結(jié)語(yǔ)

從文化角度來(lái)看，“唐書(shū)尚法”的形成與完善，使得書(shū)法的社會(huì)地位進(jìn)一步提高，書(shū)法從此成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要標(biāo)志，直到今天仍然廣泛且深刻地影響著我們。

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淺析“唐書(shū)尚法”的形成與發(fā)展

清朝書(shū)法家梁巘曾在《評(píng)書(shū)帖》中這樣評(píng)價(jià)歷朝書(shū)法特點(diǎn)：“晉尙韻，唐尚法，宋尚意，元、明尚態(tài)”，尚法，是唐代書(shū)法的主導(dǎo)傾向，這與崇尚“天然”的魏晉南北朝時(shí)期有著截然不同的特點(diǎn)。

唐朝能夠形成以“尚法”為主的書(shū)法特征，既離不開(kāi)魏晉書(shū)風(fēng)的歷史傳承，同時(shí)也與唐朝獨(dú)特的社會(huì)風(fēng)貌息息相關(guān)，我們?nèi)绻芯刻拼鷷?shū)風(fēng)，就要從歷史的角度為切入點(diǎn)進(jìn)行細(xì)致的考察。

以下，本文將從歷史的發(fā)展軌跡出發(fā)，從魏晉書(shū)法美學(xué)的誕生，到隋唐“尚法”書(shū)風(fēng)的形成，按照不同的歷史年代分階段進(jìn)行歷史考察。

一、“唐書(shū)尚法”的早期發(fā)展

1、魏晉書(shū)風(fēng)轉(zhuǎn)變

在中國(guó)書(shū)法史上，書(shū)風(fēng)有過(guò)兩次大的轉(zhuǎn)變，第一次發(fā)生在漢朝，第二次則發(fā)生在魏晉，這兩次書(shū)風(fēng)大轉(zhuǎn)，都與文字書(shū)寫(xiě)的變動(dòng)有關(guān)。

我們都知道，中國(guó)古代的文字書(shū)寫(xiě)，曾有過(guò)幾次較大范圍的革新，第一次重大革新即發(fā)生在漢朝時(shí)期，新誕生的隸書(shū)取代了先秦時(shí)期小篆的正體地位，中國(guó)古代文字書(shū)寫(xiě)正式進(jìn)入“今文字”時(shí)代。

根據(jù)考古可知，早在戰(zhàn)國(guó)晚期隸書(shū)就已經(jīng)出現(xiàn)，雖然當(dāng)時(shí)小篆仍然為文字書(shū)寫(xiě)的主體，但隸書(shū)已經(jīng)開(kāi)始受到人們的重視，并加以不斷進(jìn)行改造，從這時(shí)起，中國(guó)古文字便開(kāi)始從抽象轉(zhuǎn)為正體，等到漢朝之際隸書(shū)被正式確定為官方書(shū)寫(xiě)正體，從此揭開(kāi)了中國(guó)文字新篇章。

隨著時(shí)間的不斷推移，等到了東漢時(shí)期，傳統(tǒng)的小篆已經(jīng)逐漸被淘汰，新興的隸書(shū)書(shū)寫(xiě)體衍生出行書(shū)以及楷書(shū)，這都為下一次的書(shū)風(fēng)大轉(zhuǎn)變做了足夠的鋪墊。

漢末三國(guó)年間，書(shū)法家為了追求隸書(shū)形體美的進(jìn)一步發(fā)展，將漢字書(shū)寫(xiě)結(jié)構(gòu)中的撇、捺、側(cè)、提等筆畫(huà)進(jìn)一步完善，使得文字整體看上去更為嚴(yán)整美觀，在當(dāng)時(shí)，這類(lèi)字體由于規(guī)矩整齊，被稱(chēng)作是字體中的楷模，于是被命名為楷書(shū)。

這時(shí)的楷書(shū)，從整體上來(lái)看結(jié)構(gòu)平整，仍然具備漢末隸書(shū)的遺風(fēng)，雖然看起來(lái)頗為美觀，但經(jīng)由魏晉時(shí)期的幾位書(shū)法家進(jìn)行書(shū)寫(xiě)實(shí)踐與改良，楷書(shū)的行文風(fēng)格變?yōu)楦鼮榫?，即“斜劃緊結(jié)”的“今妍”面貌。

將書(shū)法審美從“古質(zhì)”轉(zhuǎn)向“今妍”的先驅(qū)，當(dāng)屬魏晉時(shí)期著名書(shū)法家、中國(guó)歷史上的“書(shū)圣”王羲之，經(jīng)過(guò)他的革新與推廣，楷書(shū)、行書(shū)以及草書(shū)，均形成了以“今妍”為主的新面貌。

魏晉書(shū)風(fēng)，自此成為中國(guó)古代書(shū)風(fēng)發(fā)展史上繞不過(guò)去的不朽豐碑，魏晉時(shí)代，政治上的黑暗鑄就文化上的輝煌，等到魏晉結(jié)束，中國(guó)進(jìn)入南北朝大分裂時(shí)期，書(shū)風(fēng)又是如何發(fā)展轉(zhuǎn)變的呢？

2、南北書(shū)風(fēng)融合

從歷史的角度而言，中國(guó)南北之分自古有之，南北以秦嶺淮河為一條粗略的分界線，雖說(shuō)看起來(lái)是一個(gè)簡(jiǎn)單的地理概念，但實(shí)際上其背后蘊(yùn)藏著深刻的歷史含義。

舉個(gè)例子，在不同的古代歷史階段，民眾對(duì)南北的行政區(qū)域劃分各有不同。從先秦時(shí)期秦始皇統(tǒng)一全國(guó)，直至兩漢覆滅，這一時(shí)期的南北劃分，主要指的是北方的中原與南方的吳楚越。

等到魏晉年間，由于五胡亂華這一歷史事件的發(fā)生，南北劃分則變成了北方的五胡十六國(guó)，以及南方的宋齊梁陳各個(gè)王朝。

由此可見(jiàn)，直到公元581年楊堅(jiān)以隋國(guó)公的身份改元開(kāi)皇，并在八年后滅掉南方的陳朝以后，古代中國(guó)這才徹底結(jié)束了長(zhǎng)達(dá)數(shù)百年的天下分裂、南北對(duì)峙的局面。

在這數(shù)百年的時(shí)間里，南北雙方不同的語(yǔ)言、生活方式、習(xí)俗乃至宗教信仰，使得南北文化出現(xiàn)了較為明顯的差異，如果將其體現(xiàn)在書(shū)法領(lǐng)域上，概括來(lái)說(shuō)就是北方“古質(zhì)”，南方“今妍”。

南北朝近二百年的歷史，新書(shū)風(fēng)的主流仍在南方，這一時(shí)期的南北文學(xué)交際往來(lái)，南方始終占據(jù)優(yōu)勢(shì)地位，南風(fēng)北漸是不容置疑的事實(shí)，這是因?yàn)椋锡R梁陳等王朝從始至終都自詡為正統(tǒng)王朝的繼承者，加強(qiáng)自身文化推廣是南方王朝樂(lè)此不疲的事情。

對(duì)此，北魏孝文帝展現(xiàn)出了頗為寬大的胸襟。對(duì)于南方文化，北方表現(xiàn)出一副樂(lè)于接受的模樣，甚至孝文帝都曾在公開(kāi)場(chǎng)合表示：“江南多好臣?！闭且?yàn)楸狈酵醭y(tǒng)治者都對(duì)南方文化展示出一副歡迎的態(tài)度，在南北朝時(shí)期，雙方文學(xué)互相滲透互相借鑒，南北雙方的書(shū)風(fēng)也在這一過(guò)程中不斷融合。

隋朝時(shí)期的《龍藏寺碑》，就是南北朝書(shū)風(fēng)交融的結(jié)果?，F(xiàn)代書(shū)法史論家朱關(guān)田先生也曾多次將“南北書(shū)風(fēng)融合”，看作是開(kāi)啟唐代書(shū)法盛況的一個(gè)重要前提。

由此可見(jiàn)，南北朝時(shí)期的雙方文化交流，以及隋朝一統(tǒng)天下后對(duì)文化交融帶來(lái)的積極作用，都促進(jìn)了唐朝書(shū)風(fēng)走向一個(gè)新的高峰。

二、“唐書(shū)尚法”的正式誕生

1、“尚法”書(shū)風(fēng)形成

基于南北方書(shū)風(fēng)的不斷融合統(tǒng)一，等到隋朝一統(tǒng)天下以后，隋代楷書(shū)在一開(kāi)始便發(fā)展得頗為成熟。從整體結(jié)構(gòu)上來(lái)看，既擁有莊嚴(yán)的結(jié)構(gòu)，又包括柔軟的筆畫(huà)，上文提到的《龍藏寺碑》表現(xiàn)的尤為突出。

《龍藏寺碑》，開(kāi)皇六年刻，現(xiàn)藏于河北正定龍興寺內(nèi)，從書(shū)法結(jié)構(gòu)來(lái)看，《龍藏寺碑》兼具隸書(shū)與楷書(shū)的用筆特點(diǎn)，用筆飽含古意，點(diǎn)畫(huà)圓潤(rùn)勁挺，將北朝注重峻拔的書(shū)法特征，以及南朝筆意中的優(yōu)點(diǎn)完美結(jié)合，足以體現(xiàn)出隋朝時(shí)期南北雙方的書(shū)風(fēng)已經(jīng)高度融合。

隋朝雖然是一個(gè)短命王朝，但就在這幾十年的時(shí)間里，隋朝楷書(shū)的發(fā)展越來(lái)越法度化、規(guī)范化，不僅加快了書(shū)法風(fēng)格的進(jìn)一步融合，同時(shí)也為唐朝“尚法”書(shū)風(fēng)的形成奠定基礎(chǔ)。

“初唐四家”，即唐朝初年的四位大文人，他們分別為歐陽(yáng)詢(xún)、虞世南、褚遂良、薛稷，這四個(gè)人，以王羲之的書(shū)法為宗，融合南北書(shū)風(fēng)各自的特點(diǎn)，初步確立了唐朝楷書(shū)工整有序、剛?cè)岵?jì)的法度。

除此之外，政治上的大力推動(dòng)，同樣是造就“唐書(shū)尚法”的一大因素，我們都知道，唐朝初年政治清明、經(jīng)濟(jì)繁榮、文化開(kāi)明，這與當(dāng)朝統(tǒng)治者唐太宗李世民的政治舉措息息相關(guān)。

唐太宗即位以后，力爭(zhēng)打造一個(gè)勵(lì)精圖治，創(chuàng)新求強(qiáng)的社會(huì)，這不僅需要當(dāng)朝統(tǒng)治者付出應(yīng)有的努力，確立民間文化風(fēng)格的主基調(diào)同樣非常重要。

六朝時(shí)期政治黑暗文風(fēng)嫵媚，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)要求并不相符，因此，唐太宗在全國(guó)范圍內(nèi)大力推行以王羲之為代表的新書(shū)體，即筆法精湛、書(shū)風(fēng)飄逸、極具中和之美。

在《論書(shū)》當(dāng)中，唐太宗李世民就曾說(shuō)道：“惟在求其骨力，而形勢(shì)自生耳?！庇纱丝梢?jiàn)，文字上的骨力，被看作是書(shū)法好壞的一個(gè)重要評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，從李世民開(kāi)始推廣新書(shū)體開(kāi)始，唐朝楷書(shū)便開(kāi)始展現(xiàn)出南北融合書(shū)風(fēng)的特點(diǎn)，并將其發(fā)展到了極致。

點(diǎn)畫(huà)形態(tài)靈巧多變，但又符合“法”的規(guī)范性特點(diǎn)，以歐陽(yáng)詢(xún)、虞世南為首的唐代書(shū)法家，他們的書(shū)法作品中既帶有北方書(shū)風(fēng)的剛健厚重，又涵蓋南方書(shū)風(fēng)的豐潤(rùn)靈活，使得唐朝尚法書(shū)風(fēng)自此走向完善。

2、意法并重、法中寄情

“唐書(shū)尚法”是當(dāng)今學(xué)界主流思想，但認(rèn)為唐代書(shū)法既“尚法”又“尚情”的人同樣有不少。如何正確理解唐代書(shū)法藝術(shù)思想的本質(zhì)，辨清“法”與“情”的側(cè)重，還要從盛唐時(shí)期開(kāi)始說(shuō)起，畢竟，經(jīng)濟(jì)政治上的高度輝煌，使得唐書(shū)法度也隨之掀開(kāi)了新的篇章。

如果說(shuō)何人的作品能夠完全體現(xiàn)出“唐書(shū)尚法、意法并重”的特點(diǎn)，當(dāng)屬人稱(chēng)“癲張狂素”的張旭、懷素，他們二人，開(kāi)創(chuàng)一種全新的唐代狂草，將唐朝書(shū)法徹底帶入以“法”與“情”并重的全新高度。

據(jù)史料記載稱(chēng)，張旭的狂草左馳右鶩，千變?nèi)f化，寫(xiě)起字來(lái)一氣呵成滿(mǎn)眼是“意”?？雌饋?lái)雖然非常狂躁，但細(xì)品下來(lái)卻發(fā)現(xiàn)絲毫不失法度，一筆一畫(huà)皆有規(guī)矩。

由此可見(jiàn)，從初唐到盛唐，唐代書(shū)法既重視骨力、意法并重，又強(qiáng)調(diào)“尚清”、追求豪邁，如果說(shuō)“尚法”是唐代書(shū)風(fēng)的主流，那么“尚意”、“尚情”就是其中的分支，雖然同時(shí)存在，但卻并不能影響“唐書(shū)尚法”的主體地位。

結(jié)語(yǔ)

從歷史角度來(lái)看，“唐書(shū)尚法”上承魏晉書(shū)風(fēng)，下啟“宋書(shū)尚意”，是一個(gè)至關(guān)重要的中間環(huán)節(jié)，為宋代書(shū)法的進(jìn)一步發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

從文化角度來(lái)看，“唐書(shū)尚法”的形成與完善，使得書(shū)法的社會(huì)地位進(jìn)一步提高，書(shū)法從此成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要標(biāo)志，直到今天仍然廣泛且深刻地影響著我們。

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從尚法到尚意｜唐代書(shū)法史上的寫(xiě)意時(shí)代 

“唐尚法”自梁后幾乎成了總結(jié)唐代書(shū)風(fēng)的定論。法可以理解為法則、規(guī)律、秩序，“唐尚法”可以認(rèn)為唐代追求法則與書(shū)寫(xiě)規(guī)律，崇尚理性的美。而意可以理解為意趣、意造、性情，“宋尚意”指的是擺脫法度的束縛追求意趣、提倡意造的書(shū)寫(xiě)。

單純地把唐代書(shū)風(fēng)概括為“尚法”未免有失偏頗。整體來(lái)看，初唐書(shū)法用“尚法”總結(jié)似乎沒(méi)有問(wèn)題，盛中唐后書(shū)風(fēng)為之大變，無(wú)論從書(shū)家的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)還是理論家的審美批評(píng)，都打破了尚法的局限性，更多地傾向于尚意的范式。

虞世南《孔子廟堂碑》

隋代以來(lái)南北朝書(shū)法呈現(xiàn)大一統(tǒng)的趨勢(shì)，這為初唐書(shū)風(fēng)走向融合奠定了基礎(chǔ)。由于唐太宗李世民的推崇，崇王書(shū)風(fēng)盛行，以初唐四家為標(biāo)志的尚法風(fēng)氣開(kāi)始流行。李世民以帝王之尊為王羲之作傳，提出王羲之書(shū)法盡善盡美，命人在民間大量收集王羲之書(shū)法，臨摹《蘭亭集序》賞賜眾大臣。同時(shí)設(shè)立弘文館，命精通王羲之書(shū)法的歐陽(yáng)詢(xún)、虞世南任教，教習(xí)書(shū)法，在選拔官員的制度上設(shè)置“身”“言”“書(shū)”“判”四科選拔擅長(zhǎng)楷書(shū)的人才，尚法風(fēng)氣由此確立。

歐陽(yáng)詢(xún)《九成宮碑》

盛中唐以后書(shū)風(fēng)開(kāi)始改變，正如康有為在《廣藝舟雙楫》說(shuō)：“唐世書(shū)凡三變，唐初歐、虞、褚、薛、王、陸并轡疊軌，皆尚爽健。開(kāi)元御宇，天下平樂(lè)。明皇極豐肥，故李北海、顏平原、蘇靈芝輩趨時(shí)主之好，皆宗肥厚。元和后沈傳師、柳公權(quán)出，矯肥厚之病，專(zhuān)尚清勁，然骨存肉削，天下病矣?！笨凳蠜](méi)有說(shuō)明開(kāi)元以后書(shū)風(fēng)變化的具體表現(xiàn)，只是說(shuō)由于皇帝的影響書(shū)風(fēng)以肥厚為主。初唐以后王羲之徹底地走下了神壇。李白在《草書(shū)歌行》中說(shuō)：“王逸少，張伯英，古來(lái)幾許浪得名?！辈⑶以凇遏斂蜢羲透]明府薄華還西京》中還說(shuō)：“竹林七子去道賒，蘭亭雄筆安足夸?！痹谔铺跁r(shí)期王羲之的草書(shū)還被評(píng)為“草書(shū)第一”，但是在張懷瓘的《書(shū)議》中評(píng)價(jià)卻很低，并道：“逸少則格律非高，功夫又少，雖圓豐妍美，乃乏神氣，無(wú)戈戟铦銳可畏，無(wú)物象生動(dòng)可奇，是以劣于諸子?！庇终f(shuō)：“逸少草有女郎才，無(wú)丈夫氣，不足貴也?！笨芍^毫不客氣地對(duì)王羲之草書(shū)進(jìn)行了批評(píng)。韓愈在《石鼓歌》中也不忘貶低王羲之“羲之俗書(shū)趨姿媚”，可見(jiàn)王羲之書(shū)法在盛中唐時(shí)期的地位較之初唐大大地降低了。王羲之書(shū)法統(tǒng)治地位的降低，既是書(shū)法規(guī)律發(fā)展的必然，也是當(dāng)時(shí)破除偶像崇拜的例證。

隨著王羲之書(shū)壇統(tǒng)治地位的改變，張旭與顏真卿的出現(xiàn)徹底打破了初唐尚法的局面，唐代書(shū)法從此走向了更具開(kāi)放性的寫(xiě)意時(shí)代。盛中唐書(shū)法的代表人物，首推顏真卿，尤其晚年作品中更能體現(xiàn)其雄秀獨(dú)出藝術(shù)個(gè)性與感染力。黃庭堅(jiān)曾評(píng)價(jià)顏真卿道：“奇?zhèn)バ惆?，奄有魏晉隋唐以來(lái)風(fēng)流氣骨，回視歐虞褚薛輩，皆為法度所窘，豈如魯公出于繩墨之外，而卒與之合哉？”黃庭堅(jiān)認(rèn)為初唐四家的書(shū)法被法度所拘束，只有顏真卿能夠出法度之外，真正能與魏晉以來(lái)的氣韻暗合。

顏真卿《東方朔畫(huà)像贊》

王澍《竹云題跋》中《顏魯公東方朔畫(huà)像贊》跋文：“魏晉以來(lái)，作書(shū)者多以秀勁取姿，欹側(cè)取勢(shì)。獨(dú)自魯公，不使巧，不求媚，不趨方便，不避重復(fù)；規(guī)繩矩削，而獨(dú)守其拙，獨(dú)為其難，如《家廟》《元靖》等碑，皆其晚歲極矜練作也。”王澍的這個(gè)觀點(diǎn)與黃庭堅(jiān)類(lèi)似，說(shuō)明顏真卿書(shū)法不同于前代眾人，不使巧，不求媚，不趨方便，不避重復(fù)，出規(guī)矩之外又合乎情理之中的獨(dú)特之處。

顏真卿《祭侄文稿》

張旭為人豁達(dá)，卓爾不群，才華橫溢，朱長(zhǎng)文《續(xù)書(shū)斷》載：“張旭，吳縣人，嗜酒，擅草書(shū)，每醉后號(hào)乎狂走乃下筆，或以頭濡墨而書(shū)，既醒自以為神，世呼張顛。初仕常熟尉，自言始見(jiàn)公主擔(dān)夫爭(zhēng)道，又聞鼓吹而得筆法。觀孫大娘舞劍器，乃近其神……”這段話簡(jiǎn)略敘述張旭的生平性格，更能夠讓讀者體會(huì)張旭醉酒書(shū)寫(xiě)狂草的情形，身臨其境般地感受到其書(shū)寫(xiě)狂草時(shí)超越法度，以意為之的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)。其“張顛”的稱(chēng)號(hào)也能體現(xiàn)出其書(shū)寫(xiě)狀態(tài)的癲狂豪放。杜甫在《飲中八仙歌》中也說(shuō)道：“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙?！薄短綇V記》中曾記載：“張旭飲醉輒草書(shū)，揮筆大叫。以頭揾水墨中而書(shū)之，天下呼為'張顛’。醒后自視，以為神跡，不可復(fù)得。后輩言筆札者，虞、歐、褚、薛或有異論，至張長(zhǎng)史無(wú)間言?！睆闹锌梢钥吹胶笕嘶蛟S對(duì)歐陽(yáng)詢(xún)、虞世南、褚遂良、薛稷等人的評(píng)價(jià)會(huì)出現(xiàn)不同的見(jiàn)解，而對(duì)于張旭狂草風(fēng)格是一致認(rèn)同的。在其酒醒之后更是以為神跡，不可復(fù)得。這幾段的描寫(xiě)都突出地表現(xiàn)了張旭酒后癲狂、不拘小節(jié)、其書(shū)如狂風(fēng)暴雨、以意為之而又神乎其技的狀態(tài)。狂草應(yīng)是最能表現(xiàn)情感的書(shū)體，張旭借助酒精用狂草的形式把內(nèi)心涌動(dòng)的情感抒發(fā)出來(lái)，如韓愈在《送高閑上人序》中道：“往時(shí)張旭擅草書(shū)，不治他技，喜怒窘窮，憂(yōu)悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無(wú)聊、不平有動(dòng)于心，必于草書(shū)焉發(fā)之。觀于物，見(jiàn)山水崖谷，鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)，草木之花實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地萬(wàn)物之變，可喜可愕，一寓于書(shū)，故旭之書(shū)，變動(dòng)猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世?！?/p>

張旭《古詩(shī)四帖》

與張旭并稱(chēng)唐代尚意書(shū)風(fēng)的另一位代表——懷素，年少出家，經(jīng)禪之余，頗好翰墨，對(duì)書(shū)法的癡迷程度似乎并不亞于參禪。據(jù)《僧懷素傳》記載，懷素經(jīng)常在寺院的墻壁上、自己的衣物上、器皿用具上寫(xiě)滿(mǎn)了字，甚至用漆盤(pán)木板作紙，能夠把木板寫(xiě)穿。懷素還在自己的寮房旁邊種滿(mǎn)芭蕉樹(shù)，由于紙貴，就把芭蕉葉拿來(lái)練字，也許由于芭蕉長(zhǎng)得又大又密，所以給自己起了一個(gè)齋號(hào)叫“綠天庵”。懷素不僅非常勤奮而且天賦很高，李白曾對(duì)他評(píng)價(jià)極高，在《草書(shū)歌行》中道：“少年上人號(hào)懷素，草書(shū)天下稱(chēng)獨(dú)步。墨池飛出北溟魚(yú)，筆鋒殺盡中山兔。八月九月天氣涼，酒徒詞客滿(mǎn)高堂。箋麻素絹排數(shù)箱，宣州石硯墨色光。吾師醉后倚繩床，須臾掃盡數(shù)千張。飄風(fēng)驟雨經(jīng)颯颯，落花飛雪何茫茫。起來(lái)向壁不停手，一行數(shù)字大如斗。恍恍如聞鬼神驚，時(shí)時(shí)只見(jiàn)龍蛇走。左盤(pán)又蹙如驚電，狀如楚漢相攻戰(zhàn)……”以當(dāng)時(shí)李白的名氣又年長(zhǎng)懷素三十六歲，對(duì)少年懷素的評(píng)價(jià)之高，也是非常罕見(jiàn)，足見(jiàn)懷素的狂草造詣。懷素喜歡喝完酒之后再寫(xiě)草書(shū)，甚至達(dá)到了“一日九醉”的程度。很難想象作為和尚的懷素是每天在喝醉中度過(guò)的，真正喝醉后走路都沒(méi)辦法走得穩(wěn)當(dāng)，何況寫(xiě)字。懷素的醉只是一種夸張，是借著酒精的作用掙脫掉束縛，以一種更加自然，一種任運(yùn)的狀態(tài)寫(xiě)字，酒只是他擺脫法度束縛的工具，是達(dá)到“臆造無(wú)法”的途徑?！叭巳擞麊?wèn)此中妙，懷素自云初不知”。對(duì)于這種狀態(tài)懷素開(kāi)始并不知道是什么原因，正是于此而達(dá)到“書(shū)初無(wú)意于佳乃佳爾”。

懷素《自敘帖》（局部）

書(shū)論方面在盛唐時(shí)期也出現(xiàn)了明顯的“尚意”的傾向，張懷瓘是唐代書(shū)法理論家的代表，其著作之精深在唐代無(wú)人可比，在《書(shū)斷序》中道：“且其學(xué)者，察彼規(guī)模，采其玄妙，技由心付，諳以目成。”張懷瓘意在學(xué)習(xí)書(shū)法應(yīng)該著眼于心性的表達(dá)，而不是固定于字的形體安排，這樣會(huì)缺乏神采。對(duì)于如何把握書(shū)法的本質(zhì)他認(rèn)為：“仆今所制，不師古法，探文墨之妙有，索萬(wàn)物之元精，以筋骨立形，以神情潤(rùn)色，雖跡在塵壤，而志在云霄，靈變無(wú)常?！卑盐諘?shū)法的本質(zhì)不一定要師法古人，而是從萬(wàn)事萬(wàn)物中索其精華，惟如此方可靈活變化，不可方物。張懷瓘在《書(shū)議》中到：“然智則無(wú)涯，法固不定，且以風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下?！睍?shū)法的法度是不固定的，上乘的作品一定是具備風(fēng)神骨氣的特點(diǎn)。

張懷瓘的另一大貢獻(xiàn)就是在《書(shū)斷》中首先提出了“神品”“妙品”“能品”的品評(píng)方法。他把先秦以來(lái)的書(shū)法家分為這三個(gè)等級(jí)，使書(shū)法品鑒進(jìn)入了一個(gè)比較直觀、嶄新的品評(píng)領(lǐng)域。在《書(shū)斷》中看其對(duì)神品書(shū)家的評(píng)價(jià)：史籀“妙跡雖絕于世，考其遺法，肅若神明，故可特居神品……開(kāi)闔古文，暢其纖銳，但折直勁訊，有如鏤鐵，而端姿旁逸，又宛潤(rùn)焉”；杜度“創(chuàng)其神妙，其惟杜公”；索靖“越制特立，風(fēng)神凜然，其雄勇勁健之過(guò)也”；張芝“窈冥而不知其所如，是謂達(dá)節(jié)也已。精熟神妙，冠絕古今”；鐘繇“雖古之善政遺愛(ài)，結(jié)于人心，未足多也”；蔡邕“動(dòng)合神功，其異能之士也”。張懷瓘看來(lái)神品中最重要的一點(diǎn)就是神采，作品要精神妙絕、神采照人才是神品的要求。張懷瓘品鑒書(shū)法的方式既是時(shí)代的產(chǎn)物，同樣為當(dāng)時(shí)書(shū)法創(chuàng)作提供了方向參考，強(qiáng)調(diào)精神妙絕、神采照人的品鑒打破了尚法的習(xí)慣，其實(shí)質(zhì)與崇尚意造暗合。

《述書(shū)賦》是唐代又一書(shū)法理論巨著，是由竇臮、竇蒙兩兄弟共同完成的，賦文共一萬(wàn)七千多字，概括了先秦至唐代以來(lái)所有書(shū)法名家及其作品，并對(duì)其中兩百多人進(jìn)行了評(píng)價(jià)，堪稱(chēng)唐代以前最完備的書(shū)法史論。竇臮的哥哥竇蒙曾在《述書(shū)賦〈語(yǔ)例字格〉》中評(píng)價(jià)竇臮道：“翰墨廁張、王……草隸精深。平生著碑志、詩(shī)篇、賦頌，章表凡十幾萬(wàn)……”竇蒙對(duì)竇臮不乏溢美之詞，書(shū)法側(cè)身王羲之、張芝之列并且精通草書(shū)與隸書(shū)，竇臮還常常為別人書(shū)寫(xiě)碑文，由此可知竇氏兄弟是精通書(shū)法的，并且得到了時(shí)人的認(rèn)可。

《述書(shū)賦》中評(píng)價(jià)褚遂良道：“恐無(wú)成于畫(huà)虎，將有類(lèi)于笑顰。雖價(jià)重衣冠，名高內(nèi)外，澆漓后學(xué)，而得無(wú)罪乎？”用“畫(huà)虎”“笑顰”對(duì)褚遂良進(jìn)行評(píng)價(jià)，說(shuō)明竇氏對(duì)褚遂良并不推崇，原因也在這兩個(gè)詞中盡顯。褚遂良響應(yīng)唐太宗學(xué)習(xí)王羲之書(shū)法的號(hào)召，且名高于世，只是竇氏對(duì)于這種亦步亦趨的學(xué)王方法是不認(rèn)同的，所以用了“笑顰”一詞。而竇氏評(píng)價(jià)孫過(guò)庭道：“虔禮凡草，閭閻之風(fēng)。千紙一類(lèi)，一字萬(wàn)同。如見(jiàn)疑于冰冷，甘沒(méi)齒于夏蟲(chóng)?！彼J(rèn)為孫過(guò)庭與褚遂良類(lèi)似，亦步亦趨地盲從，只是類(lèi)似，從中可以看出他對(duì)盲從法度的反對(duì)。在評(píng)價(jià)三國(guó)時(shí)韋誕和虞松時(shí)道：“魏之仲將，奮藻獨(dú)步?；虮湃恳?，或錯(cuò)玉班布。皆跡遺情忘，契入神悟。然而負(fù)才藝，履危懼。膏明自煎，鬢發(fā)改素。生非其代，痛惜不遇?！薄佰E遺情忘，契入神悟”與蘇軾倡導(dǎo)心手雙忘的書(shū)學(xué)思想何其一致。

張同印在《隋唐墓志書(shū)跡》研究中說(shuō)：“《述書(shū)賦》及其兄竇蒙注，用道家崇尚自然的觀點(diǎn)關(guān)照書(shū)法，主張'任興所適’'任天然而自逸’，提倡'忘情’而'純?nèi)巫匀弧?#39;真率天然，忘情罕逮’。”竇氏兄弟的思想出自哪一家暫且不論，單從這段話中不難看出，竇氏崇尚自然、率意的書(shū)學(xué)思想是毫無(wú)疑問(wèn)的。

李嗣真在《書(shū)后品》中道：“古之學(xué)者皆有師法，今之學(xué)者，但任胸懷，無(wú)自然之逸氣，有師心之獨(dú)任。偶有能者，時(shí)見(jiàn)一點(diǎn)。忽有不誤者，終身瞑目，而欲乘款段度越驊騮，其亦難矣?！崩钏谜娴囊馑际钱?dāng)時(shí)人都不學(xué)古法，只是任其胸懷，時(shí)人無(wú)自然逸氣，只知師心。李嗣真批評(píng)當(dāng)時(shí)人，不師法古人只是師自心，從而喪失了古人作品中自然逸氣。從側(cè)面反映出李所處的時(shí)代，并不以師法古人的尚法風(fēng)氣為主導(dǎo)，而是以師心任運(yùn)的尚意書(shū)風(fēng)為主流。

初唐大一統(tǒng)的政治格局，李世民的大力提倡，導(dǎo)致唐初崇王現(xiàn)象嚴(yán)重，書(shū)家們以王羲之書(shū)法為準(zhǔn)繩，楷書(shū)方面尤為明顯。唐初對(duì)法度的極致追求，與對(duì)王羲之的無(wú)限崇拜，導(dǎo)致尚法書(shū)風(fēng)的形成。李世民之后，王羲之同時(shí)也跌下了神壇，崇王現(xiàn)象也逐漸減弱。張懷瓘在《書(shū)議》中評(píng)價(jià)王羲之書(shū)法時(shí)，批評(píng)其草書(shū)“乃乏神氣”，韓愈也有“羲之俗書(shū)趁姿媚”的言論，這種現(xiàn)象在唐初是不可想象的。物極必反大概在任何事物方面都有體現(xiàn)，初唐書(shū)法法度嚴(yán)謹(jǐn)、崇尚理性發(fā)展到盛中唐狂草興盛，浪漫主義思潮具有強(qiáng)烈反叛精神的書(shū)風(fēng)開(kāi)始出現(xiàn)。由此，隨著王羲之書(shū)法地位的降低，尚法風(fēng)氣也逐漸變?nèi)?，尚法?shū)風(fēng)走向尚意似乎是歷史發(fā)展的必然。

盛中唐時(shí)期禪宗盛行，禪宗提倡的不立文字、教學(xué)別傳、直指人心、見(jiàn)性成佛的觀念在士大夫之中廣泛流傳，禪宗打破宗教形式的修行方式也更容易被士人認(rèn)可。顏真卿素與禪僧交好，其家族與佛教也頗有淵源。《顏氏家訓(xùn)》載：“兼修戒行，留心誦讀，以為來(lái)世津梁?！倍鴳阉乇旧砭褪俏欢U僧，武則天有拜北宗神秀和尚為師的記載。熊秉明也說(shuō)：“棒喝頓悟的式，利劍一斬，妄念俱絕，是直截了當(dāng)?shù)漠?dāng)下表現(xiàn)，這一種書(shū)法的最高表現(xiàn)形式就是禪境?！倍U宗的“即心即佛”“非心非佛”與“頓悟成佛”的思想不需要知識(shí)分子隨時(shí)要恪守清規(guī)戒律，再加之政治局勢(shì)的動(dòng)蕩，知識(shí)分子需要找到精神慰籍，禪宗于是大興。白居易《醉吟先生墓志銘》中道：“外以儒行修其身，中以釋教治其心，旁以山水風(fēng)月歌詩(shī)琴酒樂(lè)其志?！卑拙右滓远U治心為當(dāng)時(shí)的代表，以禪治心、以禪入詩(shī)、以禪入書(shū)是當(dāng)時(shí)文化發(fā)展的趨勢(shì)，禪宗以破執(zhí)為主的修行方式與思維習(xí)慣，為尚意書(shū)風(fēng)的形成提供思想基礎(chǔ)。

大唐盛世的氣象與知識(shí)分子的心態(tài)是形成盛中唐尚意書(shū)風(fēng)的又一原因，盛唐的開(kāi)放、繁榮為書(shū)法家們提供了包容的土壤，書(shū)家的激情與精神風(fēng)貌則為盛世帶來(lái)了具有熱情浪漫的尚意書(shū)風(fēng)。正如李澤厚在《美的歷程》中所說(shuō)的那樣：“一種豐滿(mǎn)的、具有青春活力的熱情和想象，滲透在盛唐文藝中。即使是享樂(lè)、頹喪、憂(yōu)郁、悲傷，也仍然閃爍著青春、自由和歡樂(lè)?！笔⒅刑评寺?shū)風(fēng)的開(kāi)啟固然需要天才的藝術(shù)家，開(kāi)放包容的環(huán)境也同樣重要。大唐盛世開(kāi)放的氣象還體現(xiàn)在知識(shí)分子要求建功立業(yè)思想里，而不僅局限在書(shū)齋文化里。王維有“豈學(xué)書(shū)生輩，窗前老一經(jīng)”的不屑；高適有對(duì)自己“十年守章句，萬(wàn)事空寂寥”的遺憾；李白有對(duì)“魯叟談五經(jīng)，白發(fā)死章句”的不滿(mǎn)；而杜甫更有“儒術(shù)于我何有哉，孔丘盜跖俱塵埃”輕儒現(xiàn)象的言論。他們反對(duì)碌碌無(wú)為、亦步亦趨，崇尚建功立業(yè)、馳騁疆場(chǎng)。正是這種人生格局與人生態(tài)度造就了大唐盛世的精神追求，在這些因素的共同作用下，盛中唐書(shū)風(fēng)便形成了。

尚法書(shū)風(fēng)集中在初唐剛剛建立的一百年間，主要體現(xiàn)在楷書(shū)與行書(shū)方面，隨著王羲之書(shū)法地位的下降與大唐盛世開(kāi)放氣象的到來(lái)，盛中唐時(shí)期書(shū)風(fēng)變化，開(kāi)始以浪漫抒情、氣象宏大的寫(xiě)意書(shū)風(fēng)為主。從創(chuàng)作實(shí)踐上看以張旭、顏真卿、懷素為主要代表，理論方面更有張懷瓘、竇氏兄弟等人的倡導(dǎo)。盛中唐時(shí)的開(kāi)放氣象為知識(shí)分子提供了繁榮、包容的土壤，知識(shí)分子崇尚建功立業(yè)的人生態(tài)度，打破了儒家亦步亦趨的習(xí)慣，加之盛中唐時(shí)期禪宗破執(zhí)、破法的修行在士人中的流行，為盛中唐尚意書(shū)風(fēng)提供了思想基礎(chǔ)。盛中唐書(shū)風(fēng)從成因到表現(xiàn)都具備了尚意的可能。

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“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚態(tài)”是清代書(shū)法家梁巘在《評(píng)書(shū)帖》中所說(shuō)的一段著名書(shū)論。這里所說(shuō)的“唐人尚法”，就是指唐代楷書(shū)所遵循的書(shū)寫(xiě)法則。而在此之前，明代書(shū)法家董其昌最早提出了“唐人取法”的概念，只不過(guò)梁巘在后來(lái)進(jìn)行了一些歸納和總結(jié)。

其實(shí)，如果沿著書(shū)法史往前看，書(shū)法中的法度問(wèn)題，并不是在唐代就有了的，它早在文字一開(kāi)始就有了法度的要求，漢字書(shū)寫(xiě)都要遵從一個(gè)規(guī)則、法則及規(guī)范，如果沒(méi)有了這個(gè)規(guī)范，那漢字也就不是漢字了，可見(jiàn)漢字書(shū)寫(xiě)的法度問(wèn)題是伴著著其發(fā)展演變而一直存在的。但是，我們從法度的概念來(lái)看，它最早提出的人應(yīng)該是崔瑗，它在《草書(shū)勢(shì)》中首先提出了“法象”的概念。

他說(shuō)：“觀其法象，俯仰有儀，方不中矩，圓不副規(guī)。”他聯(lián)想到自然界的現(xiàn)象談到了書(shū)法中的“法”和“象”的問(wèn)題，這里的“法”就是指書(shū)法中的法，是遵從漢字書(shū)寫(xiě)的法度、規(guī)則問(wèn)題。但書(shū)法中的法之所以能成為藝術(shù)，其中法度規(guī)則是一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題。如果沒(méi)有了法度，不僅文字、語(yǔ)言無(wú)法傳承，而且更難成為藝術(shù)。

那么，后人為什么要把書(shū)法中的法度，或者說(shuō)成是“唐尚法”？其實(shí)這也是有一定根據(jù)的。

首先，唐代楷書(shū)為書(shū)法的書(shū)寫(xiě)奠定了基礎(chǔ)，樹(shù)立了榜樣。歐陽(yáng)詢(xún)、顏真卿、柳公權(quán)等人的楷書(shū)，他們?yōu)闀?shū)法的書(shū)寫(xiě)樹(shù)立了榜樣，并且把他們的書(shū)法定義成為一種書(shū)體，如歐體、顏體、柳體等，這已經(jīng)成為一個(gè)規(guī)范，后人只要在學(xué)習(xí)書(shū)法時(shí)，采用他們的書(shū)寫(xiě)規(guī)范去寫(xiě)就可以了。歐陽(yáng)詢(xún)的《三十六法》就是對(duì)楷書(shū)書(shū)寫(xiě)法規(guī)的總結(jié)性字帖。

其次，唐代的楷書(shū)把書(shū)寫(xiě)技法、結(jié)構(gòu)都作出了系統(tǒng)性的總結(jié)。在此之前，雖然前人對(duì)法度問(wèn)題有所論述，但并沒(méi)有像唐人一樣進(jìn)行了系統(tǒng)性的歸納和總結(jié)，如唐代書(shū)法家徐浩、盧攜、林蘊(yùn)等人還專(zhuān)門(mén)有《臨池訣》、《撥燈序》等書(shū)法專(zhuān)著，專(zhuān)門(mén)論述書(shū)法的書(shū)寫(xiě)技法、執(zhí)筆等問(wèn)題，尤其是歐陽(yáng)詢(xún)的《三十六法》，對(duì)點(diǎn)畫(huà)、字形、結(jié)構(gòu)、章法等進(jìn)行了全面系統(tǒng)總結(jié)，這是唐人的貢獻(xiàn)。

還有，唐人對(duì)魏晉以前的書(shū)法法度進(jìn)行了集字，作出了一個(gè)范式。唐代懷仁集王羲之的《圣教序》就是唐代人對(duì)前人的書(shū)法作品進(jìn)行了規(guī)范式的歸納，作出了一個(gè)范式，為后人學(xué)習(xí)書(shū)法立下了規(guī)矩。

當(dāng)然，“唐尚法”的問(wèn)題，并不是唐人刻意而為之。這是歷史發(fā)展的必然性所致。唐太宗李世民在開(kāi)國(guó)之初就已經(jīng)為后面的書(shū)法法度形成立下了規(guī)矩。他本人因?yàn)橄矏?ài)書(shū)法，尤其是極力推崇王羲之書(shū)法，下令在全國(guó)范圍內(nèi)搜集王羲之書(shū)法，這個(gè)法度就是宗，而這一行為也引起了更多文人研究和學(xué)習(xí)書(shū)法，因而，書(shū)法的法度問(wèn)題也就在學(xué)習(xí)深入，法度也就成了一個(gè)自然出現(xiàn)的命題了。

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論唐代書(shū)風(fēng)的尚法與尚意

錢(qián)陳翔/文

摘 要：唐代書(shū)法在中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展歷程中占有重要地位。“尚法”常與唐代書(shū)法聯(lián)系在一起，指其總體傾向是注意點(diǎn)畫(huà)、章法、結(jié)構(gòu)的法度?！吧幸狻眲t多與宋代書(shū)法相聯(lián)系，通常指追求意趣而不拘法度。但實(shí)際上，唐書(shū)既有理性之美,又有意趣之美。這既是它內(nèi)在藝術(shù)規(guī)律在書(shū)法創(chuàng)作中的運(yùn)用和體現(xiàn),也是多種思想文化共同發(fā)展的結(jié)果。從唐代書(shū)法名作中可以看出，唐楷注重字形結(jié)構(gòu)與筆法、章法，但呈現(xiàn)出的風(fēng)貌卻不盡相同；唐草豪放奔放，線條感強(qiáng)，但又遵循著書(shū)法本身的規(guī)則?？梢?jiàn)，唐人“尚法”而不拘泥于古法。從某種意義上說(shuō)，“尚法”是倡導(dǎo)書(shū)家對(duì)書(shū)法技法的完善，在現(xiàn)有的“法”上體現(xiàn)獨(dú)特的意韻神采，也可以說(shuō)是抒情尚意的體現(xiàn)，而非以法度束縛書(shū)家的創(chuàng)作及情感的表達(dá)。

關(guān)鍵詞：唐代書(shū)法；尚意；尚法

一、引言

清代書(shū)法家梁巘在《評(píng)書(shū)帖》中寫(xiě)道：“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元明尚態(tài)。”“韻”是書(shū)畫(huà)理論中較為抽象的概念，在根源上是學(xué)問(wèn)涵養(yǎng)與思想情操的自然流露，從晉人所擅的草體、盛行的尺牘來(lái)看，晉代書(shū)法集中表現(xiàn)出的便是神韻瀟散、飄逸灑脫的書(shū)風(fēng)。唐代書(shū)法注重理法，由于過(guò)去的書(shū)法家講究書(shū)法的風(fēng)度及韻味，并未有統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)及表現(xiàn)特征，于是迫切需要對(duì)書(shū)寫(xiě)“矯之以法”，所以“唐尚法”便是尋找書(shū)寫(xiě)規(guī)律，追求平正、秩序與理性的美?！八紊幸狻笔侵杆未鷷?shū)風(fēng)著力于擺脫規(guī)矩、發(fā)揚(yáng)個(gè)性，提倡“我書(shū)意造本無(wú)法”， 表現(xiàn)在書(shū)法上便是強(qiáng)調(diào)“意造”“意趣”，注重表現(xiàn)形式。元代、明代“尚態(tài)”，就是說(shuō)元、明時(shí)期的書(shū)法注重臨摹，偏重于對(duì)字的造型研究，反宋人“意造”而行，以唐人的筆法，寫(xiě)魏晉人書(shū)貌。

梁巘概括出了各代書(shū)風(fēng)的總體特征，雖然有失全面，卻大行于世?，F(xiàn)今，每每提到唐代書(shū)風(fēng)，我們第一個(gè)想到的便是“法”，但是，用“尚法”二字簡(jiǎn)單概括唐代整個(gè)書(shū)風(fēng)顯然太過(guò)單薄，畢竟除唐楷外，唐的篆、行、草等都在書(shū)史上占有重要地位，呈現(xiàn)出了多極發(fā)展的態(tài)勢(shì)。特別是唐代草書(shū)，注重線條的流動(dòng)性、提按的豐富性，以及章法上的疏可跑馬、密不透風(fēng)……這些均淋漓盡致地體現(xiàn)出書(shū)寫(xiě)者的激情，因此唐代書(shū)風(fēng)絕不僅止于“尚法”。

如今，越來(lái)越多的學(xué)者也開(kāi)始意識(shí)到了這一點(diǎn)。如：姜澄清的《中國(guó)書(shū)法思想史》已注意到了唐代不同階段的書(shū)法藝術(shù)精神的嬗變；陳方既的《中國(guó)書(shū)法美學(xué)思想史》一書(shū)中對(duì)唐代書(shū)法藝術(shù)精神之階段性嬗變進(jìn)行了分析；陳振濂主編的《中國(guó)書(shū)法批評(píng)史》一書(shū)注意到對(duì)傳統(tǒng)以“唐尚法”來(lái)概括唐代書(shū)藝精神的偏頗之處，提出唐代書(shū)藝精神以“法”為主，兼及“意”“神”“情”等審美精神。 不僅如此，尹旭在《唐代書(shū)風(fēng)的兩極輝映》中還把唐代書(shū)法從傳統(tǒng)“尚法”論中突破出來(lái)，提出唐代書(shū)法也“尚意”的新觀點(diǎn)。 *

尹旭把唐楷和“尚法”對(duì)應(yīng)，唐草和“尚意”對(duì)應(yīng)，指出正是二者交相輝映才有了唐代書(shū)法的輝煌。但筆者以為，我們不能孤立地把“尚法”直接與楷書(shū)對(duì)應(yīng)，把“尚意”與草書(shū)對(duì)應(yīng)，實(shí)際上，唐楷中也有“尚意”的部分，而唐草中也有“尚法”的部分。

二、 唐楷與“尚意”

 (一)尚意的定義

“尚意”通常指追求意趣而不拘法度，往往我們提到書(shū)法尚意，常與宋代聯(lián)系在一起，這是朱倡理學(xué)所導(dǎo)致的，其中的意義與內(nèi)涵，包含有四點(diǎn)：一重哲理性，二重書(shū)卷氣，三重風(fēng)格化，四重意境表現(xiàn)。被列為“宋四家”之一的蘇東坡曾說(shuō):“詩(shī)不求工字不奇，天真爛漫是吾師?！?[3]同為“宋四家”之一的黃庭堅(jiān)提到:“老夫之書(shū)，本無(wú)法也，故不擇筆墨，遇紙則書(shū)，紙盡則已，亦不計(jì)較工拙與人之品藻譏彈?！?北宋藏書(shū)家董逌亦說(shuō):“書(shū)法貴在得筆意，若拘于法者，正以唐經(jīng)所傳者爾，其于古人極地不復(fù)到也?！?綜合以上觀點(diǎn)，“尚意”往往表現(xiàn)的是不泥古法、提倡適意的藝術(shù)主張，所強(qiáng)調(diào)的便是書(shū)法創(chuàng)作的個(gè)性化和獨(dú)創(chuàng)性。

(二)尚意在唐楷的體現(xiàn)

要說(shuō)唐楷，我們首先想到的往往是顏真卿。他傳世作品極多，且隨著時(shí)間推移與書(shū)學(xué)境界的歷練，字體風(fēng)格變化極大：從早期用筆沉著雄毅、結(jié)體端莊整密、帶有楷書(shū)整飭特征的《多寶塔》《東方朔畫(huà)像贊》，到中期加強(qiáng)腕力、穩(wěn)健厚重、以形密取氣勢(shì)、不以疏宕取秀逸的《郭家廟碑》《麻姑山仙壇記》《大唐中興碑》，再到晚期成熟中加以變化、老辣中加以生機(jī)、圓潤(rùn)豐腴中顯露豪邁氣度的《李玄靖碑》《顏勤禮碑》《顏氏告身帖》，可見(jiàn)他逐漸在作品中張揚(yáng)性格、灌注情感，從而跳出整飭的牢籠，成為書(shū)法史上雄秀獨(dú)出的偉大書(shū)家的過(guò)程。黃庭堅(jiān)曾說(shuō)：“奇?zhèn)バ惆?，奄有魏晉隋唐以來(lái)風(fēng)流氣骨，回視歐虞褚薛輩，皆為法度所窘，豈如魯公蕭然出于繩墨之外，而卒與之合哉?！?這樣的說(shuō)法雖然對(duì)初唐四家(虞世南、歐陽(yáng)詢(xún)、褚遂良、薛稷)有些偏頗，但是對(duì)于顏真卿楷書(shū)的造詣卻表述得十分準(zhǔn)確。顏真卿這種超越法度所體現(xiàn)的個(gè)性化與獨(dú)創(chuàng)性，豈不正是“尚意”的體現(xiàn)？

與顏魯公一樣，歐陽(yáng)詢(xún)楷書(shū)也多呈現(xiàn)不同的風(fēng)格：《宮醴泉銘》剛勁渾樸、嚴(yán)謹(jǐn)平正而又飽滿(mǎn)端莊；《皇甫誕碑》神采內(nèi)斂、嚴(yán)整險(xiǎn)峭而又方正研潤(rùn)；《虞恭公碑》格韻淳古、筆墨清雋而又雍容勻整……以上可知?dú)W陽(yáng)詢(xún)?cè)跐M(mǎn)足“至善至美”時(shí)代要求的同時(shí)，也對(duì)藝術(shù)審美不斷地進(jìn)行了探尋與探究。對(duì)于“意”的辯證結(jié)合，何本安在《歐書(shū)三題》一文中說(shuō):“法意兩彰是難能的。歐以其絕頂天資，在立法守法中抓住'法’與'變’的辯證統(tǒng)一，守法而變，變中立法?！?這才使歐書(shū)多意態(tài)，多意趣。再?gòu)乃摹栋嗽E》《三十六法》等書(shū)論著作本身來(lái)看，書(shū)中談的是章法與結(jié)構(gòu)的法度問(wèn)題，但實(shí)質(zhì)上是闡述“斜正如人”的思想：“四面停勻、八邊具備、短長(zhǎng)合度、粗細(xì)折中。心眼準(zhǔn)程、疏密欹正。筋骨精神，隨其大小。不可頭輕尾重，無(wú)令左短右長(zhǎng)，上稱(chēng)下載，東西映帶，氣宇融合，精神灑落?！?可見(jiàn)，“斜正如人”是歐陽(yáng)詢(xún)的書(shū)法理論，又是他的藝術(shù)觀。 *書(shū)法創(chuàng)作不僅需要比例、結(jié)體的流暢協(xié)調(diào)，更要體現(xiàn)筋骨精神、神采氣象，突出其中的審美意義與價(jià)值。因此，歐陽(yáng)詢(xún)書(shū)論法度是手段，意蘊(yùn)才是真正目的，由此可見(jiàn)歐體的“尚意”之處。

虞世南在書(shū)論《筆髓論》《書(shū)旨述》中提出“沖和之美” *的美學(xué)理論：“在書(shū)法美學(xué)領(lǐng)域里，沖和具有虛靈平和、沖淡蘊(yùn)藉的品格，它意態(tài)靜穆、意境深遠(yuǎn)可見(jiàn)，求之已搖……” 顯然，“沖和之美”的理論對(duì)“法度”要求比較模糊，對(duì)意境、意態(tài)卻更是看重。不僅如此，虞世南極其關(guān)注書(shū)家主體精神，注重發(fā)揮“本心”的作用，倡導(dǎo)書(shū)法應(yīng)重視“書(shū)意”，而不應(yīng)著眼于字形。他說(shuō):“夫未解書(shū)意者，一點(diǎn)一畫(huà)皆求象本，乃轉(zhuǎn)自取拙，豈是書(shū)邪？” 還有諸如“絕慮凝神”“心正氣和”“心為君”“機(jī)巧必須心悟”等，都體現(xiàn)著他對(duì)書(shū)家運(yùn)用“心”的作用的提倡與追求。而觀虞世南楷書(shū)《孔子廟堂碑文》，正是沉厚淳良、高古靜穆之韻味的體現(xiàn)。北宋著作《宣和書(shū)譜》中云:“蓋世南作字，不擇紙筆，皆能如志。立意沉粹，若登大華?！?明代書(shū)畫(huà)家董其昌也說(shuō):“虞永興書(shū)，嘗自得于'道’字有悟，蓋于發(fā)筆處如抽刀斷水，正與顏太師錐畫(huà)沙、屋漏痕同趣?！?可見(jiàn)“尚意”思想影響他的書(shū)法，使他取法于二王的書(shū)法而又另創(chuàng)新法，形成了法意雙絕的書(shū)風(fēng)。

總而言之，一人之楷有無(wú)窮變化，且表面講法度的書(shū)論中更暗示著對(duì)主體意識(shí)的強(qiáng)調(diào)。另一方面，雖說(shuō)唐代楷書(shū)趨向整飭，書(shū)風(fēng)書(shū)論上講求法度不可否認(rèn)，但這不僅沒(méi)有形成千人一面的局面，反而還使唐楷呈現(xiàn)出一副多姿面貌：歐體險(xiǎn)峻、虞體沖和、褚體婉逸、顏體雄偉、柳體勁健……可見(jiàn)，唐人崇尚法度并未是拘泥于古法不懂變通，這些風(fēng)格迥異、各具特色而自成一體的書(shū)風(fēng)，在同一時(shí)代同時(shí)出現(xiàn)，便是情感波動(dòng)、情緒跌宕的結(jié)果，從某方面而言，也正是抒情尚意的產(chǎn)物。

(三)唐楷尚意書(shū)風(fēng)的成因

1. 書(shū)法家的個(gè)體性格

雖說(shuō)唐初楷書(shū)為標(biāo)準(zhǔn)符合實(shí)用的需要，“尚法”從某一方面而言也有“穩(wěn)實(shí)而利民用”的功能，但因各人遭遇不同，感受不同，所作書(shū)風(fēng)格面貌更會(huì)不同。因此孫過(guò)庭說(shuō)：“質(zhì)直者則徑庭不遒；剛狠者又倔強(qiáng)無(wú)潤(rùn)；矜斂者弊于拘束；脫易者失于規(guī)矩；溫柔者傷于軟緩；躁勇者過(guò)于到迫；狐疑者溺于滯澀；遲重者終于賽鈍；輕瑣者淬于俗吏。斯皆獨(dú)行之士，偏玩所乖?！?nbsp;

并且就個(gè)人而言，同是在“尚法”的楷書(shū)中求新意，但時(shí)間地點(diǎn)不同，所處心境不同，也能導(dǎo)致不同風(fēng)格的產(chǎn)生。孫過(guò)庭曾在《書(shū)譜》中強(qiáng)調(diào)主體的性格、氣質(zhì)將作用于書(shū)風(fēng)的形成：“然消息多方，性情不一，乍剛?cè)嵋院象w，忽勞逸而分軀。是知偏工易就，盡善難求。雖學(xué)宗一家，而變成多體，莫不隨其性欲，便以為姿?！?nbsp;

2. 書(shū)法藝術(shù)的特點(diǎn)與規(guī)律

俄國(guó)思想家、哲學(xué)家托爾斯泰曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗(yàn)過(guò)的感情，在喚起這種感情之后，用動(dòng)作、線條、色彩、聲音所表達(dá)的形象來(lái)傳達(dá)出這種感情，使別人也能體驗(yàn)到同樣的感情——這就是藝術(shù)活動(dòng)。” 書(shū)法的道，便是在于“達(dá)其性情，形其哀樂(lè)”。這種書(shū)法藝術(shù)本重抒情體驗(yàn)的特性，無(wú)可厚非是唐楷具有個(gè)性化與創(chuàng)造性的根源之一。

古語(yǔ)中還有“物極必反”，放在書(shū)法史內(nèi)在節(jié)律上，也同樣適用。書(shū)法中對(duì)“法”極致追求，其規(guī)矩謹(jǐn)嚴(yán)，勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生一種相對(duì)的反動(dòng)，便是“意”。正如從時(shí)代基本書(shū)風(fēng)來(lái)看，唐尚法書(shū)風(fēng)發(fā)展到宋開(kāi)始追求個(gè)人意識(shí)；從唐楷來(lái)看，當(dāng)楷書(shū)“尚法”的意義達(dá)到成熟與巔峰狀態(tài)時(shí)，唐楷也就有了“尚意”的部分。

3. 時(shí)代環(huán)境與社會(huì)背景

由于南北朝時(shí)期常年的戰(zhàn)亂，南北在地理、文化、生活等環(huán)境方面形成的差異，造成了南北書(shū)風(fēng)不盡相同，北碑剛健豐厚、南帖錦麗妍美。隋書(shū)繼承了南帖和北碑加以融合，而唐書(shū)在結(jié)合時(shí)代精神再次創(chuàng)新，從而在漢魏六朝豐富的歷史及文化資源的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)出獨(dú)特的創(chuàng)造精神。南北融匯、剛?cè)嵯酀?jì)的發(fā)展趨勢(shì)從一開(kāi)始就給了唐楷無(wú)限的可能與強(qiáng)大的生命力。整個(gè)唐朝時(shí)代精神的豐富多變，影響于書(shū)法，就是藝術(shù)精神的不斷變化，所以呈現(xiàn)出初唐的“尚法”“中和”“風(fēng)骨”，盛唐的“自然”“意象”“狂逸”“渾厚”，中唐的“尚實(shí)尚俗”“尚奇尚怪”，晚唐的“禪韻”“意趣”。 這都賦予了唐楷“變”的多種可能性。

另一方面，中盛唐時(shí)期宗教觀念的變化及禪宗的流行，使人的主觀意識(shí)得到進(jìn)一步發(fā)展與肯定。唐朝佛教思想發(fā)生了一個(gè)本質(zhì)改變，從探求異邦教主怎樣成佛與解釋眾生，轉(zhuǎn)為思考眾生自身能否得救與如何救贖。此外，禪宗講究思維的自在開(kāi)放，以自己的心去洞察并領(lǐng)悟外部世界而不受成法桎梏。這些觀念都充分地肯定了自我意識(shí)與創(chuàng)作意識(shí)，為唐楷“尚意”書(shū)風(fēng)的形成提供了思想基礎(chǔ)。

但無(wú)論如何，唐代以為藝術(shù)要“發(fā)乎情、止乎于禮”，要求書(shū)法 “至善”，科舉教育制度中的書(shū)學(xué)也以實(shí)用為目的，要求書(shū)寫(xiě)“皆得正詳”。這都為楷書(shū)的發(fā)展套上了緊箍咒。唐楷尚法與楷書(shū)的整飭化都是當(dāng)時(shí)書(shū)法的自然發(fā)展規(guī)律，這是大勢(shì)所趨，因此唐楷中的“尚意”展示遠(yuǎn)不比唐草中的“尚法”展示體現(xiàn)得明顯。

三、唐草與“尚法” (一)尚法的定義

唐人“尚法”，指唐代書(shū)法相對(duì)來(lái)說(shuō)較為注重點(diǎn)畫(huà)、章法、結(jié)構(gòu)的法度。特別是唐楷，可以說(shuō)是尚法極致，多表現(xiàn)出大小相等、上下齊平、用筆應(yīng)規(guī)入矩的趨勢(shì)。唐代書(shū)法家張懷瓘的書(shū)論著作《論筆十二法》、顏真卿的書(shū)學(xué)著作《述張長(zhǎng)史筆法十二意》及歐陽(yáng)詢(xún)的結(jié)字理論著作《三十六法》等都對(duì)結(jié)字、章法等方面做出了全面的論述，而這離不開(kāi)唐太宗對(duì)書(shū)學(xué)之風(fēng)的倡導(dǎo)及眾多書(shū)法家對(duì)楷書(shū)的推廣。唐初歐、虞、褚、薛四家努力使楷書(shū)以一種大眾矚目的新形式登上書(shū)壇，顏真卿、柳公權(quán)也后來(lái)居上、推陳出新，使整個(gè)唐楷達(dá)到后人難以企及的高度，也成為后世習(xí)書(shū)者汲取藝術(shù)養(yǎng)分的源泉。因此，人們?cè)谡劦教拼蟹〞?shū)風(fēng)時(shí)，最先脫口而出的往往是唐楷。但值得注意的是受“尚法”書(shū)風(fēng)影響的絕對(duì)不止唐楷，率性自由的行草書(shū)也漸漸地削弱了晉人書(shū)寫(xiě)時(shí)擅用側(cè)鋒的筆法，繼而轉(zhuǎn)為追求純中鋒的用筆來(lái)創(chuàng)作，這從某方面而言也是“尚法”的體現(xiàn)。

(二)尚法在唐草的體現(xiàn)

唐代書(shū)法界人才輩出，無(wú)論是擅長(zhǎng)行書(shū)的李世民、虞世南、褚遂良等，還是擅長(zhǎng)草書(shū)的張芝、張旭、懷素等，都十分重視楷書(shū)的練習(xí)與創(chuàng)作。唐代書(shū)學(xué)理論家韓方明的著作《授筆要說(shuō)》中提到唐楷書(shū)：“至張旭始弘八法，次演五勢(shì)，更備九用，則萬(wàn)字無(wú)不該于此，墨道之妙，無(wú)不由之以成也。” 可見(jiàn)，唐代有“草圣”之稱(chēng)的書(shū)法家張旭，他的楷書(shū)也是唐人“尚法”的代表，具有代表性的楷書(shū)作品《郎官石柱記》，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)森嚴(yán)、氣度雍容平和。也正是因?yàn)樗鷮?shí)的楷書(shū)基本功，哪怕酒醉狂亂，大字寫(xiě)草，也能“筆筆精到，收放有度”，不脫離“法”。顏真卿曾向張旭請(qǐng)教書(shū)寫(xiě)的筆法，張旭以此回答：“妙在執(zhí)筆，令其圓暢，勿使拘攣，其次識(shí)法，謂口傳手授之訣，勿使無(wú)度，所謂筆法也。其次在于布置，不慢不越，巧使合宜。其次紙筆精佳，其次變化適懷，縱舍掣奪，咸有規(guī)矩。五者備矣，然后能齊于古人?！?因此張旭在創(chuàng)作書(shū)法之時(shí)，也十分重視筆法等技巧法度。也正因如此，《宣和書(shū)譜》中對(duì)張旭狂草才有這樣的評(píng)述：“雖奇怪百出，而求其源流，無(wú)一點(diǎn)劃不該規(guī)矩法度，或謂張顛不顛是也。” 

另一方面，學(xué)書(shū)歷來(lái)講究源流出處，“尚法”除了在書(shū)法結(jié)體和用筆方面實(shí)行了規(guī)范化和精微化，在學(xué)書(shū)的過(guò)程中更表現(xiàn)為積學(xué)致遠(yuǎn)。唐太宗李世民對(duì)書(shū)法藝術(shù)的鐘愛(ài)和推崇，使得上行下效，研習(xí)王字很快變成了時(shí)尚。至中唐盛唐，雖然流行書(shū)風(fēng)開(kāi)始轉(zhuǎn)向肆意酣暢的狂草，但不能說(shuō)在作狂草前所習(xí)楷書(shū)，或是寫(xiě)狂草時(shí)所蘊(yùn)法度與二王無(wú)關(guān)。畢竟，初唐“書(shū)學(xué)”的創(chuàng)立與施行便是從崇尚二王的法度開(kāi)始的，而之后的唐人所創(chuàng)造的個(gè)性鮮明、各具特色的作品也是以此為基礎(chǔ)的。 唐代書(shū)法家盧攜的《臨池訣》中轉(zhuǎn)錄了一段張旭對(duì)自己學(xué)習(xí)書(shū)法的敘述：“吳郡張旭言：自智永禪師過(guò)江，楷法隨渡。智永師乃羲、獻(xiàn)之孫，得其家法，以授虞世南。虞傳陸柬之，陸傳其子彥遠(yuǎn)。彥遠(yuǎn)，仆之堂舅，以授余?！?可見(jiàn)，張旭學(xué)書(shū)，仍是師法伯英、二王一脈，并以承襲“二王”為豪。雖然他作品多呈現(xiàn)出一種逍遙自在、變幻多端的狂草書(shū)風(fēng)，但其實(shí)是在仿效伯英的草書(shū)的基礎(chǔ)上，注重字字有法，再加以創(chuàng)造的，由此可看出他草書(shū)的“尚法”。

與張旭一樣，懷素的書(shū)作也很多都是酒后之作，雖狂放不羈，但隨性卻不隨意。他的狂草雖被形容為“疾風(fēng)驟雨”，但卻是在熟練掌握法度技巧的基礎(chǔ)上，再達(dá)到“從心所欲不逾矩”的豪情萬(wàn)丈。米芾平時(shí)談?wù)摃?shū)法的書(shū)籍《海岳名言》中提到：“懷素書(shū)如壯士拔劍，神采動(dòng)人，而回旋進(jìn)退，莫不中節(jié)。” 看他的《自敘帖》，雖豁達(dá)倜儻、豪氣滿(mǎn)懷，但并未進(jìn)入肆狂的精神狀態(tài)，筆筆中鋒，線條圓轉(zhuǎn)暢達(dá)，就算看似隨意，但卻將筆力做到了如錐行于沙。從懷素晚年的《草書(shū)千字文》來(lái)看，呈現(xiàn)出的是一副不急不躁、清逸古雅的氣調(diào)，文征明稱(chēng)此帖：“應(yīng)規(guī)入矩，一筆不茍，可謂平淡天成?！?文嘉稱(chēng)此帖：“筆法謹(jǐn)密，字字用意，脫去狂怪怒之習(xí)，而專(zhuān)趨于平淡古雅?！?可知，懷素草書(shū)看似漫不經(jīng)心，實(shí)則筆筆合于法度。而從積學(xué)致遠(yuǎn)而言，懷素狂草依舊離不開(kāi)二王的法度。他通過(guò)顏魯公向張旭學(xué)習(xí)，不可能不涉及到對(duì)二王等魏晉書(shū)法的學(xué)習(xí)。唐末畫(huà)僧、詩(shī)僧貫休《觀懷素草書(shū)歌》說(shuō)：“固宜須冷笑逸少，爭(zhēng)得不心醉伯英?！?元代著名書(shū)法家趙孟頫《懷素論書(shū)貼跋》也談到：“懷素書(shū)所以妙者，雖率意顛逸，千變?nèi)f化，終不離魏晉法度故也。” 可見(jiàn)其取法二王，法度具備。 

(三)唐草尚法的原因

1. 書(shū)法藝術(shù)的特點(diǎn)

孫過(guò)庭在他的書(shū)法理論著作《書(shū)譜》中曾提到：“草不兼真，殆于專(zhuān)謹(jǐn)；真不通草，殊非翰札，真以點(diǎn)畫(huà)為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性；草以點(diǎn)畫(huà)為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)。草乖使轉(zhuǎn)，不能成字；真虧點(diǎn)畫(huà)，猶可記文?！笨梢?jiàn)，楷書(shū)與草書(shū)一定層面上是互補(bǔ)的，任何一方想要達(dá)到至臻至善，都必須以另一門(mén)書(shū)藝的精通為前提。唐代開(kāi)始出現(xiàn)了一批全能型書(shū)家，既能書(shū)最工整的楷書(shū)，又能寫(xiě)最狂放的草書(shū)，便是這一點(diǎn)的證明。像“初唐四家”歐、虞、褚、薛，及顏、柳、李，包括之后有“狂素顛旭”之稱(chēng)的懷、張，都是用楷書(shū)章法來(lái)書(shū)寫(xiě)行草書(shū)，不論是從形、質(zhì)的角度還是從構(gòu)、律的角度，他們點(diǎn)畫(huà)盡管會(huì)奔放肆意，卻仍然遵守其“法”；不論筆劃長(zhǎng)、短還是偏旁寬、窄，他們結(jié)體線條盡管率性自由，造型姿態(tài)總會(huì)得體勻美。在書(shū)法創(chuàng)作中始終兼顧著靈動(dòng)與嚴(yán)整——這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹胺ā睙o(wú)形地寓于創(chuàng)作之中。

2. 時(shí)代精神的外化

法國(guó)文藝?yán)碚摷业ぜ{在他的藝術(shù)史著作《藝術(shù)哲學(xué)》中談到：“要了解一件藝術(shù)品、一個(gè)藝術(shù)家、一群藝術(shù)家,必須正確設(shè)想他們所屬的時(shí)代的精神和風(fēng)格概況。這是藝術(shù)品最后的解釋?zhuān)彩菦Q定一切的基本原因?！?清代文藝?yán)碚摷覄⑽踺d也曾說(shuō)：“一代之書(shū)，無(wú)有不肖乎一代之人與文者，觀晉人字畫(huà)，可見(jiàn)晉人之風(fēng)酞，觀唐人書(shū)蹤，可見(jiàn)唐人之典則?！笨梢?jiàn)，藝術(shù)文化精神是時(shí)代精神的外化，書(shū)法藝術(shù)精神也在一定程度上體現(xiàn)著該時(shí)代獨(dú)特的審美、思想、精神特征及風(fēng)尚。

唐代書(shū)法創(chuàng)作初期，“尚法”的泛化籠罩書(shū)壇，“中和”之美也異化為“法”的代名詞，所以在唐代草書(shū)也顯現(xiàn)出這種“尚法”的時(shí)代精神也不足為奇。無(wú)論是張旭還是懷素，都是“動(dòng)中寓靜，靜中寓動(dòng)，動(dòng)不失規(guī)矩，靜不失之變化，欹無(wú)不可，正無(wú)不可，完全達(dá)到了出神入化的境界”。 其實(shí)，注重法度與創(chuàng)造新書(shū)體及風(fēng)格本就是相輔相成的，也就是現(xiàn)如今我們常常提到的文化創(chuàng)意的概念。創(chuàng)意必須要尊重文化的本源，歐陽(yáng)詢(xún)?cè)凇队霉P論》中說(shuō)：“書(shū)法者，書(shū)而有法之謂也。”唐代草書(shū)應(yīng)是激情和法度的協(xié)調(diào)，情感和理智的融合，感性和理性的統(tǒng)一，所以才有“張顛不顛”“醉素不醉”。

3. 禪僧寫(xiě)草背后的道與法

雖說(shuō)中盛唐時(shí)期宗教觀念的變化及禪宗的流行，直接推動(dòng)了書(shū)家作草，但是從禪宗目的上來(lái)說(shuō)，草書(shū)也是為了“法”。我們發(fā)現(xiàn)，狂草的書(shū)寫(xiě)者多為僧人，中晚唐時(shí)期，出現(xiàn)了以懷素為首，還有高閑、彥修、壓棲、獻(xiàn)上人、修上人、貫休、夢(mèng)龜、景云、文楚等的草書(shū)代表書(shū)家。 《六祖壇經(jīng)》中說(shuō)：“于諸境上，心不染，曰無(wú)念。于自念上，常離諸境，不于境上生心。”這是說(shuō)修禪的人必須處在各種雜念、幻象之中而不為這些雜念和幻象所干擾，不失本心，于是最容易表達(dá)自然之情的狂草在僧人眼里，就變成了修習(xí)的方式之一。這點(diǎn)就如宗炳的“臥游”，“臥”的姿態(tài)不利于守住精神，如果能在臥中守住精神，便可更好地養(yǎng)生，這是一種事半功倍的方式，所以臥態(tài)難守，才選擇臥；狂草難靜，所以選擇狂。熊秉明也說(shuō)，禪僧的狂草，是“棒喝頓悟式的活動(dòng)，利劍一斬，妄念俱絕，是直截了當(dāng)?shù)漠?dāng)下表現(xiàn)，這一種書(shū)法的最高境界就是禪境”。“把寫(xiě)字當(dāng)作佛性的直接表現(xiàn)，和擔(dān)水砍柴相同，是一種機(jī)鋒妙道?！?由上可以看出，草書(shū)的特性與禪宗之法有眾多的契合點(diǎn)，我們往往只見(jiàn)“喜怒窘窮，憂(yōu)悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無(wú)聊、不平，有動(dòng)于心，必于草書(shū)焉發(fā)之”， [35]卻忽略了禪僧寫(xiě)草流行背后是為了守住禪宗的道與法。

綜上所述，唐草與“法”聯(lián)系緊密，不可分割，且從另一角度而言，唐草雖多狂肆，但卻也比不過(guò)晚明受心性論和商業(yè)化影響下浪漫主義書(shū)風(fēng)的復(fù)雜多變，這或許也是因?yàn)樘撇莸摹吧蟹ā彼隆？c草，“尚法”與“尚意”是兩個(gè)問(wèn)題，不能斷章取義地直接把“尚法”與唐楷對(duì)應(yīng)，“尚意”與唐草對(duì)應(yīng)，因?yàn)樘瓶镉小吧幸狻钡牟糠郑撇葜懈小吧蟹ā钡牟糠??！吧蟹ā保撤N程度而言，是對(duì)書(shū)法技法的完善，而并非是以苛刻的“法度”去拘束書(shū)者的創(chuàng)作形式與情感表達(dá)。恰恰相反，“尚法”倡導(dǎo)的是在有法的基礎(chǔ)上去發(fā)掘獨(dú)特的美學(xué)韻味，抒發(fā)內(nèi)心最真摯的感受。歐陽(yáng)詢(xún)《用筆論》中言：“書(shū)法者，書(shū)而有法之謂也?！睂?duì)“尚法”的重視其實(shí)正是為了能更好地“尚意”，因此草書(shū)在尚法的唐代流行并不突兀，而是時(shí)代使然。