大鼓與鼓書是我國(guó)曲藝曲種分類中一個(gè)類別的兩種稱謂，又稱大鼓書，是北方的主要曲種之一，它是由民間口頭文學(xué)和歌唱藝術(shù)經(jīng)過長(zhǎng)期發(fā)展演變而形成的一種獨(dú)特的藝術(shù)形式。關(guān)于大鼓的起源，存在種種不同的說法。

一、大鼓起源傳說

根據(jù)藝人中間的傳說，可以上溯到遠(yuǎn)古時(shí)代。據(jù)說在東周時(shí)期，周恒王的二太子周莊王姬佗繼位時(shí)，狼煙四起，叛臣作亂，圍困了四門，姬佗著慌。四大丞相梅子清（一說梅自清）、青云峰（一說清峰亭）、趙恒利、胡鵬飛（一說胡鳳境）跪于金殿前要求守城退敵。經(jīng)莊王同意，四丞相到城頭各守一門，僅憑三寸不爛之舌，說得叛軍卷旗撤退。周莊王姬佗大悅，讓四丞相大興教化，并允許他們傳徒授藝。三年中共收下三千六百勸善士，由此產(chǎn)生了“梅、青、胡、趙”四大門派。因此鼓書藝人都供周莊王為祖師爺。藝人們說：“周莊王曾在古時(shí)倡導(dǎo)擊鼓化民，我們唱大鼓亦是正風(fēng)化俗，勸化人民。我們本著周莊王擊鼓化民的意思，就把周莊王當(dāng)成祖師了”。已故葛辛墾先生多年從事文教工作，曾根據(jù)鼓書藝人口述記錄、整理出版大鼓鼓詞，和多位鼓書大師是摯友。當(dāng)年我們談起大鼓話題的時(shí)候，他也多次和我介紹：大鼓藝人供周莊王為祖師爺。早年師傅授徒的場(chǎng)所，都有一張神桌，桌上設(shè)著個(gè)牌位，上邊寫著“周莊王之神位”。他們的大鼓，若按規(guī)矩應(yīng)當(dāng)是有一百個(gè)銅釘，其中的意義是仿照周文王百子圖的。鼓書藝人篤信周莊王是大鼓界的祖師，僅以傳說的“擊鼓化民”為據(jù)，是不充分的。近年出土的東漢文物說書俑，腋下夾一面大鼓，手舞足蹈，神采風(fēng)揚(yáng)，他以大鼓擊節(jié)，但未表明其他伴奏樂器。近年有人主張它為鼓曲類的源頭，筆者認(rèn)為缺乏文字資料支持，僅憑一個(gè)陶俑認(rèn)定，缺乏說服力。

二、大鼓源遠(yuǎn)流長(zhǎng)

大鼓的文學(xué)腳本稱為鼓詞，鼓詞是明、清時(shí)期廣泛流行于我國(guó)北方的民間說唱藝術(shù)。鼓曲藝術(shù)往上溯源，按現(xiàn)有文字資料記載，它的成熟期可以追溯到北宋，后來發(fā)展到南宋。北宋時(shí)已有趙德麟《商調(diào)蝶戀花鼓子詞》，其后發(fā)展演變，縷縷不絕。羅華《醉翁談錄》記載，南宋說話藝術(shù)，需具備四項(xiàng)技藝：“目得詞，念得詩(shī)，說得話，使得砌”。那時(shí)說話藝人已有自己的同業(yè)組織一一“雄辯社”。當(dāng)時(shí)，有下層知識(shí)分子參加書會(huì)，幫藝人進(jìn)行鼓詞創(chuàng)作，藝人們除在瓦肆勾欄做場(chǎng)演出外，還在酒樓茶肆、街道廟會(huì)或應(yīng)邀到私人宅第演出。宋代農(nóng)村中說唱技藝，也有一定程度的發(fā)展，南宋詩(shī)人陸游的《小舟游近村舍舟步歸》記述了宋代鼓書藝人的活動(dòng)：“斜陽(yáng)古柳趙家莊，負(fù)鼓盲翁正作場(chǎng)，身后是非誰(shuí)管得，滿村聽唱蔡中郎。”詩(shī)意很清楚，描寫有位盲目藝人說唱蔡中郎（蔡中郎，即東漢末年著名文人蔡邕）的故事，村中很多人圍著聽。

元代以后，瓦肆勾欄雖然繼續(xù)存在，但元代統(tǒng)治階級(jí)限制說唱俗曲演出，并對(duì)說唱藝人采取迫害政策，直接間接地影響著曲藝藝術(shù)的發(fā)展?！对湔隆肪砦迨咝滩侩s禁規(guī)定：“農(nóng)民、市戶、良家子弟，若有不務(wù)本業(yè)，學(xué)習(xí)散樂般講詞話人等，并行禁約”。明代中葉以后，被收容在“至恩堂”（清代稱養(yǎng)濟(jì)院）里的乞丐、盲人陸續(xù)流入社會(huì)，以說唱俗曲謀生，促進(jìn)了大鼓藝術(shù)的形成。

明末清初鼓詞集《木皮散人鼓詞》，是首次以鼓詞命名的文人創(chuàng)作。鼓詞作家賈鳧西，約生于1590年~1594年之間，山東《曲阜縣志》記載他終年在80歲以上，約卒于1676年，是明代遺民。鼓詞從三皇五帝一直說到明末崇禎皇帝吊死煤山，講述了歷代王朝的成敗得失、盛衰存亡，是帶有批判性質(zhì)的講史。作品抒發(fā)了作者的感慨，表達(dá)了作者的歷史觀和史學(xué)思想?！赌酒ど⑷斯脑~》應(yīng)為山東大鼓已在流傳的根據(jù)，山東大鼓因此被稱為北方大鼓之鼻祖，是可信的。

中國(guó)人口眾多，地域廣闊，方言語(yǔ)音復(fù)雜，一種聲腔從一地流傳到另一地，按人們喜聞樂見的習(xí)俗，結(jié)合當(dāng)?shù)氐姆窖院驼Z(yǔ)音，揉進(jìn)當(dāng)?shù)氐拿窀栊≌{(diào)，把原來的唱腔加以改造，因地區(qū)和方言、曲調(diào)的不同，就會(huì)形成一支地方聲腔的派別。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，全國(guó)流傳至今的各種大鼓有四十多個(gè)曲種，樂亭大鼓就是其中之一。

三、樂亭大鼓的形成

樂亭大鼓原名“樂亭腔”又叫“樂亭調(diào)”。是中國(guó)北方的一個(gè)重要曲種，因產(chǎn)生于樂亭縣而得名。樂亭大鼓流行范圍甚廣，除冀東各縣普遍流行以外，在華北地區(qū)和東北各省也有很大影響。由于歷史原因，樂亭大鼓產(chǎn)生、沿革的文字資料零散瑣碎，藝人和民間的傳說又眾說紛紜，未盡可信之處。筆者鉤稽一些可信的資料，試圖全面反映樂亭大鼓的形成、發(fā)展和完善過程。

樂亭大鼓歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。據(jù)資料記載，產(chǎn)生的年代應(yīng)為明末清初，民國(guó)初年出版的任占奎著《鼓詞宗譜》記述：“明末清初留說書，乾隆六年（1741年）立門戶，流傳至今。”因此說，樂亭大鼓正式成型定名應(yīng)為1741年。據(jù)“清門”第四代老藝人韓香圃介紹：乾隆年間，有兩位說書藝人先后來到樂亭，一位籍貫不詳（一說來自山東），名叫張玉琢（張玉琢是否“孫”、“財(cái)”、“楊”、“張”四大門里的張，不得而知），他開始說書時(shí)，只說不唱；另一位是北京人，叫劉月明，（一說來自山東）他說書以木板擊節(jié)，有說有唱，沒有音樂伴奏，后來才加上了小三弦，進(jìn)一步換用了大三弦。著名樂亭大鼓藝人溫榮就是跟劉月明學(xué)的說書。韓老先生說：“當(dāng)時(shí)曲調(diào)很簡(jiǎn)單，只有上下兩句，來回反復(fù)，稍有變化，直到嘉慶年間吸收了樂亭民間小調(diào)等地方藝術(shù)，唱腔才逐步豐富起來，形成了一門新的說唱藝術(shù)'樂亭腔’”。著名曲藝?yán)碚撗芯繉＜荫R立元在《中國(guó)書詞概論》中記述：“清初年，樂亭城內(nèi)凡自?shī)屎脴分?，最愛?清平歌’。同時(shí)，鄉(xiāng)村里也流行著散曲之類的小調(diào)。后來有位弦子李，先以三弦配奏了'清平歌’，遂而加以改進(jìn)，使其韻調(diào)動(dòng)聽悅耳，較之舊曲大有不同，于是齊呼之為'樂亭腔’”。這時(shí)的樂亭腔，還沒有鼓板伴奏。同時(shí)，“灤州調(diào)”也已形成。樂亭調(diào)、灤州調(diào)仍是民歌，但已是樂亭大鼓的前身。當(dāng)年用三弦伴奏“樂亭腔”的弦子李叫什么名字，來自何方，既無藝人口頭流傳也無文字記載。

據(jù)京東寶坻、香河、三河一帶藝人祖譜及口碑資料記載，早在清乾隆年間，山東人李文通（名尚志，綽號(hào)弦子李）逃荒到京東行藝。李文通的弦子彈的特別好，號(hào)稱“弦子李”。他吸收了京東廣為流行的民歌小調(diào)“靠山調(diào)”，豐富了木板大鼓的唱腔，增加了京東鄉(xiāng)音，很受當(dāng)?shù)厝罕姎g迎，因他的演唱講求韻味，人稱這種京東風(fēng)味的木板大鼓為“小口”木板大鼓。他對(duì)民間的靠山調(diào)非常感興趣，于是按照它的腔調(diào)對(duì)小口大鼓進(jìn)行了改革，使小口大鼓增加了獨(dú)特的鄉(xiāng)土氣息，從而塑造了京東大鼓的前身——京東怯大鼓的雛型。后來李文通的得意弟子鄧殿奎（香河縣人，公元1754年前后在世，生卒不詳），在立門戶排列宗譜時(shí)，以遠(yuǎn)祖青云峰，近祖李文通排列宗譜，分為十代。師門排輩為“青、文、奎、連、永、寶、景、懷、玉、成”。李文通成為一代宗師。京東大鼓流行于廊坊、承德、保定、唐山的部分地區(qū)。在不同時(shí)期和不同地方有過不同的稱謂，先后有京東怯大鼓、樂停調(diào)、平谷調(diào)大鼓、平谷調(diào)、樂亭調(diào)大鼓、四平調(diào)大鼓、樂亭大鼓、鐵片大鼓、鐵板大鼓、承德地方大鼓等十幾個(gè)名稱。其中以樂亭調(diào)大鼓在河北成名時(shí)間最長(zhǎng)，一直沿用到1935年正式定名為“京東大鼓”為止。筆者以為，這一大鼓流派的創(chuàng)始人李文通就是當(dāng)年用三弦伴奏“樂亭腔”的弦子李。理由如下：1、名字相符。弦子李，與馬立元在《中國(guó)書詞概論》中記述一致，且都以彈弦著稱。2、活動(dòng)年代吻合。他的徒弟鄧殿奎1754年前后在世，由此可以推定，李文通從藝時(shí)間在18世紀(jì)初，早于樂亭大鼓的形成時(shí)間。3、李文通逃荒到京東行藝，初期居無定所，很可能先來樂亭，對(duì)樂亭民歌印象頗深，后遷徙京東定居下來，行藝授徒。4、因?yàn)樗麑?duì)于樂亭調(diào)的喜愛，和他對(duì)于樂亭大鼓形成的貢獻(xiàn)，這一流派的大鼓先后稱為樂停調(diào)、樂亭調(diào)大鼓、樂亭大鼓。樂亭當(dāng)?shù)厮嚾丝陬^相傳：“乾隆六年，說書藝人在北京成立了'萬春會(huì)’”（即立門戶）。唱大鼓的門戶，以黃河為界，黃河以北，“梅、清、胡、趙”四家立為四堂。梅為西落堂，清為不升堂，胡為永樂堂，趙為快樂堂。黃河以南“孫、財(cái)（一說方）、楊（一說蔣）、張”立為四大門。說書藝人立門戶，反映了說書隊(duì)伍初現(xiàn)規(guī)模，表明藝人在藝術(shù)形式和演唱風(fēng)格上雖有不同，但已互相承認(rèn)，也說明了藝人的行規(guī)已經(jīng)形成。這和北京史料基本相符：“宋、元、明史書都有北京流行演唱鼓詞的記載”①。八年之后，也就是清乾隆十四年，（公元1749年）梅、清兩門藝人在北京金鐘寺聚到一起，交換了說書工具：弦子、大鼓。當(dāng)時(shí)，清門藝人說書只有弦板而無鼓。梅門藝人說書只用鼓點(diǎn)擊節(jié)，沒有弦子伴湊②。這次兩門藝人會(huì)面，互相切磋技藝，交換鼓、弦，對(duì)以后大鼓的發(fā)展，有著不可估量的作用。從此以后，梅、清兩門來往甚密，因此，業(yè)內(nèi)流傳有“梅清不分”的說法。

韓香圃（藝名韓來儒）老先生回憶說：樂亭大鼓屬清門，門徒號(hào)稱“清音子弟”，宗譜分為十代，其藝人輩份順序?yàn)椤坝瘢◤堄褡粒?、月（劉月明）、和（溫和卿）、德（陳際昌，藝名陳德俊，齊禎，藝名齊德貴）、來（韓來儒）、學(xué)（張學(xué)圃）、文、智、華、開”。第一代藝人張玉琢、第二代藝人劉月明在樂亭說書的年代已不可考，他們二人大鼓藝術(shù)的來源也無資料記載。按其輩份年代考證，溫榮（藝名溫和卿）屬于第三代藝人，已有詳細(xì)資料記載。溫榮（1817—1902年）字福山，藝名和卿，樂亭大鼓藝人。原籍河北樂亭城關(guān)溫莊人，后遷居樂亭縣新寨鎮(zhèn)。他自幼好樂，喜唱流行于家鄉(xiāng)一帶的俚曲（清平歌），小調(diào)（悠悠調(diào)）。青年時(shí)代曾隨外鄉(xiāng)藝人劉月明、劉月興兄弟習(xí)唱老木板大鼓，后棄藝從商。十六歲時(shí)去東北（闖關(guān)東）習(xí)商（當(dāng)?shù)厮追Q學(xué)買賣），在那里常與曲藝藝人接觸。二十歲時(shí)回家完婚，清道光十七年（1837年）前后，重操舊業(yè)，開始以藝謀生。他將在東北學(xué)到的一些鼓曲與本地流行的大鼓加以綜合改革，從腔調(diào)、演唱形式到鼓板都有了很大變化。1845年以后他在老木板大鼓的基礎(chǔ)上吸收了樂亭、灤州一帶流行的民間俚曲及其他說書人的曲調(diào)加以融合規(guī)范，形成了當(dāng)時(shí)較有權(quán)威的演唱技巧，他首創(chuàng)了用鐵板代替木板演唱鼓曲，1850年前后趨于成熟，完成了由樂亭腔到樂亭大鼓的定型過程，創(chuàng)成了具有冀東地方特色的樂亭大鼓。隨后，溫榮又將鼓、板、唱腔、伴奏、道具等做了系統(tǒng)的定型。從此名聲大震，樂亭一帶的說書藝人紛紛效仿，一時(shí)形成風(fēng)氣。人們送他綽號(hào)“溫鐵板”，并將他的演唱稱為“鐵板大鼓”。隨后溫榮將原來流派繁雜的眾多藝人一統(tǒng)門下，自立門戶，建立宗譜，收徒授藝，培養(yǎng)出許多成績(jī)優(yōu)秀的弟子，如陳繼昌、齊禎、陳俊山、戚德旺等。眾弟子為后世的樂亭大鼓藝術(shù)創(chuàng)作做出了重大貢獻(xiàn)。溫榮成名后，得到當(dāng)?shù)睾兰?、皇糧莊頭崔八（崔佑文）的賞識(shí)，被長(zhǎng)期雇傭在崔家說書。據(jù)溫榮的子孫及樂亭一帶的藝人回憶，溫榮曾于同治九年（1870年）前后，被崔八帶到京城給恭親王（奕?）（一說肅親王）獻(xiàn)藝，深得恭親王喜愛，并當(dāng)即賜名為“樂亭大鼓”，樂亭大鼓名稱由此沿用至今。溫榮代表書目有中篇《劉公案》、《回杯記》、《回龍傳》等。后世藝人們公認(rèn)他是樂亭大鼓最重要的創(chuàng)始人之一。

另一位稍晚于溫榮的大鼓藝人馮福昌（1829—1919年），灤南縣坨里村人。他自幼家境貧寒，十五歲時(shí)拜山東藝人（姓名不詳）為師學(xué)說鼓書，道光二十五年（1845年）回鄉(xiāng)從藝。當(dāng)時(shí)灤縣、樂亭一帶大鼓仍用木板擊節(jié)，他將從外地所學(xué)唱腔與本地流行的腔調(diào)揉為一體，改用鐵板（梨花板）演唱，自成一格，令人耳目一新，頗受歡迎，被稱為“馮鐵板”，聲望日漸增長(zhǎng)。他與溫榮同為樂亭大鼓形成時(shí)期的代表人物，也有人認(rèn)為馮福昌是樂亭大鼓的創(chuàng)始人之一。清同治十三年（1874年），馮福昌教其長(zhǎng)子馮殿曾彈唱三弦，馮殿曾學(xué)成后為其父伴奏。七十八歲時(shí)收戚用武為徒，由其子馮殿曾代教，自己不時(shí)作指點(diǎn)。戚用武學(xué)成后一鳴驚人，其影響超過很多當(dāng)時(shí)名氣很大的藝人，如：許珍、張珍、鄭珍，被譽(yù)為“壓三珍”。為樂亭大鼓的唱腔改革做出了較大貢獻(xiàn)。嫡傳書目有《紅風(fēng)傳》、《小八義》等。

四、樂亭大鼓的發(fā)展與繁榮

著名樂亭大鼓藝術(shù)家靳文然介紹說，“從前樂亭大鼓調(diào)很簡(jiǎn)單，以經(jīng)溫先生的諸位門徒研究，創(chuàng)造出不少曲調(diào)”③。自清光緒中葉至民國(guó)初年，腔調(diào)簡(jiǎn)單的樂亭大鼓已經(jīng)不能滿足群眾的欣賞口味，為了生計(jì)和人們的藝術(shù)需求，第四代“德”字輩藝人掀起了一場(chǎng)藝術(shù)改革高潮。以溫榮弟子陳際昌、齊禎為代表的一批有影響藝人，積極探索充實(shí)大鼓內(nèi)容，改進(jìn)大鼓曲調(diào)，使樂亭大鼓藝術(shù)步入了繁榮發(fā)展時(shí)期。陳際昌（藝名陳德俊，綽號(hào)陳活埋），自幼讀書，通曉音律，秀才出身。他師從溫榮，出徒后，由于他文化水平高，唱詞文雅，很適合上層人士的需要，主要在家鄉(xiāng)一帶從事堂會(huì)演唱。他在繼承溫榮唱法的基礎(chǔ)上，對(duì)唱腔進(jìn)行了大膽的改革。發(fā)展了“四大口”腔調(diào)，使唱腔節(jié)奏變得緩慢舒暢，唱腔韻律委婉動(dòng)聽。在演唱實(shí)踐中，陳繼昌借鑒其他戲曲形式，不斷充實(shí)大鼓曲調(diào)。他根據(jù)當(dāng)?shù)仄び皯虻摹氨{(diào)”，創(chuàng)造出了樂亭大鼓“大悲牌子”唱腔。這一腔調(diào)蒼涼悲壯，如泣如訴，催人淚下，富有極強(qiáng)的感染力。他還將戲曲“昆曲尾子”曲牌移植到大鼓曲調(diào)里來。同時(shí)自創(chuàng)了緊打慢唱的唱法。使曲調(diào)更富于變化，從而形成了自己的演唱風(fēng)格。他在改革曲調(diào)的同時(shí)，對(duì)大鼓書目?jī)?nèi)容也進(jìn)行了大膽的嘗試。一改過去以中長(zhǎng)篇大書為主的內(nèi)容，將清代著名子弟書作家羅松窗、韓小窗等人的作品，移植到樂亭大鼓中來。子弟書是北方大鼓的一個(gè)分支，通篇為曲詞，無道白，以七言句式為主，篇幅相對(duì)短小精悍。清初期以北京的紫禁城為界，在北京內(nèi)城形成了東城調(diào)和西城調(diào)兩個(gè)流派，兩派演唱風(fēng)格和表現(xiàn)內(nèi)容迥異。“二窗”分屬東西兩派，韓小窗是東城派代表作家。這一派以激昂慷慨見長(zhǎng)，擅長(zhǎng)表現(xiàn)金戈鐵馬、分合興衰的歷史故事；羅松窗是西城派代表作家。這一派以婉轉(zhuǎn)纏綿見長(zhǎng)，擅長(zhǎng)表現(xiàn)兒女情長(zhǎng)、悲歡離合的愛情故事?！岸啊本哂休^高的文學(xué)修養(yǎng)，藝術(shù)成就較高，影響很大。子弟書的引入，給樂亭大鼓增加了大量的大鼓小段。

陳際昌在大量移植子弟書的同時(shí)，還親自編創(chuàng)新曲詞，使民間通俗的樂亭大鼓書目融入了文人創(chuàng)作的典雅成份。其中《露淚緣》，《樊金定罵城》、《長(zhǎng)坂坡》、《十問十答》、《宮娥刺虎》、《漁樵問答》、《悲秋》等曲段流傳至今，常演不衰。

溫榮的另一弟子齊禎（藝名齊德貴），自幼喜唱好樂，后正式拜溫榮為師學(xué)藝。出師后主要在家鄉(xiāng)一帶行藝，中期曾到東北演出。齊禎嗓音好，講究表演，擅長(zhǎng)中長(zhǎng)篇大書。他先后編創(chuàng)了“八大句”、“上字流水”“小口”等中快板腔調(diào)，豐富了樂亭大鼓的唱法和表現(xiàn)力，為后人留下了寶貴財(cái)富。民國(guó)十九年（1930年）編修的《樂亭縣志》卷二十有如下記載：“京東鼓詞亦名大鼓書，系縣民齊珍（齊禎）別創(chuàng)腔調(diào)……盛行關(guān)外各省及京津大埠，有聲譽(yù)焉。”齊禎演出非常認(rèn)真，從不敷衍，演唱節(jié)奏準(zhǔn)確，行腔巧妙，口齒清楚，取得了很高的藝術(shù)成就，人稱“一字清”。

王德有，初學(xué)溫榮，1897年起自成一派，創(chuàng)造慢板、緊板、切口等唱腔。其他藝人也積極加入到創(chuàng)作實(shí)踐中，王恩鴻編創(chuàng)了“小切口”、“凡字流水”，楊久長(zhǎng)編創(chuàng)了“四平調(diào)”、“慢板”，高秀安編創(chuàng)了“昆曲尾子”和“搖板”，戚用武也編創(chuàng)了“西皮尾子”唱腔。經(jīng)過眾多藝人的努力，使這一曲種的唱腔、板式在不斷發(fā)展中得到完善。隨著唱腔的完善，音樂伴奏也相應(yīng)地不斷革新，三弦的彈奏方法與弦掛兒有了很大的變化，形成了樂亭大鼓獨(dú)特的伴奏曲調(diào)。樂亭大鼓板式不斷創(chuàng)新，演唱曲調(diào)不斷豐富。在原來唱腔單調(diào)的基礎(chǔ)上，曲牌、腔調(diào)增加到幾十個(gè)，形成了一套比較完整的獨(dú)具特色的唱腔體系，為樂亭大鼓日后成為北方說唱藝術(shù)中較為重要的曲種打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。到二十世紀(jì)初，樂亭大鼓的發(fā)展呈現(xiàn)出百花齊放、流派紛爭(zhēng)的局面。灤縣、灤南一帶知名藝人齊德望、戚用武等人又結(jié)合自己的特點(diǎn)做了一些改革。戚用武大膽地吸收了西河大鼓、京韻大鼓等曲種的唱腔，創(chuàng)出了新腔，并以善唱“花腔花調(diào)”著稱，遂形成一支風(fēng)格新穎的流派。從此，樂亭大鼓以溫榮和馮福昌師徒為中心分成兩支主要的藝術(shù)流派，形成了東、西兩種唱腔體系。東路大鼓的代表藝人韓香圃，藝名韓來儒，系“清門”第五代傳人。他先拜師陳際昌學(xué)藝，后又以齊禎為師。20世紀(jì)初期，樂亭大鼓多種唱腔盛行，他細(xì)心分析、研究各流派的唱腔、曲調(diào)，博采眾家之長(zhǎng)，他將當(dāng)時(shí)流行的唱腔四大口、八大句、四平調(diào)、凄涼調(diào)、慢起程、小怯口、學(xué)舌、十字緊、中流水、二六、雙板、緊流水、慢流水、背牌子、撤單程、慢起程、昆曲尾子、螞蚱蹬腿等曲牌，系統(tǒng)地規(guī)范成九腔十八調(diào)七十二哼哼。因此成為東路大鼓承上啟下的集大成者。在演唱中，他力求唱腔嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，反對(duì)因聲害字，因詞害曲，倡導(dǎo)按字行腔。為準(zhǔn)確表達(dá)曲目?jī)?nèi)容，他不過于追求音飾上的華美，而善用丹田之氣唱空腔。他嗓音圓潤(rùn)、吐字純正。韓香圃演唱的樂亭大鼓，具有質(zhì)樸古雅，旋律婉轉(zhuǎn)、柔美細(xì)膩的婉約之風(fēng)；同時(shí)又兼有剛勁豪放，調(diào)滿腔圓，節(jié)奏明快的豪放之氣。他所演的中篇書目《回杯記》、《錯(cuò)斷顏查散》及《罵城》、《十問十答》、《金山寺》等曲目，均精雕細(xì)琢，既有傳統(tǒng)特色，又顯個(gè)人風(fēng)韻，在當(dāng)?shù)鬲?dú)樹一幟，人們尊稱他的演唱為“韓派”。西路大鼓的代表藝人靳文然，原名靳成彬，自幼酷愛樂亭大鼓，曾拜丁運(yùn)清、戚用武為師，以后又得到前輩藝人齊禎的指點(diǎn)和傳授。他勤于學(xué)藝，勇于創(chuàng)新，注重從刻畫人物出發(fā)創(chuàng)造和革新唱腔，并從樂亭皮影、評(píng)劇等姊妹藝術(shù)中吸取音樂素材，豐富了樂亭大鼓的聲腔。他在二十世紀(jì)四十年代以后，對(duì)所唱曲段從文詞上作了詳細(xì)分析，按照曲段中的故事情節(jié)、人物情感，精心設(shè)計(jì)唱腔和唱法，突破了傳統(tǒng)的“板起板落”套路，使腔調(diào)依人物情感、故事情節(jié)變化而變化，并且銜接自然，無斧鑿痕跡，達(dá)到了“聲音中含有意境”。他對(duì)樂亭大鼓的曲調(diào)從曲牌聯(lián)套體向板式變化體過渡，做出了重要貢獻(xiàn)。靳文然演唱的樂亭大鼓，節(jié)奏輕盈明快，行腔流暢，韻味醇厚，優(yōu)美動(dòng)聽。他以深厚的底蘊(yùn)，駕馭不同題材、不同風(fēng)格的曲段，演唱得酣暢淋漓，體現(xiàn)出其特有的藝術(shù)風(fēng)格。他的演唱，豪壯處如瀑布直瀉，壯人肝膽；委婉處如涓涓細(xì)流，沁人肺腑；凄切處聲情并茂，催人淚下；含蓄處深蘊(yùn)哲理，耐人尋味；風(fēng)趣處亦莊亦諧，令人捧腹。他的演唱注重發(fā)音吐字，依字行腔，達(dá)到字正腔圓、滿腔滿調(diào)。其唱腔的運(yùn)用，既尊重先輩藝人的傳授，又不墨守成規(guī)。每個(gè)唱段都是依故事情節(jié)、人物性格和典型環(huán)境，循情循理地通過聲腔描述，在聽眾思維中構(gòu)成一個(gè)完整的故事，塑造出鮮活的人物性格，使演員與聽眾產(chǎn)生共鳴。因此他成為公認(rèn)的西路大鼓的集大成者。他的代表書目《雙鎖山》、《拷紅》、《寒江進(jìn)枕》、《大鬧天宮》等節(jié)目風(fēng)靡一時(shí)，膾炙人口，被冀東地區(qū)多數(shù)藝人所效仿，他的演唱被人尊稱為“靳派”。

五、樂亭大鼓的歷史地位

樂亭大鼓是我國(guó)優(yōu)秀的民間藝術(shù)遺產(chǎn)，對(duì)研究當(dāng)?shù)厣鐣?huì)文明史、社會(huì)發(fā)展史、民俗文化史、鼓曲曲藝發(fā)展史都是極為珍貴的資料，它對(duì)北京琴書、京東大鼓、東北大鼓、鐵片大鼓、評(píng)劇等姊妹藝術(shù)的形成和發(fā)展產(chǎn)生了較深的影響。近幾年來，美國(guó)、加拿大、法國(guó)、日本、韓國(guó)等國(guó)家的文學(xué)藝術(shù)界人士及專家學(xué)者，相繼多次到樂亭考察樂亭大鼓。2002年4月，河北省命名樂亭為“民間藝術(shù)之鄉(xiāng)——曲藝大鼓之鄉(xiāng)”。樂亭大鼓的條目先后被錄入《中國(guó)大百科全書》、《中國(guó)曲藝志》、《中國(guó)戲曲藝術(shù)辭曲》。1958年，樂亭大鼓著名曲目《拷紅》被原沈陽(yáng)音樂?？茖W(xué)校列為民族民間音樂教材。1978年，著名藝人肖云霞演唱的《樂亭大鼓簡(jiǎn)介》被中央及全國(guó)幾十家電臺(tái)播放，影響深遠(yuǎn)。1987年，著名女曲藝表演藝術(shù)家魏喜奎專程到樂亭尋根。著名曲藝大師、鼓界泰斗駱玉笙對(duì)樂亭大鼓也情有獨(dú)鐘，留下了“樂亭大鼓藝苑奇葩”的墨寶。著名作曲家，中國(guó)電影家協(xié)會(huì)理事、中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)理事、全國(guó)電影音樂學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)王云階曾稱贊樂亭大鼓唱腔“藝術(shù)價(jià)值不低于一部有影響的交響樂”。2006年5月20日，樂亭大鼓經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。