來(lái)源：北京畫(huà)院

　　文/王漢辰

　　近年來(lái)，書(shū)法家在金石拓片上題跋的現(xiàn)象非常盛行。書(shū)法題跋不但豐富了拓片的表現(xiàn)內(nèi)容，也提升了拓片的藝術(shù)價(jià)值。與書(shū)法家拓片題跋創(chuàng)作的現(xiàn)象相比，畫(huà)家在拓片上作畫(huà)的現(xiàn)象非常少。一般來(lái)說(shuō)，在殘缺的古代磚瓦、陶片等小型器物的拓片上作畫(huà)尚有先例，但也較少出現(xiàn)。究其原因，這是由金石拓片自身的審美特性所決定的。拓片和書(shū)法題跋具有共同的金石氣韻和墨色美感，以此為基礎(chǔ)，書(shū)法題跋又能對(duì)拓片做出考釋和賞評(píng)，故兩者在形式和內(nèi)容上都能夠較好地融合統(tǒng)一。與此相對(duì)，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的視覺(jué)表現(xiàn)力豐富，講究墨色濃淡的變化和筆墨韻味的生動(dòng)，而一般金石拓片講究墨色如一，多追求傳拓勻凈、樸拙、渾厚的金石氣息。在這樣的情況下，金石拓片與中國(guó)畫(huà)的形象在視覺(jué)上各自獨(dú)立，較難協(xié)調(diào)。若把兩者搭配，會(huì)造成彼此的視覺(jué)沖突而弱化其獨(dú)立存在的形式美感。

　　其實(shí)，在金石傳拓史上，畫(huà)家在金石拓片上作畫(huà)的現(xiàn)象也曾出現(xiàn)，只是流行時(shí)間較為短暫，常不為世人所關(guān)注。這就是清末至民國(guó)金石拓本博古畫(huà)的出現(xiàn)。拓本博古畫(huà)融金石、傳拓、書(shū)畫(huà)于一體，是近代中國(guó)美術(shù)史上的獨(dú)特藝術(shù)形式，這其中又以海派畫(huà)家任伯年、趙之謙、吳昌碩等的作品為代表。需要注意的是，這里的拓本專(zhuān)指金石拓片中的全形拓本，并非一般的平面拓片。與平面拓片相比，全形拓通過(guò)墨色的濃淡展現(xiàn)金石器物準(zhǔn)確、生動(dòng)的立體形拓本博古畫(huà)的創(chuàng)作機(jī)制與審美取向象，這是一般平面拓片所不具備的特色。也正是因?yàn)槿瓮刈非竽珴獾淖兓c形象的生動(dòng)性，這使其和國(guó)畫(huà)追求的筆墨韻味具備了大致相同的藝術(shù)美感。因此，兩者具有相近的筆墨形式語(yǔ)言和審美內(nèi)涵，這是這兩種藝術(shù)形式能夠完美融合的基礎(chǔ)。金石拓本博古畫(huà)作為一種特殊的繪畫(huà)形式，雖然它已不是全部意義上的拓片作品或繪畫(huà)作品，但就其根本性質(zhì)來(lái)說(shuō)，我們認(rèn)為它是以紙質(zhì)拓本為基礎(chǔ)而進(jìn)行的繪畫(huà)創(chuàng)作，因此在本質(zhì)上仍屬于繪畫(huà)作品。對(duì)于這一點(diǎn)，正如現(xiàn)代著名古文字學(xué)家、考古學(xué)家和書(shū)法家容庚先生所說(shuō)：“全形拓本之長(zhǎng)處，在能依原器之大小，使形狀花紋展現(xiàn)于紙上。加以題識(shí)，補(bǔ)以花卉，即是一軸最佳之美術(shù)品?！?/p>

　　從歷史的角度來(lái)看，清代中后期以來(lái)，金石學(xué)的持續(xù)興盛直接影響了近代書(shū)畫(huà)、篆刻理念與技法的革新。同樣，拓本博古畫(huà)也是在晚清至近代金石學(xué)勃興的背景之下所出現(xiàn)的一種藝術(shù)形式，它的發(fā)展離不開(kāi)復(fù)古思潮和金石學(xué)的推動(dòng)，也離不開(kāi)全形拓技術(shù)的發(fā)展，這構(gòu)成了其鮮明的時(shí)代性特色。另一方面，拓本博古畫(huà)在近代海派畫(huà)家的作品中大量出現(xiàn)，這也是一個(gè)需要注意的問(wèn)題。在近代上海獨(dú)特的地域環(huán)境中，多元文化與商品經(jīng)濟(jì)的交融，共同促成了海派繪畫(huà)世俗性和大眾化發(fā)展的趨勢(shì)。而拓本博古畫(huà)雅俗共賞，又具有較高的藝術(shù)水平，無(wú)疑是對(duì)海派繪畫(huà)大眾世俗性發(fā)展傾向的進(jìn)一步深化。拓本博古畫(huà)把傳拓與繪畫(huà)兩種藝術(shù)形式相結(jié)合，塑造出古樸盎然而又充滿生機(jī)的審美趣味，這是中國(guó)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)形式的一次革新。但遺憾的是，這種繪畫(huà)形式在歷史上猶如曇花一現(xiàn)，只在近代海派繪畫(huà)中輝煌一時(shí)，很快就淡出了美術(shù)史的舞臺(tái)，在當(dāng)今社會(huì)也早已被人遺忘。反思其興衰發(fā)展的歷史，我們不禁會(huì)產(chǎn)生一些疑問(wèn)：雖然拓本博古畫(huà)在晚清才開(kāi)始出現(xiàn)，但中國(guó)自宋代開(kāi)始就出現(xiàn)了博古圖，由宋代博古圖到清代拓本博古畫(huà)，其在表達(dá)內(nèi)涵方面經(jīng)歷了怎樣的轉(zhuǎn)變？拓本博古畫(huà)融合了全形拓與中國(guó)畫(huà)兩種藝術(shù)形式，這種特殊性又決定了其創(chuàng)作者具有怎樣的身份特征？作為近代海派繪畫(huà)的重要形式之一，金石拓本博古畫(huà)又具有怎樣的文化特質(zhì)？了解這些問(wèn)題，對(duì)當(dāng)下書(shū)法題跋創(chuàng)作和美術(shù)史研究都能提供一些有價(jià)值的思考。所以，本文針對(duì)這些問(wèn)題展開(kāi)初步的探討。

　?。鳎?釋達(dá)受陳庚 剔燈圖 （局部） 紙本設(shè)色

　　縱31厘米 橫69.5厘米 浙江省博物館藏

　　一、 視覺(jué)形態(tài)：從博古圖到博古畫(huà)

　　在清代金石學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)復(fù)興的時(shí)代背景之下，全形拓的出現(xiàn)使傳拓技藝獲得了突破?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有金石學(xué)的興盛，就沒(méi)有全形拓技藝的出現(xiàn)，也就沒(méi)有拓本博古畫(huà)的濫觴。我們?cè)谔接懬宕鹗瘜W(xué)對(duì)包括拓本博古畫(huà)在內(nèi)的書(shū)畫(huà)藝術(shù)的影響時(shí)，一方面要注意到金石學(xué)、考據(jù)學(xué)的興盛引發(fā)了全社會(huì)對(duì)金石器物的廣泛興趣。金石學(xué)家利用金石拓片考證經(jīng)史的過(guò)程中，在滿足了拓片對(duì)金石書(shū)法、圖像的復(fù)制記錄功能后，開(kāi)始追求拓片自身獨(dú)立的審美品質(zhì)和藝術(shù)價(jià)值，也開(kāi)始逐步享受拓片本身給他們帶來(lái)的玩賞快感和品評(píng)樂(lè)趣，這種轉(zhuǎn)變的重要標(biāo)志就是當(dāng)時(shí)開(kāi)始以“精拓”和“粗拓”作為品評(píng)拓片品質(zhì)優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。應(yīng)該說(shuō)，在清代乾嘉時(shí)期，傳拓技藝由金石圖像記錄功能到審美功能的嬗變，是金石拓片成為畫(huà)家作畫(huà)載體的前提條件。同時(shí)，清代金石學(xué)家、畫(huà)家與拓工的廣泛交流，又為畫(huà)家在金石拓片上作畫(huà)提供了契機(jī)。當(dāng)時(shí)的金石學(xué)家、收藏家和畫(huà)家多為好友，在日常的金石交流活動(dòng)中，金石學(xué)家或親自或雇傭拓工進(jìn)行傳拓，進(jìn)而自己進(jìn)行題跋或延請(qǐng)畫(huà)家在拓片上補(bǔ)繪花卉，以贈(zèng)好友進(jìn)行賞評(píng)，這日益成為晚清金石學(xué)界較為普遍的文化現(xiàn)象，正是這種交流機(jī)制促進(jìn)了拓本博古畫(huà)的大量問(wèn)世。另一方面，從美術(shù)史的意義上來(lái)看，清代金石拓片介入中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域，既拓展了中國(guó)畫(huà)的題材內(nèi)容，又為中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作找到了新的表現(xiàn)媒介，這無(wú)疑是中國(guó)畫(huà)發(fā)展史上的重要突破。

　　但如果把博古題材繪畫(huà)作為一個(gè)獨(dú)立的畫(huà)種來(lái)進(jìn)行考察，完全可以說(shuō)，清代乾嘉時(shí)期金石學(xué)對(duì)博古畫(huà)發(fā)展的推動(dòng)，最重要的在于其對(duì)博古畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的革新。當(dāng)然，清代金石全形拓與中國(guó)畫(huà)的結(jié)合，所帶來(lái)的博古畫(huà)藝術(shù)形式的變革，既是博古畫(huà)表現(xiàn)形式的一次革新，也是傳拓技藝的一次突破。在討論金石學(xué)對(duì)博古畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)形式帶來(lái)的變革時(shí)，必須從博古題材繪畫(huà)的初始形態(tài)入手，厘清金石學(xué)與博古畫(huà)兩者發(fā)生關(guān)聯(lián)的軌跡。只有對(duì)兩者進(jìn)行歷史形態(tài)的考察，才能夠真正實(shí)現(xiàn)對(duì)這一問(wèn)題的深入探討。在中國(guó)歷史上，從宋代開(kāi)始，“博古圖”這一名詞進(jìn)入美術(shù)領(lǐng)域，這與宋代金石學(xué)的發(fā)展密切相關(guān)。不過(guò)，宋人收藏與研究古器物目的在于考證經(jīng)史，重視的是金石文物的歷史價(jià)值，而不是其審美價(jià)值。對(duì)于這一點(diǎn)，呂大臨曾在《考古圖》中自述“非敢以器為玩也”，其目的是“以追三代之遺風(fēng)……以補(bǔ)經(jīng)傳之闕亡，正諸儒之謬誤”。因此，出于證經(jīng)補(bǔ)史的需要，而非藝術(shù)審美的需要，宋代的博古圖用圖像記錄青銅器物的尺寸、容量、重量等信息，僅僅是用線描忠實(shí)摹繪了金石器物的形制與紋飾等內(nèi)容。當(dāng)時(shí)的《考古圖》和《宣和博古圖》都是摹寫(xiě)青銅器物圖形的金石學(xué)圖錄。然而圖錄并非繪畫(huà)，兩者在表現(xiàn)形式上有著本質(zhì)的區(qū)別，在創(chuàng)作目的上更是迥然相異。基于這一點(diǎn)，我們認(rèn)為，宋代的博古圖僅為金石學(xué)圖錄，雖然學(xué)術(shù)價(jià)值較高，但缺乏藝術(shù)審美價(jià)值。宋代之后，明代流行理學(xué)和心學(xué)，故金石學(xué)并不發(fā)達(dá)，然而此時(shí)文人所追求的閑情逸致的生活情調(diào)卻為博古圖像的發(fā)展提供了新的契機(jī)。明代中期，對(duì)金石古物的鑒賞成為文人精神生活的重要內(nèi)容，也成為當(dāng)時(shí)文人較為普遍的生活方式。在這樣的時(shí)代背景之下，明代人物畫(huà)家在作品中多描繪文人賞玩金石、書(shū)畫(huà)的生活場(chǎng)景，這是對(duì)當(dāng)時(shí)文人博古生活的藝術(shù)化表現(xiàn)。雖然這些繪畫(huà)屬于中國(guó)人物畫(huà)的范疇，畫(huà)中的金石器物也是人物的附屬品，但畫(huà)面卻主要以文人博古之活動(dòng)為表現(xiàn)內(nèi)容，因此具備了博古題材繪畫(huà)的審美意義，這與宋代博古圖錄在性質(zhì)上有本質(zhì)的區(qū)別。所以，由宋代金石圖錄性質(zhì)的博古圖到博古題材繪畫(huà)的轉(zhuǎn)變，這是明代博古圖像發(fā)展的階段性特色。

　　可以說(shuō)，宋代博古圖與明代博古畫(huà)的主要區(qū)別是由兩者創(chuàng)作目的不同而導(dǎo)致的文化內(nèi)涵差異。從創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)來(lái)看，明代博古題材繪畫(huà)雖然具備一般繪畫(huà)的審美意義，但其在根本上并非自覺(jué)以金石器物作為主要表現(xiàn)內(nèi)容的藝術(shù)創(chuàng)作，確切來(lái)說(shuō)稱(chēng)之為“文人博古”繪畫(huà)更為適合。這顯然與清代直接以金石器物為表現(xiàn)內(nèi)容的博古繪畫(huà)有所不同。因此，清代博古畫(huà)才真正確立了博古題材繪畫(huà)的基本形態(tài)。這是博古題材繪畫(huà)受到清代金石學(xué)的影響而形成的時(shí)代性特色。清代乾嘉時(shí)期的博古畫(huà)用筆墨描繪鐘鼎彝器，配以或細(xì)致工整或水墨寫(xiě)意的花卉點(diǎn)綴，使畫(huà)面既古樸肅穆又生機(jī)盎然。所以，由表現(xiàn)“文人博古”場(chǎng)景到博古器物的轉(zhuǎn)變，這是清代博古畫(huà)有別于明代的主要方面。更為重要的是，在金石學(xué)審美趣味的影響下，清代出現(xiàn)了更為直接的拓本博古畫(huà)形式。這種形式融合了傳拓與繪畫(huà)兩種技藝，把金石的傳拓與花卉的描繪在同一畫(huà)面中結(jié)合，在根本上實(shí)現(xiàn)了博古畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)形式的變革。如前所述，清代金石學(xué)的興盛，促使傳拓技藝逐步完成了由單純的圖像記錄向?qū)徝拦δ艿霓D(zhuǎn)變。及至道光年間，金石學(xué)家馬起鳳創(chuàng)立了金石全形拓技術(shù)。他對(duì)器物形體和神韻的真實(shí)再現(xiàn)，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了一般金石傳拓的記錄功能。自清代中期開(kāi)始，全形拓的技藝要求傳達(dá)出金石獨(dú)具的古樸、滄桑的氣息，這在一定程度上已經(jīng)具備了藝術(shù)創(chuàng)作的審美意義。隨著全形拓技術(shù)的發(fā)展，一些金石學(xué)家，由于同時(shí)具備傳拓與繪畫(huà)技藝，逐步開(kāi)始嘗試直接在全形拓本上作畫(huà)，并有意識(shí)地追求全形拓和中國(guó)畫(huà)相融合的藝術(shù)美感，由此逐步確立了拓本博古畫(huà)的雛形。金石學(xué)家釋達(dá)受的《剔燈圖》《鐘鼎插花圖軸》等作品即為美術(shù)史上早期拓本博古畫(huà)的代表。總體來(lái)看，清代在金石全形拓本上的作畫(huà)題材多以花卉為主，也偶有人物題材，這種藝術(shù)形式使作品達(dá)到了金石氣息和筆墨韻味的統(tǒng)一，展現(xiàn)了金石學(xué)意趣下的藝術(shù)審美內(nèi)涵。至此，金石拓本博古畫(huà)在清代中期真正實(shí)現(xiàn)了其基本表現(xiàn)形態(tài)的確立。

　　隨著晚清、民國(guó)時(shí)期西方攝影術(shù)和印刷術(shù)的傳入，全形拓對(duì)古器物的圖像記錄功能逐步衰退。但在金石學(xué)的持續(xù)影響下，人們對(duì)全形拓技藝自身的審美興趣卻并未隨之消減。相反，全形拓復(fù)雜的制作技術(shù)，古樸的金石氣息和文物價(jià)值卻使其逐步成為金石學(xué)家、畫(huà)家和傳統(tǒng)文人所喜愛(ài)的藝術(shù)品。對(duì)于畫(huà)家而言，全形拓的歷史氣息對(duì)他們具有特殊的吸引力，全形拓片為畫(huà)家提供了最具金石文化內(nèi)涵的作畫(huà)媒介；對(duì)于金石學(xué)家而言，在全形拓片上補(bǔ)繪花卉題材，使其具有了筆墨意趣與文化情懷。于是，拓本博古畫(huà)的審美內(nèi)涵越發(fā)得到金石學(xué)家、畫(huà)家和文人的鐘愛(ài)，以上海地區(qū)的趙之謙、吳昌碩為代表的拓本博古畫(huà)家開(kāi)始登上美術(shù)史的舞臺(tái)，成就了清末至民國(guó)金石拓本博古畫(huà)的濫觴。

　　二、創(chuàng)作特征：多元主體的互動(dòng)合作

　　作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，金石全形拓與中國(guó)畫(huà)的結(jié)合，實(shí)際上跨越了金石傳拓和繪畫(huà)創(chuàng)作兩個(gè)領(lǐng)域。在對(duì)拓本博古畫(huà)的歷史考察中，我們注意到了其創(chuàng)作主體的特殊性。這種特殊性表現(xiàn)為拓本博古畫(huà)大多是金石學(xué)家、拓工與畫(huà)家三者互動(dòng)合作的產(chǎn)物。當(dāng)然，也有金石學(xué)家兼擅傳拓與繪畫(huà)技藝，獨(dú)立完成拓本博古畫(huà)的情況。在考察這一問(wèn)題時(shí)，拓工的地位較為特殊，他是傳拓活動(dòng)的完成者，實(shí)際上也成為拓本博古畫(huà)的創(chuàng)作者之一。實(shí)際上，金石學(xué)家與拓工的關(guān)系，已成為近年來(lái)國(guó)內(nèi)金石學(xué)研究的一個(gè)新動(dòng)向。清代金石學(xué)家在金石收藏、考證研究過(guò)程中，對(duì)散落于各地的碑刻書(shū)法和個(gè)人收藏的金石多雇用專(zhuān)門(mén)的拓工來(lái)進(jìn)行傳拓。因此，金石學(xué)家與拓工的互動(dòng)合作，首先表現(xiàn)為金石學(xué)家出資雇用拓工完成傳拓活動(dòng)，進(jìn)而得到品質(zhì)優(yōu)良的金石拓片。另一方面，出于后期在拓片上題跋或補(bǔ)繪花卉形象的需要，為了使拓片預(yù)留的作畫(huà)或題跋空間達(dá)到最為理想的效果，金石學(xué)家在傳拓之前就會(huì)與拓工進(jìn)行充分交流。已經(jīng)有學(xué)者指出，在清代金石學(xué)家陳介祺、吳大等人與其拓工的交流中，經(jīng)常就所要完成的金石拓片的形制、尺寸等問(wèn)題進(jìn)行充分溝通，而且對(duì)于拓片所要補(bǔ)繪花卉或題跋的構(gòu)圖、位置等因素也多有考量。從拓工的角度來(lái)看，一般拓片只需要考慮傳拓的清晰完整和形體的準(zhǔn)確，而對(duì)用于博古畫(huà)創(chuàng)作的拓片，則需要根據(jù)金石學(xué)家的目的，為后期畫(huà)家創(chuàng)作或書(shū)家題跋預(yù)留充足的空間。如若留白不當(dāng)，則會(huì)給后期補(bǔ)繪花卉或書(shū)法題跋帶來(lái)很大困難。所以，金石的全形拓本是構(gòu)成拓本博古畫(huà)的重要組成部分，而并非僅僅作為一種技法形式存在。從這個(gè)意義上來(lái)看，拓工的傳拓活動(dòng)已經(jīng)開(kāi)啟了拓本博古畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程。

　　一般情況下，金石學(xué)家多為拓本博古畫(huà)這一藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的發(fā)起者，顯然，他的地位比拓工更為重要。他在實(shí)際上既介入了拓工傳拓的過(guò)程，也介入了畫(huà)家創(chuàng)作的過(guò)程。金石學(xué)家將自己所藏的金石器物延請(qǐng)拓工完成全形拓，或贈(zèng)友人鑒賞或請(qǐng)畫(huà)家在全形拓本上作畫(huà)。其在拓片的構(gòu)圖、留白和拓片的墨色氣韻要求等方面會(huì)與拓工進(jìn)行溝通，在拓片所要補(bǔ)繪的花卉形象方面也會(huì)與畫(huà)家進(jìn)行充分交流。應(yīng)該說(shuō)，金石學(xué)家與畫(huà)家的互動(dòng)有可能直接啟發(fā)了畫(huà)家的創(chuàng)作靈感，當(dāng)然，也不能否認(rèn)會(huì)有對(duì)畫(huà)家的創(chuàng)作構(gòu)思有所限制的情況。但無(wú)論是何種情況，金石學(xué)家都已經(jīng)干預(yù)了畫(huà)家的創(chuàng)作過(guò)程。再者，從畫(huà)家的角度來(lái)看，其對(duì)花卉題材的創(chuàng)作表現(xiàn)，必須以現(xiàn)有的全形拓片為基礎(chǔ)。與一般畫(huà)家的自由創(chuàng)作不同，畫(huà)家在全形拓本上作畫(huà)，畫(huà)面構(gòu)圖已經(jīng)受到了拓本的制約。首先，畫(huà)家在拓本上描繪花卉的墨色濃淡，要根據(jù)現(xiàn)有拓本的墨色氣韻等實(shí)際情況來(lái)確定。其次，畫(huà)家的藝術(shù)創(chuàng)作還要考慮到金石器物的具體造型、拓片留白的位置等因素。他不但要注意所補(bǔ)之花卉與拓本的協(xié)調(diào)，還要充分考慮到滿足金石學(xué)家的個(gè)人要求和審美愛(ài)好等。因此，畫(huà)家的創(chuàng)作過(guò)程只能以現(xiàn)有拓本為基礎(chǔ)，這是其不同于一般中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的地方。所以，在拓本博古畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程中，書(shū)畫(huà)家、金石學(xué)家和拓工普遍參與其中。正是金石學(xué)家、拓工和畫(huà)家三者的互動(dòng)、合作，拓本博古畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作才得以最終完成。

　　不可否認(rèn)，也有一些金石學(xué)家兼有畫(huà)家的身份，同時(shí)也擅長(zhǎng)全形拓技藝，從而能夠獨(dú)立完成拓本博古畫(huà)創(chuàng)作。如清代著名金石學(xué)家釋達(dá)受就是如此，這是值得我們注意的一個(gè)特殊情況。史載釋達(dá)受多才多藝，精通金石傳拓和書(shū)畫(huà)技藝，在金石研究、全形拓技藝和書(shū)畫(huà)創(chuàng)作等方面都取得了較高的成就，是位藝品頗高的僧人。釋達(dá)受曾說(shuō)：“是冬，余以所藏之磚頭瓦角，有字跡年號(hào)者，拓成瓶罍盆盎等件為長(zhǎng)卷，凡友人中能寫(xiě)生者，各隨意補(bǔ)以雜花，即名曰《古磚花供》?！笨梢?jiàn)，釋達(dá)受的博古畫(huà)創(chuàng)作既有自己傳拓并繪畫(huà)的情況，也有自行傳拓請(qǐng)友人補(bǔ)繪的情況。這就說(shuō)明了拓本博古畫(huà)創(chuàng)作主體的多元性與復(fù)雜性。但一般來(lái)說(shuō)，像釋達(dá)受這樣同時(shí)精通金石學(xué)、全形拓和書(shū)畫(huà)創(chuàng)作技藝的人并不多見(jiàn)。所以在多數(shù)情況下，拓本博古畫(huà)都是由金石學(xué)家、拓工與畫(huà)家三人或多人互動(dòng)合作完成的。在晚清至近代金石拓本博古畫(huà)的創(chuàng)作中，這樣的情況不勝枚舉。近代海派畫(huà)家吳昌碩就曾和姚慰祖、張倬合作過(guò)很多拓本博古畫(huà)。此外，海派畫(huà)家虛谷、蒲華等也都曾在友人的拓片之上創(chuàng)作過(guò)博古花卉作品。尤其是吳昌碩，曾就焦山鼎的拓片補(bǔ)繪過(guò)多幅不同的博古花卉，這些現(xiàn)象都說(shuō)明了金石拓本博古畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中的多元互動(dòng)與合作。

　?。鳎?釋達(dá)受博古花卉圖四軸其一 （局部） 紙本設(shè)色

　　縱134厘米 橫31厘米 上海圖書(shū)館藏

　　三、 文化內(nèi)涵：西學(xué)東漸背景下的大眾世俗特質(zhì)

　　從歷史的角度進(jìn)行考察，金石拓本博古畫(huà)的發(fā)展具有鮮明的地域性和時(shí)代性特征，這是其特色之一。清末至民國(guó)時(shí)期金石拓本博古畫(huà)流行和發(fā)展的范圍以上海地區(qū)為主，其他地區(qū)相對(duì)少見(jiàn)。而它在上海地區(qū)的發(fā)展和興盛，在根本上與清末至民國(guó)這一地區(qū)商業(yè)文化的興起直接相關(guān)，這是由海派文化的特性所決定的。從根本上來(lái)看，它是在特殊的社會(huì)和文化背景下，在上海地區(qū)所出現(xiàn)的一種繪畫(huà)形式，它集中代表了當(dāng)時(shí)城市文化、商業(yè)文化與百姓世俗生活的緊密結(jié)合。作為海派繪畫(huà)的獨(dú)特形式之一，近代海派繪畫(huà)的全面發(fā)展，直接為推動(dòng)拓本博古畫(huà)的發(fā)展提供了契機(jī)，這其中又以趙之謙、吳昌碩、任伯年等畫(huà)家的創(chuàng)作為代表。學(xué)者討論海派繪畫(huà)的藝術(shù)特征，多用中西融合來(lái)表達(dá)。事實(shí)上，相對(duì)于海派藝術(shù)對(duì)西方繪畫(huà)造型和色彩技法的借鑒，拓本博古畫(huà)中的全形拓技藝對(duì)西畫(huà)焦點(diǎn)透視與明暗造型法的引進(jìn)則更為直接。清代嘉慶年間興起的全形拓，后經(jīng)六舟和尚、陳介祺等金石學(xué)家的改進(jìn)，及至民國(guó)時(shí)期，以周希丁、馬子云為代表的金石學(xué)家把西方繪畫(huà)的焦點(diǎn)透視與明暗造型法引入全形拓，使其在金石之形神與氣韻的表現(xiàn)上達(dá)到了最高水平。完全可以說(shuō)，西方焦點(diǎn)透視與明暗造型法的運(yùn)用，從根本上改變了全形拓技藝的面貌。這是因?yàn)橹芟６?、馬子云等金石學(xué)家借鑒西方繪畫(huà)的焦點(diǎn)透視和明暗透視來(lái)傳拓金石，其目的是通過(guò)造型的準(zhǔn)確性來(lái)強(qiáng)調(diào)傳拓的寫(xiě)實(shí)性表現(xiàn)和審美效果。焦點(diǎn)透視和明暗造型的運(yùn)用使他們能夠更加科學(xué)地表現(xiàn)金石器物的明暗關(guān)系，更通過(guò)對(duì)器物光影效果的強(qiáng)化，使金石拓片達(dá)到了形神兼?zhèn)涞男Ч?。在這一方面，周希丁的全形拓最具說(shuō)服力，其傳拓一般用淡墨表現(xiàn)金石的光線明亮之處，而在金石的光線陰暗處則用濃墨表現(xiàn)，同時(shí)在光線明暗的轉(zhuǎn)折過(guò)渡之處，巧妙地用淡墨和濃墨的漸變來(lái)加以表現(xiàn)。這樣就做到了墨色過(guò)渡的真實(shí)自然，能讓觀者感受到光線的真實(shí)客觀存在。對(duì)此，陳邦懷曾這樣評(píng)論：“審其向背，辨其陰陽(yáng)，以定墨氣之深淺；觀其遠(yuǎn)近，準(zhǔn)其尺度，以符算理之吻合。君所拓者，器之立體也，非平面也，前此所未有也?！彼?，西方的明暗透視法應(yīng)用于全形拓，使全形拓表現(xiàn)出光線明暗的漸變，最大限度地提高了全形拓的形神和氣韻效果。因此，全形拓技藝對(duì)西畫(huà)技法的引進(jìn)，也是在清末西學(xué)東漸的時(shí)代背景之下，洋為中用的社會(huì)思潮在藝術(shù)領(lǐng)域的集中反映。一個(gè)值得注意的問(wèn)題是，近現(xiàn)代海派拓本博古畫(huà)中的傳拓部分也并非一味追求古器物形體的準(zhǔn)確，而是存在“取像”與“存古”兩種審美視角。應(yīng)該說(shuō)，也有一些金石拓本博古畫(huà)對(duì)于古器物傳拓的表現(xiàn)更多的是把其作為一種審美元素，而非嚴(yán)格準(zhǔn)確的寫(xiě)實(shí)拓印技法來(lái)認(rèn)識(shí)，這是需要我們格外注意的問(wèn)題。另外，在討論拓本博古畫(huà)所體現(xiàn)的西畫(huà)東漸現(xiàn)象時(shí)，除去拓本博古畫(huà)的傳拓形象，我們也要注意到拓本博古畫(huà)中的寫(xiě)意花卉技法對(duì)西畫(huà)手法的吸收，以及由此形成的“潑墨”和“潑彩”表現(xiàn)技法，這些技法在畫(huà)面墨塊、色彩和光影的處理上都借鑒了西畫(huà)表現(xiàn)形式的很多方面，使其最終形成了中西融合和雅俗共賞的新風(fēng)貌。

　　海派繪畫(huà)的形成與發(fā)展，本身就具有社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的商業(yè)經(jīng)濟(jì)屬性。作為興盛于這樣一個(gè)宏觀社會(huì)背景之下的藝術(shù)形式，海派繪畫(huà)的商業(yè)美術(shù)性質(zhì)便決定了拓本博古畫(huà)獨(dú)有的大眾通俗性文化內(nèi)涵。在藝術(shù)功能方面，金石拓本博古畫(huà)的創(chuàng)作主要是為了滿足市民階層的精神文化需要，所以具有雅俗共賞的大眾審美傾向。隨著開(kāi)埠之后商業(yè)地位的提升，當(dāng)時(shí)的上海地區(qū)對(duì)外交流頻繁、經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展俱盛。開(kāi)放的社會(huì)風(fēng)氣、傳統(tǒng)文化與西方文明的交融、發(fā)達(dá)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)都使上海地區(qū)的書(shū)畫(huà)市場(chǎng)獲得了蓬勃發(fā)展。在全社會(huì)普遍性的藏古、鑒古和賞古的風(fēng)氣之下，互贈(zèng)、互換金石拓片成為書(shū)畫(huà)家和收藏家獲得拓片的主要方式之一。而且，當(dāng)時(shí)富商與文人士紳的交往，也多以書(shū)畫(huà)或金石拓片作為禮品。因此，由于社會(huì)廣泛的消費(fèi)需求刺激，金石拓片的出售和購(gòu)買(mǎi)開(kāi)始發(fā)展起來(lái)。由于金石拓本博古畫(huà)具有獨(dú)特的大眾世俗性的市民美術(shù)風(fēng)格，這非常符合當(dāng)時(shí)社會(huì)市民階層的審美需求，故而促成了其在書(shū)畫(huà)市場(chǎng)商業(yè)流通的繁榮興盛。在表現(xiàn)形式上，拓本博古畫(huà)集傳拓與書(shū)畫(huà)為一體，這種新穎的藝術(shù)形式對(duì)于大眾具有較強(qiáng)的吸引力，能夠引起市民階層的廣泛興趣。就其文化內(nèi)涵來(lái)說(shuō)，拓本博古畫(huà)文化氣息濃厚，包含著深厚悠久的歷史意義。而且，金石全形拓常見(jiàn)的鼎、尊、爵等器物多為古代貴族所有，又代表著財(cái)富和權(quán)力，這無(wú)疑更能滿足大眾追求吉祥、富貴和平安的心理需求。因此，金石拓片與花卉的結(jié)合，在當(dāng)時(shí)的人們看來(lái)，具有不同和超越于一般中國(guó)畫(huà)的美好象征意義。在視覺(jué)內(nèi)涵上，金石莊重古樸，花鳥(niǎo)生機(jī)蓬勃，兩者的結(jié)合既透露著歷史的氣息，又傳達(dá)出新的時(shí)代風(fēng)韻，既滿足了當(dāng)時(shí)人們的博古情懷，還能滿足大眾祈求“百事如意、吉祥富貴”的世俗心愿。另外，單從藝術(shù)形式來(lái)看，全形拓片墨色濃淡有別，而補(bǔ)繪的花卉色彩濃艷，兩者的搭配在視覺(jué)上穩(wěn)重而靈動(dòng)，既富于變化又和諧統(tǒng)一，這也尤其適合當(dāng)時(shí)大眾雅俗共賞的審美心理需求。由于貼近生活，具有鮮明的時(shí)代氣息和市民文化特色，故拓本博古畫(huà)受到了當(dāng)時(shí)社會(huì)大眾的廣泛歡迎，也形成了其獨(dú)特的世俗性文化特質(zhì)。

　　四、 結(jié)語(yǔ)

　　值得注意的是，與拓本博古畫(huà)的發(fā)展一脈相承，晚清至民國(guó)時(shí)期以黃士陵、孔小瑜為代表的畫(huà)家用筆墨描繪金石、銅器形象，并飾以折枝花卉的博古畫(huà)也大量出現(xiàn)。只是這種博古畫(huà)并非以金石拓本為創(chuàng)作載體，故只能稱(chēng)之為“博古畫(huà)”，而不能稱(chēng)之為“金石拓本博古畫(huà)”。在美術(shù)史的意義上，畫(huà)家對(duì)金石全形拓本的補(bǔ)繪，使畫(huà)面的構(gòu)成元素更加多元化，也適應(yīng)了金石學(xué)家、收藏家和市民階層的審美需求。另一方面，金石拓本入畫(huà)，則直接拓展了繪畫(huà)的金石趣味，為畫(huà)面的金石氣息注入了強(qiáng)大的視覺(jué)張力，形成了迥異于傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的審美體驗(yàn)，這無(wú)疑是中國(guó)繪畫(huà)史的一次藝術(shù)革新。19世紀(jì)中期至20世紀(jì)20年代，以畫(huà)家趙之謙、任伯年、吳昌碩等為代表的海派畫(huà)家，以拓本博古畫(huà)的形式，把市民大眾的美好愿望，以莊重而又清新的風(fēng)格加以展現(xiàn)，豐富了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的審美內(nèi)涵，為畫(huà)壇留下了具有獨(dú)特審美意味的繪畫(huà)形式。立足于傳拓史的意義來(lái)看，金石全形拓片成為畫(huà)家的創(chuàng)作載體，使之在表現(xiàn)形式上得到創(chuàng)新，這種畫(huà)、拓結(jié)合的新形式更加有效地促進(jìn)了金石拓片的社會(huì)傳播，使其在走向大眾生活方面獲得了新的途徑。由宋代博古圖到清代拓本博古畫(huà)的發(fā)展，折射出金石學(xué)影響下社會(huì)文化思潮和藝術(shù)旨趣的變遷。而在拓本博古畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程中，畫(huà)家、金石學(xué)家和收藏家之間的互贈(zèng)拓片、相互題跋和共同鑒賞，也呈現(xiàn)出不同于其他藝術(shù)創(chuàng)作的互動(dòng)與合作形式，這共同提高了拓本博古畫(huà)的創(chuàng)作水平，推動(dòng)了金石學(xué)的繁榮發(fā)展。在晚清西學(xué)東漸的時(shí)代背景之下，上海地區(qū)拓本博古畫(huà)所具有的商業(yè)性與世俗性特征展現(xiàn)了其大眾通俗的市民美術(shù)特質(zhì)。雖然拓本博古畫(huà)在中國(guó)美術(shù)史上猶如曇花一現(xiàn)，只是在晚清至民國(guó)時(shí)期盛極一時(shí)，當(dāng)今畫(huà)壇也鮮有畫(huà)家從事這一題材的創(chuàng)作，但其獨(dú)特的審美內(nèi)涵卻給我們帶來(lái)了全新的視覺(jué)體驗(yàn)。其所呈現(xiàn)出的金石氣息與筆墨韻味的完美結(jié)合，也給當(dāng)下書(shū)法題跋創(chuàng)作帶來(lái)了多方面的借鑒和思考，這正是金石拓本博古畫(huà)的歷史價(jià)值之所在。

　　吳昌碩 清供圖

　　紙本設(shè)色 縱98.5厘米 橫34厘米

　　作者為山東藝術(shù)學(xué)院講師