 ?——【·前言·】——? 穎，筆尖也，毛筆古有“毛穎公”之稱。 穎拓，實(shí)是畫(huà)，指用毛 筆畫(huà)出拓片效果的畫(huà)，又有“畫(huà)拓”、“點(diǎn)畫(huà)”、“穎畫(huà)”之別稱。 穎拓技法之濫觴可遠(yuǎn)追至南宋年間米芾、米友仁父子的“米點(diǎn)皴”，從元至清，常常在錦灰堆中模擬拓片效果，作為畫(huà)面補(bǔ)充出現(xiàn)，技法已至成熟。 清中后期由于金石學(xué)興盛，考據(jù)成風(fēng)，于是被好古而不得碑帖珍本的學(xué)者借來(lái)作臨摹研究之用。  后來(lái)由姚茫父、吳昌碩、馬衡等人 參與創(chuàng)作、大力推動(dòng)，將穎拓從一種研究手段發(fā)展成為一種獨(dú)特的藝術(shù)手法。 然則有清至今，穎拓這一畫(huà)種無(wú)論從形式還是內(nèi)容而言，都未能在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中成為主流。 從形式上講，穎拓不見(jiàn)筆蹤，用筆上與國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)線性的傳統(tǒng)觀念相離； 其次，穎拓最初作為臨摹金石原拓、進(jìn)行畫(huà)面補(bǔ)充的特殊手法出現(xiàn)時(shí)，并不具備作為一套完整繪畫(huà)語(yǔ)言出現(xiàn)的普遍性，即便在日后由姚、馬諸位大家推崇參與后，穎拓仍未能在立意上發(fā)展出足夠的獨(dú)立性與表達(dá)力；  自內(nèi)容上看，傳統(tǒng)穎拓之創(chuàng)作全然依附于金石學(xué)，與原拓原物的主題文義緊密聯(lián)結(jié)，牢不可分，歷來(lái)分屬文人清賞，創(chuàng)作者更需身兼拓工、畫(huà)師、考據(jù)家、金石藏家數(shù)門(mén)之能，其接觸難度之大，研習(xí)門(mén)檻之高，受眾群體之小，都成為它自身發(fā)展的阻礙。 然而正所謂有無(wú)相生，長(zhǎng)短相形； 行到水窮，坐看云起。  穎拓在中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域中具不具備成為一門(mén)完整畫(huà)種的條件，并不是本文的重點(diǎn)，不妨擱置不論。 可以肯定的是，作為一種模擬蝕刻風(fēng)化效果出色，以點(diǎn)作為基本構(gòu)成的特殊技法，它所帶給畫(huà)面的符號(hào)性與沖擊感，完全可以在中國(guó)畫(huà)一貫強(qiáng)調(diào)筆蹤的框架內(nèi)，給予而今的創(chuàng)作者一些新視角、新啟發(fā)。  在研究過(guò)程中從學(xué)習(xí)平拓入手，至全形拓，至古磚花供，至穎拓，至賞石創(chuàng)作，愈研習(xí)則興味愈長(zhǎng)。 穎拓之發(fā)源于金石學(xué)的基本特性使創(chuàng)作者必須由實(shí)物至文史，由具象到抽象，系統(tǒng)的串聯(lián)起我國(guó)歷來(lái)的審美方向與圖式演變，這與沈語(yǔ)冰教授在《歷代名帖風(fēng)格賞評(píng)》提出的應(yīng)當(dāng)將碑學(xué)與帖學(xué)并列看待、參照研究的理念一致。 因?yàn)樘确侨绱?，我們便缺失了一大塊確鑿存在的審美語(yǔ)境，對(duì)傳統(tǒng)的批判繼承也就易陷于成見(jiàn)偏頗。  而作為一種在操作上幾乎完全反線性的技法而言，它所帶來(lái)的視覺(jué)沖擊性來(lái)自于它可以在輪廓上更為靈活，質(zhì)地上更為厚重的描繪物象，這一點(diǎn)與皴法頗為類似。  然則皴法常常在畫(huà)面上的表現(xiàn)山水遠(yuǎn)景，或?yàn)閷?xiě)意補(bǔ)闕，同樣是層層積墨，穎拓的技法特質(zhì)更適于描繪精微且復(fù)雜的物象，這種效果在國(guó)畫(huà)中除勾染外很難達(dá)到。 而將它的基本構(gòu)成，即穎拓的“點(diǎn)”疏散放大，或可得米家山的韻致；將其作淡墨拉長(zhǎng)，或可有枯筆皴的蕭寒。 在這些構(gòu)想的框架下開(kāi)始進(jìn)行創(chuàng)作，創(chuàng)作以穎拓、全形拓本、石刻、造像磚、甲骨片、賞石、石窟殘像等內(nèi)容為線索，圍繞穎拓這一特殊技法為基礎(chǔ)點(diǎn)進(jìn)行擴(kuò)展與嘗試。 在創(chuàng)作中，將結(jié)合畫(huà)面效果選用不同質(zhì)地的材料進(jìn)行創(chuàng)作，創(chuàng)作前期盡量熟悉傳統(tǒng)材料，所用紙種有桑皮、雁皮、羅紋、楮皮、麻紙、竹紙等，墨有日本繪墨、 傳統(tǒng)國(guó)墨（油煙/松煙/漆煙等）、顏彩、礦物顏料等。 創(chuàng)作基調(diào)兼工 帶寫(xiě)，以穎拓為主，結(jié)合全形拓中的分紙，制模等技術(shù)，在技法上既連貫全形，又可以博古圖形式排布畫(huà)面，并在形式上借重古磚花供、錦灰堆等奇變之范式，力圖表現(xiàn)形式豐富，以期達(dá)到圖史相合，文質(zhì)并重的創(chuàng)作目的。  ?——【·穎拓淵源與今昔之變 ·】——?
既然穎拓是從摹寫(xiě)拓本生發(fā)而來(lái)，在此就不得不略寫(xiě)一筆與之同期的幾種在概念及技術(shù)上易于相互混淆的傳拓技藝之區(qū)別，郭玉海先生對(duì)此有相當(dāng)清晰的描述：傳拓，又稱“椎拓”。 又有向搨，今稱“響拓”，近于摹拓，指向光亮處筆 勾墨跡，非“椎拓”之“拓”，于唐前已經(jīng)出現(xiàn)。 而全形拓則有“繪圖刻板，器外施拓”，“繪圖分拓，剪紙裝裱”，“取法素描，整紙移拓”三類基本方式。 至于穎拓，長(zhǎng)久以來(lái)并不被作為一門(mén)獨(dú)立的畫(huà)種出現(xiàn)，比如在十九世紀(jì)六舟和尚所作的全形拓作品《蕓窗清供》中，我們可以發(fā)現(xiàn)畫(huà)面中的簋之器形應(yīng)當(dāng)是使用撲子穎拓而成，穎拓在畫(huà)面中僅起到對(duì)全形拓器物的補(bǔ)充作用。  后來(lái)穎拓逐漸脫離了對(duì)全形拓的依賴而成為一個(gè)單獨(dú)的繪畫(huà)題材，如姚茫父有《穎拓商宜侯鐸》，先以中鋒行筆作鐵線界出輪廓，再以干筆擦出模擬青銅器拓片的機(jī)理，這種辦法被稱作“寫(xiě)畫(huà)法”。 除此之外，筆者的傳拓老師崔雋川先生在即將成書(shū)的《穎拓技法》中還總結(jié)出“大筆排線法”和“小筆排線法”等穎拓技法，在此不再贅述。 從這些技法變式中可以看出，穎拓大量借用山水畫(huà)技法，在摹物方面具有相當(dāng)靈活的筆墨技巧。 而崔先生始終認(rèn)為，穎拓最為核心的技法是“積點(diǎn)法”，是為單點(diǎn)落紙，層層積墨的表現(xiàn)手法。
從嚴(yán)格的功能性與繪畫(huà)創(chuàng)作范疇上來(lái)劃分，穎拓應(yīng)當(dāng)算做一種對(duì)金石文化的研究手段，而非純粹意義上的繪畫(huà)創(chuàng)作。  其與繪畫(huà)之共性雖然千絲萬(wàn)縷，但始終不能作空中樓閣，乃至與致學(xué)二字兩相背離，因此有清至今，穎拓這一題材無(wú)論從形式還是內(nèi)容而言，都未能在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中占據(jù)主流。  而今之穎拓在中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域中具不具備成為一門(mén)完整畫(huà)種的條件，并不是本文的重點(diǎn)，定論異論，且不妨留待將來(lái)，但在穎拓與國(guó)畫(huà)這兩者的相互參照、彼此滋養(yǎng)中不難看出，深入穎拓所必然接觸的圖式與信息，的確正觸到中國(guó)畫(huà)研習(xí)深造的根基所在，這即是筆者選擇從穎拓作為基點(diǎn)發(fā)散至國(guó)畫(huà)筆墨結(jié)構(gòu)的初衷。 穎拓發(fā)源于金石學(xué)的基本特性使得創(chuàng)作者必須由實(shí)物至文史，由具象到抽象，系統(tǒng)的串聯(lián)起我國(guó)歷來(lái)的審美方向與圖式演變。 除此之外，作為一種具備很強(qiáng)反線性特征的技法來(lái)說(shuō)，穎拓（尤其是積點(diǎn)法）所帶來(lái)的視覺(jué)沖擊性來(lái)自于它可以在輪廓上更為靈活、質(zhì)地上更為厚重的描繪物象，這種繪畫(huà)方式在描繪體積質(zhì)感方面可謂勢(shì)如破竹，與傳統(tǒng)立線勾染的難以盡善之處正可互為補(bǔ)充。 由于法涉寫(xiě)真，極容易陷入歷來(lái)畫(huà)家們關(guān)于刻畫(huà)與變化的爭(zhēng)論，但正如惲壽平論及宋元風(fēng)格時(shí)所說(shuō)的那樣：“宋法刻畫(huà)而元變化，然變化 本由于刻畫(huà)，妙在相參而無(wú)礙。習(xí)之者視為歧而二之，此世人迷境?！?/p> 且將是法運(yùn)用至畫(huà)中，也并非定是拿來(lái)主義，全權(quán)照搬，種種變式，皆可盡情參想試驗(yàn)， 如變其疏密大小，可以通黃賓虹之積墨法（黃賓虹亦精研穎拓）； 甚至觸類旁通， 引入印篆之中，亦即老篆刻家常說(shuō)的筆臨。 因此，將穎拓之法運(yùn)用至繪畫(huà)中，不獨(dú)是一項(xiàng)培養(yǎng)畫(huà)外功夫的好門(mén)路，也因其表現(xiàn)一變即可通皴積點(diǎn)染之本旨，與繪畫(huà)創(chuàng)作互為參照，易于得法。 更難得在于，它可以在中國(guó)畫(huà)一向過(guò)分強(qiáng)調(diào)筆蹤的歷史框架下獨(dú)辟蹊徑，以點(diǎn)作為基本構(gòu)成營(yíng)造畫(huà)面，精研之下，可兼得疏散與嚴(yán)重、寫(xiě)意與寫(xiě)真之能，著重修習(xí)，很可能會(huì)成為如今國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中的一路活棋。 其在形式上可兼謹(jǐn)逸之能，于內(nèi)容上可化金石之義，應(yīng)對(duì)如今眾徑疊宕的創(chuàng)作局面，正是一門(mén)有本而來(lái)、有處可去的新辦法。 ?——【·結(jié)論·】——? 杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》中提出過(guò)一個(gè)看法：使藝術(shù)從文明的美容院變成文明本身。 這不僅意味著創(chuàng)作需要打通日常生活經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的墻壁，同時(shí)也反映出了創(chuàng)作者群體的某種的局限性：生活經(jīng)驗(yàn)的缺憾必定導(dǎo)致藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的缺憾。 而我們所生活的這片土地，保有著人類歷史千萬(wàn)年來(lái)碩果僅存的古文明，論及文化傳統(tǒng)與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，正可謂其面也廣，其積也厚。 這對(duì)于扎根于本土元素的創(chuàng)作者而言有利有弊，既是高臺(tái)也是束縛。 但對(duì)于沒(méi)有文化支持的、拼貼式的藝術(shù)形式顯然不甚友好，因?yàn)楸貙⒈┞冻銎淞饔诒砻娴囊庾R(shí)層面缺陷。 這種特殊環(huán)境下的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，不僅要求創(chuàng)作者在自我經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化上具備對(duì)存在橫向的認(rèn)識(shí)，也勢(shì)必要求其具備對(duì)古來(lái)廣大構(gòu)筑文化傳統(tǒng)者們既往經(jīng)驗(yàn)的必要體會(huì)。 而穎拓作為一種發(fā)源于金石學(xué)的傳統(tǒng)創(chuàng)作手法，其基本特性使創(chuàng)作者必須由實(shí)物至文史，由具象到抽象，系統(tǒng)的串聯(lián)起我國(guó)歷來(lái)的審美方向與圖式演變，即令只以橋梁的方式存在，對(duì)創(chuàng)作者于文化深度厚度的涉獵與串聯(lián)，也具備著導(dǎo)引式的幫助。 ?——【·參考文獻(xiàn)·】——? [1]孔令偉，呂澎.中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史文獻(xiàn).北京：中國(guó)青年出版社，2013. [2][美]巫鴻著；施杰譯.黃泉下的美術(shù)：宏觀中國(guó)古代墓葬.北京：生活·讀書(shū)·新 知三聯(lián)書(shū)店，2016. [3]姬長(zhǎng)明.甲骨文書(shū)法字典.上海：文匯出版社，2014. |
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