呂風(fēng)子“破體”書法是江湖體“野狐禪”嗎？

家有學(xué)子 2023-07-31 發(fā)布于甘肅

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和所有的書法大家一樣，鳳先生的書法沒有落入“野狐禪”的行列，究其根本原因還在于創(chuàng)新根植于他的深厚學(xué)養(yǎng)，對書法有著精深的理解。

鳳先生“破體”淵源

書法史上把書體未定型前不穩(wěn)定和書體定型后刻意探索的書體混雜的作品稱為“破體”。在書體變遷過程中，先出現(xiàn)的字體會自然而然地出現(xiàn)在后出現(xiàn)的字體當(dāng)中，然后在字體逐漸完善過程中被淘汰。這種發(fā)展過程中的作品，會出現(xiàn)諸體“雜糅”的狀況，令人耳目一新。魏碑作品中多見隸篆、楷篆、楷隸、楷草、篆隸楷等錯雜的作品，篆不是標(biāo)準(zhǔn)的篆書，隸也不是標(biāo)準(zhǔn)的隸書，俗字、訛字、異體字普遍，最見活力。隋代楷書更加成熟，但這種雜糅現(xiàn)象還在延續(xù)。隋《田光山夫人李氏墓志銘》楷篆相雜、隋《楊德墓志》《隋劉寶暨妻王氏墓志》隸篆相雜，比較有名的隋《曹子建碑》書法就是其中最有名的一件。唐代碑志書法、敦煌書法也不鮮見。唐代更有行書、草書入碑，作品的變化空間更大了。可見在端莊秀美的朝堂書法之外，個性鮮明的“雜糅”現(xiàn)象一直在經(jīng)典作品的土壤（民間書法）中流行。出現(xiàn)這種情況有多種可能性：其一，書體變遷過程中新舊自然交替；其二，地域性風(fēng)格的延續(xù)；其三，書家刻意探索；其四，古代書丹人根據(jù)習(xí)俗臆造，造成的拼湊等。其后，這種書法作品進(jìn)入書法大家的視野，成為創(chuàng)作的靈感源泉。唐中期顏真卿受這種書法節(jié)奏的啟發(fā)創(chuàng)作了《裴將軍詩》帖。全詩93字，楷、草各半，靜如處子而動如脫兔，極具節(jié)奏感，給看慣了平和中正作品的文人極大的心靈沖擊。明代士人之間以“好古”“尚奇”為風(fēng)尚，尤其喜歡在書法作品中使用篆體字、異體字與生僻字以凸顯個性，如傅山、王鐸、八大山人、石濤等，營造幅面的“古意”。更有以草書筆法寫篆的趙宧光，別開生面。清“乾嘉”時期的“樸學(xué)”“文字學(xué)”與“碑學(xué)”大興，再次掀起了學(xué)者們對篆隸的熱情，出現(xiàn)了篆隸復(fù)興的書法盛況。鄭簠以草書筆法寫隸書，金農(nóng)、伊秉綬以楷書筆法寫隸書，何紹基、黃牧甫、吳昌碩以篆籀筆法寫隸書，陳介祺、陳鴻壽以楷書筆法寫篆，趙之謙以帖的筆法寫碑，沈寐叟以碑的筆法寫帖等，各自從書法本體語言出發(fā)，創(chuàng)一家面貌。這些書家都有自己的途徑對書體、文字流變進(jìn)行追根溯源，其書作展現(xiàn)出深厚的學(xué)養(yǎng)，對書體的“雜糅”各有領(lǐng)悟（特別是雜篆）而偶一為之。

“鳳體”的筆法與結(jié)構(gòu)

可見鳳先生要在晚清民國時期“碑學(xué)大興”“碑帖融合”的大背景下，且又書家群星璀璨的環(huán)境中，立一家面目何其之難！

鳳先生師從書法大家李瑞清，又得到吳昌碩、曾熙等人的指點(diǎn)，使他在篆隸楷行草得到了全面的訓(xùn)練，可謂諸體兼擅。1938年，鳳先生因避戰(zhàn)火將正則學(xué)校遷往四川璧山，彼時辦學(xué)不易，得到了多方照拂，遂以書畫酬答，而產(chǎn)量劇增。20世紀(jì)40年代是鳳先生“鳳體”的成熟時期，前期探索和思考在這個時段凝結(jié)成個人風(fēng)格，作品最多。鳳先生的書法大體分為五類：一是書法作品（中堂、條幅、對聯(lián)、冊頁、扇面等），二是日常書寫的詩文手稿，三是書信，四是課堂示范，五是畫上題跋?；蛟S是書畫相發(fā)，在畫上書寫最為放松，畫上題跋最為精彩，這一點(diǎn)與黃賓虹先生頗為相似。

鳳先生書法成一家之面目，于筆法、字法、結(jié)構(gòu)、章法都有其獨(dú)到的見地與形態(tài)?！傍P體”的筆法以篆籀為主，用長鋒羊毫，藏頭護(hù)尾，裹鋒而行，行筆遲重，線質(zhì)凝實(shí)，是典型碑派書法的用筆特點(diǎn)。他在為學(xué)生題寫的條幅中寫道：“善使力者使弱毫，宛延伸屈能得天趣。強(qiáng)毫易使亦易竭，無足取也。勾勒人物，尤尚力流韻流，沛然一往，一筆畫自昔稱者，豈不因此？！”他在《人物畫冊》中曾說：“無明人俗韻，亦無取唐宋人筆畫，掉籀鋒，擬章草，取而已?！痹谶@里說的是畫，實(shí)則是他的書畫一體觀。他所取的就是“篆籀”的“金石氣”和“章草”的“古拙”之意。以其一則題跋為例。他的用筆技法很豐富，動作細(xì)膩，線質(zhì)多變。全文“仲謀寫菊，翩其有致，與明季清初之尚蒼兀拙傲者異趨，然亦非如凡卉之徒以姿勝也。鳳先生”皆用大篆筆法——裹鋒鋪毫，內(nèi)斂鋒芒。其、致、初、尚、姿、也、鳳等草體字加入絞轉(zhuǎn)、捻筆等動作，將其追求的“綿里裹針”線質(zhì)很好地呈現(xiàn)了出來——粗而不滯，細(xì)而不滑，似柔而剛。如“寫”之七長豎，似柳枝搖曳而實(shí)如懸一組鋼針，可見一斑。鳳體字法以篆隸為主，行草為輔。篆以大篆為主、小篆為輔。大篆取法易于識別、用筆厚重的字，如年、月、日、且、所、作、行、不等。小篆用字則便于連貫書寫的“縱勢”字，如木、本、寫、問、聞等。隸書多取與篆書靠近的字法，如明、矣、精、謀、嫌等。在其字體結(jié)構(gòu)中，字內(nèi)空間疏朗，字外輪廓明確而收斂，就單字而言，斂多放少。不論篆隸行草，都取欹側(cè)自然，長者更長，短者更短，小者更小，大者更大，時有夸張。最具創(chuàng)意的是，同一字中篆楷相摻，秋、抹、獨(dú)、際，篆草相摻，紛、阿、密、賞，篆隸相摻，屈、有、詭、醫(yī)，隸草相摻，詩、酷、朽，隸楷相摻，涂、煙。或取法金文，如丁山、入、五等，或取法漢簡，多減省，如赴、起、能等。為了符合縱向行筆的連貫性，他對豎彎鉤筆畫進(jìn)行了專屬于他的“符號”改造——只取豎彎，說、院、視、風(fēng)、鳳等。

章法特點(diǎn)是以大篆章法縱有列而橫無行為底色——字字分開，絕少連屬；大小任其自然，反差極大；上下字距疏朗，左右參差錯落。在章法節(jié)奏上以“斂”襯“放”——篆隸與草書的比例雖然隨機(jī)調(diào)整，但篆隸遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于草書，如前文中1943年的《白鸚鵡》題款書法，全文共302字，行草38字，約10∶1；《仲謀寫菊》篇，篆隸37，草5，約7∶1。有的字縱然是草書也寫得輪廓收斂，宛如大篆，讓幅面呈現(xiàn)出靜穆與跳宕的極端對比感。

綜上所述，“鳳體”的形成，從早期隸草相間的《清初人詞軸》到草為主篆為輔的《節(jié)錄莊子》，再到“鳳體”成熟的《鳳先生韻語》，有其清晰的探索脈絡(luò)?！傍P體”書法以大篆體態(tài)、章法為基礎(chǔ)，求古拙之意，用草書筆法寫篆，以篆籀筆法作草，互相補(bǔ)充，以筆法統(tǒng)攝全局，氣息極靜穆凝厚而跳宕自然。和所有的書法大家一樣，鳳先生的書法沒有落入“野狐禪”的行列，究其根本原因還在于創(chuàng)新根植于他的深厚學(xué)養(yǎng)，對書法有著精深的理解。

書法史上但凡具有開創(chuàng)性的書家無不兼擅畫，以畫法的開拓助長書法表現(xiàn)的可能性。從唐張彥遠(yuǎn)指出“書畫同源”到元趙孟頫拈出“書畫同法”，對畫家的技術(shù)語言通透性有了更為直觀的要求，即“書法即是畫法”“畫法也是書法”，二者在技術(shù)語言上具有同一性。鳳先生自覺地步入到這一文脈。

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