|
筆意—書法的靈魂
 筆意的基本特征是以神馭形
中國的文字是從簡單的描繪自然的物象和自身的形體而發(fā)展起來的。在幾樸年漫長的發(fā)展過程中，中國的文字藝術從來就沒有把刻畫自然界的外在形象。作為藝術的終極目標，更看重的是心理感受和主觀再創(chuàng)造，強調主客觀的“天人合一”。這種“天人合一”并不是數(shù)量上的重合，而是真正意義上的合為一體。正因為如此，漢字不再起到直觀地再現(xiàn)客觀事物的功能，逐漸離開了具象成為抽象圖形，書法線條也抽象為藝術符號，溶人藝術和哲學的理念之中。神采上升為第一位，形質則下降到次要的地位。只要有利于神的傳達，創(chuàng)作主體可以在漢字的形體上進行大幅度的簡化和強烈的變形。中國的漢字恰恰在這方面有它的優(yōu)長。 在這里我們并不否認書法線條的藝術承載力，比如，點如高山墜石、撇似鋼刀利刃等等，它像戲曲的程式動作一樣，一招一式都能給人以美感。這種把書法的線條與自然界的某種現(xiàn)象直接對應的審美方法，只能滿足一定層次的審美需求，它不可能從根本上或整體上顯示出超現(xiàn)實的精神需要. 不少朋友在這個問題上走上了“唯物”的道路而誤人歧途，他們把書意簡單地理解為重點描繪漢字初創(chuàng)時期的自然形態(tài)，比如寫龍字，好像畫一條龍，寫水字好像畫一條河。如此發(fā)展下去，毫無道理非常勉強的變形和非書非畫的寫真，不是歸為“龍蛇云露之流，龜鶴花英之類"(孫過庭《書譜》)，就是誤人野狐禪。 清代劉熙載有一段名言，從一個側面闡述了形和神的關系。他說，“學書者始由不工求工，由工求不工，不工者，工之極也”。學書者始由不工求工，這是說明初學者必須有嚴格的基礎技法訓練，這好理解。字寫得工整了為什么要求不工，而且還說所求的不工整是工整得到了極端的表現(xiàn)呢?回答的理由: 一是書法技法的學習和掌握是手段而不是目的，過分強調技法而忽視神韻、意境無疑等于舍本而求末，最終是理智壓制了情感，法度左右了性靈，而走上人工雕琢的工藝美術道路上去。 二是由工求不工的動因，是精神在起主導作用。由工.求不工，求的是精神、求得是氣格、求得是意境。不工之時正是神現(xiàn)之日。只有忘懷楷則、心手無間，才能達到“泯規(guī)矩于方圓、遁鉤繩于曲直、窮變態(tài)于毫端、合情調于紙上”(孫過庭《書譜》)的境界。（來源 書法屋：www.）從第一個不工到最后一個不工(其中還包含著若干次反復過程)，從某種意義上說明了由法度到解脫，由形質到性情，由表象到本質的轉移，從而使藝術的創(chuàng)作逐步進人對人生、人性、形式上的大徹大悟的階段。進人到一個更高的，只可意會的精神境界之中。 筆意是引導欣賞者追思的無限的情思意蘊
黑格爾把東方藝術稱之為“象征性藝術”，那么藝術的最高階段即為意境。對于意境，有的說是主觀與客觀的契合，心與物的融徹，情與景的交流。有的說是主體精神的“情”、“理”與作品中的“神”、“形”等因素模糊的集合體。說得更直接一些的是“象外之象，景外之景，弦外之音?！敝袊脑?、書、畫是最具意境特征的。詩中有畫、畫中有詩。象征、暗喻的手法歷來是詩人、書畫家追求的目標。象征性作品有大面積的“留白”，給欣賞者提供一個無限遐想的空間。象征性作品有強烈的導向性，不但可以把欣賞者誘人其中.而且還誘導欣賞者進人一個超出物象的自我完善的理想境界。這時作品的意境就可以方寸之間包容宇宙，在有形中超脫無形，在剎那之中指示永恒。 清末康有為先生看到博大斑斕的北魏碑刻時，他似乎感到有一種公開的或隱藏在真實意義背后的形象，一種有生命感的活的東西。他在評論北碑時一開始就說“鬢龍顏若軒轅古圣，端冕垂裳(圖84)。石門銘若瑤島散仙，駱鴦跨鶴(圖85)……”軒轅古圣、瑤島散仙是于f·么樣子.誰也沒見過，即使是從神話、小說中聽來的，也只是別人的想像而已。這種想像即有因人而異千差萬別的一面。又有萬眾一心趨向典型的一面。因此，當我們再重新審示鬢龍顏碑和石門銘時，除了十分佩服康有為能準確地和古人溝通消息外，每個人又產(chǎn)生了與眾不同的新的遐想、新的感受。 書法高手牢牢地把握住象征、暗喻的藝術手段，用比較原始的方法，簡潔的線條.表現(xiàn)豐富的個性情感，以致達到以少勝多的奇跡。在手段上，甘愿冒著“無法”、“不工”的危險，也要追求某種意境。近代書畫大家李叔同先生(弘一法師)，是中國近代史上將西洋的繪畫、音樂、戲劇引人國內(nèi)的先鋒，也是書法、詩文集大成者。他遁人空門后，將中國的儒、釋、道的哲學精神滲人其書法之中。他那簡得無法再簡的線條有著巨大的張力。觀其書意，油然而生一種“一塵不染、無上清涼”的境界(圖86).無疑是書意高手。他的這種表現(xiàn)手段令許多只重技法不知書意者大惑不解。同時，也使得不少仿李的人，因不知其理而失去原意。 筆意是主體精神的自然流露
筆意雖然是主觀世界的產(chǎn)物，但它仍來源于創(chuàng)作主體對客觀世界的認識、感覺和升華。因而才會形成創(chuàng)作上的千差萬別、五彩斑斕的內(nèi)心世界。加之人有生理和心理的個性特征，也拉開了人與人之間藝術觀和審美情趣的巨大差異。進而鑄就了藝術家的不同的心理追求和不自覺的藝術表現(xiàn)。 創(chuàng)作前的“立意”，就是作者心靈的醞釀和心機的泄露，創(chuàng)作時毛筆通過作者的眼、心、手，忠實地將其藝術觀點、學識、意趣、修養(yǎng)、性靈以及長期在藝術追求中的情緒積累等潛意識作用，像“心電圖”機測試心臟微弱的電波一樣赤裸裸地描畫出來。 從橫向說，書法分為不同的品類，各領風騷。清代包世臣在其《藝舟雙揖》中將書法的品類劃分為五品，即“平和簡凈、遒麗天成，日神品;醞釀無跡，橫直相安，日妙品;逐跡窮源，思力交至，曰能品;楚調自歌，不謬風雅，曰逸品;墨守跡象，雅有門庭，日佳品”。從縱向說，清代劉熙載在其所著《藝概》中，將欣賞者首先接收到作品的氣息、格調稱為書氣，并強調以“士”氣為上，他說，“凡論書氣，以士氣為上。若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、倫氣、徘氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣，皆士氣之棄也。” 無論從橫向還是縱向分析，古人都把書法作為主觀認識的外在流露。從西漢揚雄著名的“書，心畫也”學說到清代劉熙載的“書，如也，如其學.如其才，如其志，總之如其人而已”的著名論斷。都強調“書如其人”。當然，這個如其人并不是指他的階級立場，政治觀點，道德水準，而是他的學識，才智和藝術修養(yǎng)。這種人與書的一致性，恰恰證明了作者主體精神的自然流露是不可抗拒的。如果學書者想繞過主體精神的修養(yǎng)和提高，一味在形式上搞花拳繡腿，博一時之嘩眾取寵，那么就必然走向與書法毫不相干的歪門邪道上去。 筆意是能喚起心靈共鳴的藝術語言
中國書法以點線為基本藝術要素，加之軟筆生紙的推波助瀾，使這些點線能夠最直接、最準確、最簡潔地反映創(chuàng)作者的生理律動和情緒上的變化，因而也就形成了書法藝術的特殊語言，這種語言豐富得簡直可涵蓋一切?！绑w五材之并用，儀形不極;象八音之迭起，感會無方”(孫過庭《書譜)))。中國的繪畫都要到這里尋找語言。“如果說色彩更具有原始性，接近生物本能的話，那么書法線條這種抽象符號更具精神性。他有嚴格的組合規(guī)律，與世界萬物同構，尤與主體人的生理、心理達到完美的和諧統(tǒng)一。這是一種凈化了的形式，它自由而嚴格，超脫了狹隘單純模仿客觀事物的方式，將書家和欣賞者引人更廣闊、更深刻的情感、哲理之中”(周俊杰《書法—-高揚主體精神的藝術》)。 作為書法藝術語言的基本單位點、線。也具有藝術的雙重性。一方面點線本身有其形意感，并不是完全抽象的。正如古人所云，一橫畫如千里陣云，一豎畫如萬歲枯藤等等。但這種形意感又確實沒有其它視覺藝術那樣有著明確、可視的具體形象，而是表現(xiàn)了客觀事物的某種大意。另一方面，當這些點線貫徹了創(chuàng)作者的思想感情之后，這些線條就成為一種“載體”，形象雖為點畫，內(nèi)涵確是創(chuàng)作者的思想感情，這種思想感情作為一種獨特的藝術語言，通過用筆的力量節(jié)奏，用墨的枯潤虛實，線條的柔堅滑澀等，表現(xiàn)了自然與人的生命現(xiàn)象。喚起了欣賞者同樣的情感。正如托爾斯泰所說:“在自己心里喚起一度體驗過的感情，并且在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩以及言詞的表達的形象來傳達出這種感情，使別人也能體會到這種感情—這就是藝術活動?！边@種藝術活動不但對創(chuàng)作主體，就是對欣賞者也提出了要求，同是一幅作品，不同的欣賞者接收的是不同的信息，產(chǎn)生不同的感覺。如果欣賞者接收或感覺到的比較靠近作者的用意，那么就要求欣賞者大體上具備同作者差不多的藝術素質、藝術修養(yǎng)水平。（來源 書法屋：www.）對于書法的這種喚起功能，陸維釗先生談過他的感受，他說:uF以用以下幾種形容詞來表達對它品鑒的感覺.如:沉雄、豪勁、清麗、和婉、端莊、厚重、調悅、俊逸、渾穆、蒼古、高逸、幽雅等。而欣賞的人，對名家作品，正如與英雄(沉雄、豪勁)、美人(清麗、和婉)、君子(端莊、厚重)、才士(調悅、俊逸)、野老(渾穆、蒼古)、隱者(高逸、幽雅)相對，無形中受其熏陶，感情為所滲透。人格為所感染，心緒有所改變，嗜好為之提高，漸漸將一般人娛樂上之低級趣味轉移至于高級，這便是學書法的價值”。
筆意—書法的靈魂
我們知道，筆法可以使?jié)h字的點畫有一個好的質感和形態(tài)。筆勢可以賦予漢字以生命。書法發(fā)展到此并沒有停止。漢字有了生命力，緊接著就引發(fā)出一系列帶有生命特征的問題。正如一個有生命力的人，從表面上人們可以看到他的肢體是否健全，比例是否勻稱.生性是否活躍，具有什么樣的常態(tài)等外在特征。但這還不夠，更重要的是通過這些外在表象，進一步感知他的性情、氣質、修養(yǎng)、追求等這些靈魂深處最核心的精神狀態(tài)。這在書法上就稱為筆意。 從客觀上講，如果說筆法、筆勢仍屬“外在形態(tài)”的技法范疇的話，筆意則是一種法形之上的，超然于筆墨之外的，意識形態(tài)領域的產(chǎn)物。是意識、意象、意念、意味的總稱，是貫穿作品始終的一種不可能完全靠理性把握的抽象的精神狀態(tài)。 筆意是人的主觀意識的產(chǎn)物 說到筆意，自然聯(lián)想到中國的寫意畫。中國畫和德國音樂、希臘雕塑并稱世界三大藝術。中國畫之所以有如此的魔力，就在于它突破了具象再現(xiàn)的寫實手法，實現(xiàn)了具象與意象的巧妙結合。以傳神達意為最高境界，使人透過一沙看到整個世界、透過一花窺視一個王國。方寸之間可神游萬里。比真實更典型、更動人。 中國畫在立意上，歷來強調似與不似之間，齊白石老人有句名言，“不似則欺人，似之不為也”，這就說明了中國畫要解決的主要矛盾，不是像不像的問題。如果單純的像，攝影藝術已達到極至。但也不能完全不像，這是欺人的做法。這似與不似之間，是個非常廣闊無垠的宇宙概念。由于主觀能動性不同，主觀對客觀認識的側重點和側重面不同，表現(xiàn)事物的層次不同;主觀能動地把握似與不似度也不同，因而表現(xiàn)同一事物，不同的畫家在形象上會有十分巨大的差異性，甚至完全不同。創(chuàng)作者和欣賞者可以展開主觀想像的翅膀，在這個空間中遨游。中國畫以中國書法作為底蘊，而中國的書法將線條的表現(xiàn)力達到了無有窮盡的程度，它能淋漓盡致地反映陰陽、剛柔、違和、黑白、虛實等自然現(xiàn)象。它的精神意趣，與紙墨以外的自然環(huán)境中的一切形態(tài)契合。無聲而有音樂的和諧，無色而具圖畫的燦爛。（來源 書法屋：www.）因此，中國書法給創(chuàng)作者提供的創(chuàng)作空間遠比繪畫大得多。它可以不受任何客觀物質世界的制約，不受客觀物質形態(tài)的限制，創(chuàng)作主體可以超越情節(jié)，跨越時空，直接用線條逼近理想中抽象美的境界。 書法和自然界中一切形態(tài)契合的實現(xiàn).既是創(chuàng)作主體心。靈活動的表現(xiàn)，也是對一種感覺的認定和把握。有時這種感覺是模糊甚至是不確定的。老子日:“惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物;竅兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信?！睍ň褪沁@種無象之象，無物之物，非概念所能涵括，非思維所能窮盡，非排列所能重復，“同自然之妙有，非力運之能成”(孫過庭《書譜》)的產(chǎn)物。 |
|
|
