至少在我的理論中，不但現(xiàn)代藝術(shù)在今天的延續(xù)不能稱為當(dāng)代藝術(shù)，而且那些后現(xiàn)代階段的藝術(shù)也不能稱為當(dāng)代藝術(shù)，我一直在論證，當(dāng)代藝術(shù)是對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)超越后的藝術(shù)。 從西方藝術(shù)理論史的邏輯情境來分析當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)詞的特指性是格外重要的，首先是現(xiàn)代藝術(shù)與前衛(wèi)藝術(shù)的區(qū)分，這是我們討論當(dāng)代藝術(shù)的基礎(chǔ)，在以前的現(xiàn)代藝術(shù)史寫作中，前衛(wèi)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)兩個(gè)詞是混雜使用的，但自從我們重新討論了前衛(wèi)藝術(shù)以后，前衛(wèi)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)在概念上已經(jīng)被區(qū)分開來了，也就是說，自從有了前衛(wèi)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的區(qū)分，藝術(shù)史上就將達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義稱為前衛(wèi)藝術(shù)(或者稱為歷史前衛(wèi)藝術(shù))，將塞尚、立體主義、構(gòu)成主義的藝術(shù)稱為現(xiàn)代藝術(shù)。對(duì)于今天的理論來說，區(qū)分藝術(shù)史中的這兩個(gè)命名不是概念游戲，而是有助于用概念來對(duì)混雜的藝術(shù)史進(jìn)行梳理，同時(shí)也更好地找到當(dāng)代藝術(shù)的來源，我們可以將本來是以編年事件和史料呈現(xiàn)寫成的主流西方現(xiàn)代藝術(shù)史，包括像我們經(jīng)常用的阿納森的那部《現(xiàn)代藝術(shù)史》中的內(nèi)容分離出兩條藝術(shù)史線索，一條是現(xiàn)代藝術(shù)史線索，一條是前衛(wèi)藝術(shù)史線索。 現(xiàn)代藝術(shù)到了抽象表現(xiàn)主義即走完了它的形式自律的過程，也可以稱為現(xiàn)代藝術(shù)的終結(jié)，所以一部現(xiàn)代藝術(shù)的歷史就是從塞尚到波洛克(其實(shí)是格林伯格理論中的波洛克)。而前衛(wèi)藝術(shù)史卻可以讓我們從杜尚討論到今天我們要討論的當(dāng)代藝術(shù)，如果我們要說什么是當(dāng)代藝術(shù)，那么就有必要來討論當(dāng)代藝術(shù)的源頭在哪里，在我的理論中，這個(gè)源頭是前衛(wèi)藝術(shù)而不是現(xiàn)代藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)隨著前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展而發(fā)展，當(dāng)然它既不是歷史前衛(wèi)藝術(shù)，也不是后前衛(wèi)藝術(shù)，而是我說的“更前衛(wèi)藝術(shù)”(Metavant-gard)，但不管怎么說，當(dāng)代藝術(shù)是與前衛(wèi)藝術(shù)史的邏輯情境聯(lián)系在一起的。 由于激浪派的努力，波依斯的勝利，前衛(wèi)藝術(shù)終于能稱為藝術(shù)而進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期，這是從歷史前衛(wèi)藝術(shù)到前衛(wèi)藝術(shù)的階段，它不但與現(xiàn)代藝術(shù)分離而形成一個(gè)獨(dú)立發(fā)展的方向，而且也有了與現(xiàn)代藝術(shù)完全不同的主張：藝術(shù)即生活，什么都可以成為藝術(shù)。但這只是口號(hào)，在這個(gè)前衛(wèi)藝術(shù)口號(hào)的背后，是藝術(shù)要介入社會(huì)，而不是像現(xiàn)代藝術(shù)那樣，自我營造一個(gè)與真實(shí)的社會(huì)不同的世界。 現(xiàn)代藝術(shù)關(guān)注于藝術(shù)語言的實(shí)驗(yàn)，所以有了點(diǎn)、線、面，有了抽象與表現(xiàn)，而前衛(wèi)藝術(shù)是介入日常生活的藝術(shù)，所以有了各種各樣的現(xiàn)成品利用，它能夠引起觀眾對(duì)日常生活的聯(lián)想，也獲得了闡釋的空間。這種前衛(wèi)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的區(qū)分不只是風(fēng)格上，而是分類上，后現(xiàn)代以來，裝置、行為和各種新的手段取代了繪畫的統(tǒng)治，就是因?yàn)楹蟋F(xiàn)代是從前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)展而來的，對(duì)這個(gè)時(shí)期來說，即使有繪畫也不是現(xiàn)代藝術(shù)的繪畫，而是前衛(wèi)藝術(shù)的繪畫，我們完全可以將這種繪畫稱為非繪畫，像安迪-沃霍爾就是，他是挪用現(xiàn)成圖像作為畫面，而不是現(xiàn)代藝術(shù)的形式自主。因?yàn)閷?duì)現(xiàn)成品的挪用是前衛(wèi)藝術(shù)的表達(dá)法，所以安迪-沃霍爾的創(chuàng)作是前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展，只是區(qū)別于歷史前衛(wèi)藝術(shù)和前衛(wèi)藝術(shù)，安迪-沃霍爾的是后前衛(wèi)藝術(shù)。后前衛(wèi)藝術(shù)的出現(xiàn)直接迎來的藝術(shù)史的大分裂，一是明確了前衛(wèi)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的分野，二是現(xiàn)代藝術(shù)被前衛(wèi)藝術(shù)取而代之。 盡管后現(xiàn)代時(shí)期還有現(xiàn)代藝術(shù)的回流及其現(xiàn)代藝術(shù)與前衛(wèi)藝術(shù)的混雜，但這不是當(dāng)代藝術(shù)要重點(diǎn)討論的對(duì)象，理論討論要從假設(shè)的純粹性開始，理清前衛(wèi)藝術(shù)和后前衛(wèi)藝術(shù)的歷史也是為了重新討論當(dāng)代藝術(shù)，后前衛(wèi)藝術(shù)開始要藝術(shù)離開詩學(xué)烏托邦，這種離開直接能使藝術(shù)轉(zhuǎn)向社會(huì)問題情境，盡管進(jìn)入具體的社會(huì)問題情境是更前衛(wèi)藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的。即從根本上來說，當(dāng)代藝術(shù)不是現(xiàn)代藝術(shù)的延伸和發(fā)展，而是前衛(wèi)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的再一次分離，在歷史前衛(wèi)藝術(shù)階段，它是為了反藝術(shù)，在前衛(wèi)藝術(shù)階段，它是為了獲得藝術(shù)的合法性，在后前衛(wèi)藝術(shù)階段，它是為了取代現(xiàn)代藝術(shù)，而在更前衛(wèi)藝術(shù)階段，它是為了取代后前衛(wèi)藝術(shù)。更前衛(wèi)藝術(shù)是更不像藝術(shù)，以通過藝術(shù)家的闡釋讓它成為藝術(shù)，這種藝術(shù)其實(shí)是清除了在后前衛(wèi)藝術(shù)中仍然有的前衛(wèi)藝術(shù)定義，而是從前衛(wèi)藝術(shù)史的內(nèi)部對(duì)它的概念界限的再一次拆除，同時(shí)也是對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)中的詩學(xué)或者宏大敘事模式的一次批判，那就是我稱為的當(dāng)代藝術(shù)。 由于真正的前衛(wèi)藝術(shù)的確立是要到后前衛(wèi)藝術(shù)之后，但是正像歷史前衛(wèi)藝術(shù)不是當(dāng)代藝術(shù)那樣，后前衛(wèi)藝術(shù)同樣也不是當(dāng)代藝術(shù)(盡管它有了當(dāng)代藝術(shù)的可能性)，問題是我們現(xiàn)在的當(dāng)代藝術(shù)展覽一直將歷史前衛(wèi)藝術(shù)到后前衛(wèi)藝術(shù)當(dāng)作當(dāng)代藝術(shù)的全部，或者在那些藝術(shù)家中，還只認(rèn)為這種前衛(wèi)藝術(shù)是藝術(shù)，而更前衛(wèi)藝術(shù)不是藝術(shù)，在前衛(wèi)藝術(shù)領(lǐng)域存在著的是前衛(wèi)藝術(shù)樣式 現(xiàn)代藝術(shù)趣味的藝術(shù)家，以至于完全背離前衛(wèi)藝術(shù)的存在的理由。假如說一旦前衛(wèi)藝術(shù)到了為用現(xiàn)成品而用現(xiàn)成品的時(shí)候，那它完成的只是現(xiàn)代藝術(shù)的語言功能而不是介入社會(huì)的功用，所以用現(xiàn)代藝術(shù)的理解法來從事前衛(wèi)藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家更多的是只將繪畫的 “形式即目的”這一宗旨用現(xiàn)成品來體現(xiàn)，在前衛(wèi)藝術(shù)史的早期，有不少的藝術(shù)作品是拿現(xiàn)成品作為審美對(duì)象的，那是因?yàn)檫@種前衛(wèi)藝術(shù)的思想背景依然是現(xiàn)代藝術(shù)的詩學(xué)審美，而當(dāng)這種前衛(wèi)藝術(shù)如果連詩學(xué)底氣都沒有而打著詩學(xué)幌子，那就很容易成為了“戀物癖”作品，物就是這個(gè)物本身，在當(dāng)代藝術(shù)展覽中，這種作品也到處都有。 前衛(wèi)藝術(shù)史自從對(duì)杜尚的小便器作品進(jìn)行解讀，這件作品就不是什么胡鬧而是用小便器來反對(duì)藝術(shù)的體制，即在前衛(wèi)藝術(shù)理論中，杜尚的小便器已經(jīng)不是日常用品，而是為了觀點(diǎn)和立場，這種解讀讓杜尚的小便器最終成為了藝術(shù)作品。但后前衛(wèi)藝術(shù)確立了現(xiàn)成品可以成為藝術(shù)以后，好像現(xiàn)成品成為的前衛(wèi)藝術(shù)的特征，而不是有觀點(diǎn)和立場的現(xiàn)成品成為了前衛(wèi)藝術(shù)的特征，使得前衛(wèi)藝術(shù)變成了“無聊藝術(shù)”，這種無聊藝術(shù)既是拿詩學(xué)來雜耍，又拿解構(gòu)主義作擋箭牌。 從根本意義上，我的更前衛(wèi)藝術(shù)就是當(dāng)代藝術(shù)，這種當(dāng)代藝術(shù)是為了批判前衛(wèi)藝術(shù)中無聊藝術(shù)的，只有在批判了無聊藝術(shù)后，當(dāng)代藝術(shù)才能形成，而當(dāng)代藝術(shù)中的批評(píng)性直接構(gòu)成了對(duì)無聊藝術(shù)的批判，所以批評(píng)性藝術(shù)又是針對(duì)無聊藝術(shù)而設(shè)置的一個(gè)詞，如果我們還要前衛(wèi)藝術(shù)的話，那就要找回思想的源頭—介入和批判，從而清理前衛(wèi)藝術(shù)中的無聊藝術(shù)。從語言哲學(xué)轉(zhuǎn)向政治哲學(xué)是當(dāng)代藝術(shù)的理論基礎(chǔ)，也是當(dāng)代藝術(shù)對(duì)解構(gòu)主義的清理，它不是語言的無意義和差異，而是意義的有效性。在理論史上，堅(jiān)持現(xiàn)代藝術(shù)立場的理論家和思想家都在批判前衛(wèi)藝術(shù)，格林伯格是一個(gè)，我們可以看成是現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)后現(xiàn)代主義的批判，哈貝馬斯又是一個(gè)，他不但批判了后前衛(wèi)藝術(shù)，還批判的整個(gè)前衛(wèi)藝術(shù)的歷史，像歷史前衛(wèi)藝術(shù)都在他的批判之列。但是前衛(wèi)藝術(shù)會(huì)從自我批判中重新建構(gòu)自己，《觀念之后：藝術(shù)與批評(píng)》就是這樣的一本著作，它要用新的前衛(wèi)藝術(shù)來抵抗像格林伯格和哈貝馬斯這樣的理論家的攻擊，到了批評(píng)性藝術(shù)，為格林伯格說的前衛(wèi)藝術(shù)的“次貨”特征和哈貝馬斯說的前衛(wèi)藝術(shù)是“否定文化的偽綱領(lǐng)”等等的說法都不復(fù)存在，批評(píng)性藝術(shù)家是藝術(shù)家和批評(píng)家兩種身份兼為有之的知識(shí)分子。當(dāng)然，這種當(dāng)代藝術(shù)的建構(gòu)不是針對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的，而是針對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)的。 什么是當(dāng)代藝術(shù)?這正是我的《觀念之后：藝術(shù)與批評(píng)》一書所要回答的：從藝術(shù)史的概念上來講，當(dāng)代藝術(shù)不是為繪畫而繪畫的藝術(shù)，它是前衛(wèi)藝術(shù)史中的更前衛(wèi)藝術(shù)，所以它也不是為現(xiàn)成品而現(xiàn)成品的藝術(shù)，不是為圖像而圖像的藝術(shù)，不是為新技術(shù)而新技術(shù)的藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)是為輿論的批評(píng)性藝術(shù)。  沃霍爾作品 |
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