摘 要：1905 年的廢除科舉意味著政教合一、知識與權力連結的傳 統(tǒng)方式的終結，它直接催生出了不同于傳統(tǒng)士人的現(xiàn)代知識層的出現(xiàn)， 而這種現(xiàn)代知識層的一大特征就是其自立于體制外的獨立姿態(tài)，“與官 不做，遇事生風”成為清末新黨疏離于傳統(tǒng)的流行姿態(tài)，儒家也由此開 啟了其從在朝到在野的演變過程。廢除科舉這一激進的、現(xiàn)代性的“文 化休克”療法給近現(xiàn)代中國帶來了深遠影響，它一方面加速了中國社會 的現(xiàn)代性進程，另一方面又因為“廢科舉”留下的巨大空白產生新的問 題和弊害；這突出表現(xiàn)為三大問題：一、對與科舉相聯(lián)的傳統(tǒng)文化的生 死存廢問題；是為傳統(tǒng)招魂還是對之深埋、滅殺。二、人生終極關懷的 寄托和安頓問題，近代人面臨在德本論、情本論和事功論之間的抉擇。 三、道德的人與不道德的社會的沖突，文學中人性惡主題的凸顯，表現(xiàn) 為外部“惡社會”與人的善良愿望之間的對立。筆者認為包天笑主要關 注的是第一個問題；李涵秋主要關注的是第二個問題，而朱瘦菊主要關 注的是第三個問題，他們的創(chuàng)作集中體現(xiàn)了新舊轉型期知識者內心的困 惑和焦慮、糾結與憧憬、眷戀與決絕。

關鍵詞：清末民初；儒家士人書寫；廢科舉；文學轉型；新舊之間 1905 年 9 月 2 日，清政府發(fā)布“上諭”，宣布自丙午（1906）科始， 所有鄉(xiāng)會試一律停止。各省歲科考試亦即停止。至此，在中國歷史上延 續(xù)了 1300 年的科舉制度正式被廢除。由此，科舉制的廢除成為中國傳 統(tǒng)文化的主要載體儒家士人命運的分水嶺。從此之后，儒家信仰失去了 來自皇權政治的支撐，成為一種非官方的、私人化的文化傳統(tǒng)。而 1912 年民國的建立則進一步瓦解了“士民工商”的傳統(tǒng)身份等級制度，作為 “四民之首”的士至此成為與眾人并列的平民，不再具有任何政治、道 德意義上的特權。這場變革直接催生出了不同于傳統(tǒng)士人階層的現(xiàn)代知 識層的出現(xiàn)，而這種現(xiàn)代知識層的一大特征就是其自立于體制外的獨立 姿態(tài)。正如當年袁世凱對清末舉人黃炎培的評語：“與官不做，遇事生 風?！?儒家由此開啟了其從王官之學廢黜后的另一歷程，本文試圖通過 對此一時期文學中對儒家士人心態(tài)變化的書寫，分析廢除科舉這一激進 的、現(xiàn)代性的“文化休克”療法給近現(xiàn)代中國帶來的深遠影響，探尋中 國如何從現(xiàn)代化即西化的單一文明觀過渡到尋找獨立的現(xiàn)代化道路的 復數(shù)化的文明觀的歷程，也就是由全面移植西方到立足于自身文化與價 值觀之上發(fā)展創(chuàng)新的過程，本質上具有文化保守主義傾向的儒家文化在 這一過程中表現(xiàn)出其獨特的歷史、文化功能，本文主要選擇其中影響較 大的三個作家包天笑、李涵秋、朱瘦菊為代表來探討這個論題，其中包 天笑是清末秀才、老資格的作家、報人、翻譯家，也可以說是市民派作 家的精神領袖；李涵秋也是清末秀才，民國初年創(chuàng)作作品最多，光長篇 小說就有 36 部，影響較大，《廣陵潮》以其清末民初七十年的市民史詩 性寫作，得到普遍贊譽；朱瘦菊則可以說是在上海土生土長的“洋場達 人”、“老克蠟”，他既是著名報人、作家，又是最早“觸電”的著名電 影人，還是一位出色的實業(yè)家，但他對于文壇的主要影響就在于他的被稱為黑幕小說的《歇浦潮》。本文著重考察他們如何以創(chuàng)作與時代動， 主要分析儒家文化對他們或顯或隱的影響，并從纏繞他們創(chuàng)作的核心問 題出發(fā)，剖析中國式的現(xiàn)代性的深層悖論與內在困境，考察儒家文化在 近代發(fā)展演進中的常與變及其對現(xiàn)代中國人生存的價值和意義。

 一、“新政制”與“舊道德”之間和制度道德與個人道德的分化 道德可分為制度道德和個體道德兩個層面，其各自與政治的關系也有所不同。制度道德體現(xiàn)的是各種社會制度所賴以建立的價值原則和規(guī) 范，因此制度道德構成政治合理性的基礎。但同時政治對道德也有能動 建構作用，特別進入現(xiàn)代之后，政治對于道德的強勢塑造成為常態(tài)，但 其并不能真正起到取代個人道德的作用。個體道德主要依靠的是個人良 知和自由選擇，與政治制度之間仍存在一定距離。包天笑作為現(xiàn)代市民 通俗小說代表人物，其所關注的主要問題也就是進入民國之后，作為“共 和”國家的制度德性與作為個人私德的“舊道德”之間的兼容性和共存 關系。與以陳獨秀為代表的激進派不同，他認為作為共和主義的“咸與 維新”的“新政制”與傳統(tǒng)的仁義理智信的個人道德并不相悖，可以共 存，并不因為君主制的終結就將既往的一切棄如鄙屐。

包天笑，生于 1876 年，歿于 1973 年，活了 98 歲，可以說是近現(xiàn) 代文壇上一位罕見的老壽星和歷史見證人。他被人稱為是“鴛鴦蝴蝶派” 之類市民小說的精神領袖，在文壇具有別具一格的獨特影響力。從歷時 性線索來看，他比曾是清朝翰林的蔡元培小 8 歲，比五四新文學的開辟者魯迅大 5 歲，比五四新文化的領袖陳獨秀大 3 歲，比胡適大 15 歲。 也就是說從生理年齡上來看，他與新文化的代表人物相差無幾甚至還小， 但是是哪些因素導致他成為“提倡新政制，保守舊道德”的市民保守派 的代表。他是蘇州吳縣人，其祖父瑞瑛為書生，三十歲而卒，父韻竹為遺腹子，因家道中落，初業(yè)商，后作幕。他六歲拜師受教，八歲開始閱 讀中國古代小說和上?！渡陥蟆罚粴q開讀五經、唐詩，并命題作文。 十七歲父亡，家更貧困，不得己設帳授徒。他十九歲考取秀才，二十三 歲開始學日文、英文，并在蘇州組織勵學會，開辦東來書莊，出售新書 新刊。二十六歲創(chuàng)辦《勵學譯編》月刊，并在該刊發(fā)表翻譯小說《迦因 小傳》（與蟠溪子合譯），從此步入文壇。他的步入文壇沒有胡適所抱的 “為大中華造新文學，此業(yè)吾曹欲讓誰”的雄心壯志，也沒有魯迅受刺 激于日本幻燈片事件而萌生的醫(yī)治改造中國國民性的宏愿，而是非常平 實的經濟原因，“從此以后，我便提起了譯小說的興趣，而且這是自由 而不受束縛的工作。我于是把考書院博取膏火的觀念，改為投稿譯書的 觀念了。比如說文明書局所得的一百余元，我當時的生活程度，除了到 上海的旅費以外，我可以供幾個月的家用。我又何樂而不為呢？”1小說 作為與報刊雜志并生的近代中國的新媒體，顯然是可以產生經濟效益的， 這也就是文學之所以在當時能夠吸引那么多讀書人進入的一個重要原 因。包天笑所說從事文學的理由看似尋常，實則對文學的發(fā)展具有深遠 的影響，那就是作家開始可以憑著搞文學來養(yǎng)活自己，從而實現(xiàn)人格的 獨立，不再靠依附他人而生活，而這實則是具有自律性的現(xiàn)代文學得以 產生的前提。18 世紀英國著名學者、作家撒母耳·約翰遜費八年之力，獨 立編纂《英文辭典》，為“英語世界化”作出了巨大貢獻，其在文學史 上的標志性意義就在于他將文人從倚賴他人過活的泥沼中拯救出來，使 得作家獲得了經濟獨立和人格尊嚴。他曾有一封致切斯菲爾德伯爵公開 信非常有名，這位伯爵在約翰遜辛苦工作的 8 年中沒有表示過任何好意或 是幫助，但等到字典一問世，卻立刻寫了兩篇吹捧文章，企圖沾光，結 果約翰遜在公開信里對他做了這樣的回應：“我的伯爵啊！所謂的贊助，是不是就像對落水者在水里的掙扎視而不見，等人家快要上岸了再虛情 假義地施予援手，而真正目的卻是阻止對方上岸？”1文學的商品化雖不 高尚，但使得作家能自食其力，這對于文學的發(fā)展是一大進步，衹要作 家不至為了牟利而犧牲文學，它就是無可厚非、具有正面意義的。由此 也可以看出包天笑這類注重創(chuàng)作的經濟收益的作家與純文學作家的區(qū) 別，那就是包天笑們力圖把文學創(chuàng)作與經濟收益統(tǒng)一起來，他在創(chuàng)作時 必須考慮受眾的喜好和趣味，所以姿態(tài)較低，盡量選取一種與受眾平視 的狀態(tài)；而新文學作家則是在創(chuàng)作之初就擺明了啟蒙大眾的意圖，所以 它取的是居高臨下的俯視狀態(tài)，就像狂人和狼子村村民的關系一樣，小 說的文眼放在究竟誰才“正?！钡呐袛嘀希x者讀過小說后自然會同 情于被視為瘋子的狂人，作家顯然是以一種高出大眾的戲仿式的精英式 敘述為底色的。

包天笑一生創(chuàng)作宏富，但其最著名、影響力最大的作品卻是一個發(fā) 表于 1909 年的質樸簡短，衹有三千多字，用文言寫成的短篇小說《一 縷麻》。而這個小說衹是對他從一位女仆那兒聽來的現(xiàn)實生活中所發(fā)生 的一件真事的簡單加工和樸素轉述，其被梅蘭芳等戲劇名家一再改編、 上演，所獲得巨大的社會轟動效應來自于事件本身而不是文學自身的魅 力。該小說觸碰到轉型時代一系列極為尖銳的社會問題：那就是在大家 一邊倒的為自由婚戀叫好的時候，如何看待包辦婚姻中所出現(xiàn)的這個感 人的道德故事？是女主人公以德報德的報恩“道德”，還是追求實現(xiàn)個 人幸福的權利“道德”？現(xiàn)代正當與傳統(tǒng)美德如果沖突應如何選擇？個 人是否可以有高于時代流行觀念的自主選擇？

小說講述了一個在當時新派人物看來相當另類的故事：某女士風姿 殊絕、聰慧上進，并且已經有了談得來的意中人。但她幼時便與其父同寅之子締結婚約，此兒臃腫癡傻，因幼時名聲未揚而媒人多誑語，且其 家豪富，女士父親應許了婚事。隨著女婿年歲漸長，其癡名漸傳，女父 微有所聞，感嘆道：“一個掌中珠，今乃投諸糞壤中矣！”他告誡下人， 不許將此事告知女兒。女士之母病逝，癡兒前來吊唁，表現(xiàn)乖忤，癡傻 不堪。女士方得知真相，痛不欲生。上?！稌r報》登歐人馬利亞嫁與殘 廢的加里士的故事，女父以此開解女士。女士與鄰家一學堂高材生兩情 相悅，老父覺察后，隱晦提醒婿家早日迎娶成婚。成親前，女士誓不欲 往，老夫勉慰道：“此段姻緣，明知吾兒之不能堪，然事已至此，吾輩 詩禮之家，又何能背此舊日之婚約？”成親當日，癡婿對新娘愛甚，憨 笑稱好。吳中瘟疫盛行，成婚第二日，女士染上黑死病，奴婢皆不敢入 房照料，唯有癡婿不避，親自照顧，女士對此非常感動。未及兩日，癡 婿亦染病，女士昏迷三四天醒來發(fā)現(xiàn)發(fā)根纏有麻絲一縷，癡婿已病逝。 女士大慟曰：“我負郎矣！我負郎矣！”此后女士始終為癡兒守節(jié)。

該小說的結局當時就受到追求自由戀愛的新派人物的質疑，一位 “前衛(wèi)”女士當即就給包天笑寫了讀者來信，大意說：“中國男女之情， 向來總是說到恩愛兩字，實在恩與愛是兩回事，不能并為一談?！兑豢| 麻》中新娘的對癡郎，衹有恩而沒有愛。對于恩可以另行圖報，而不必 犧牲其愛，而盡可以另行覓我的愛人。”1這也是現(xiàn)代性個人本位道德的 基本原則，即道德的意義就在于追求快樂、滿足欲望。因此男女之情的 本質在于追求快樂感，也就是多巴胺的分泌，所以由多巴胺點燃的激情 之愛成為男女之愛的本源。由此催生出的人類婚戀關系上的變化便是 “浪漫愛”對其他傳統(tǒng)婚姻觀念的取代，顯然該小說中的女郎與癡兒完 全與浪漫愛相背，因此其結局應該是被否定的愚昧之舉。而包天笑顯然 也沒有能力對此做深入的辨析、探討，衹是強調該女士有權利做她自己的選擇，不必趨新也不必守舊，因此他說：“我的意思，以為人總是感 情動物，因感生情，因情生愛，那是最正當?shù)?。某女士說：對于恩可以 另行圖報，但癡郎已死，試想何以圖報之法。她自愿犧牲愛情，我們何 能斥其為非呢？”1這就涉及到一個更高層面的問題即超越新舊的精神自 主的問題了。所以該女士的選擇也具有似舊實新的問題，那就是我們能 不能超越時代的是非而做自主的選擇。清末西方文學進入中國的一大事件就是以包天笑翻譯的《迦茵小傳》 和林紓翻譯的《巴黎茶花女遺事》為代表的西方浪漫之愛的傳入，這給 當時的年輕人以極大吸引力，年輕人幾乎百分百擁護這種新的婚戀觀念， 以致有人說辛亥革命的發(fā)生就由于嚴復的《天演論》和林紓的《巴黎茶 花女遺事》這兩本書的影響，前者奠定了“進化”的絕對正當性，后者 奠定了“自主”的絕對價值。傳統(tǒng)婚姻是以傳宗接代為目的的，所以它 注重的是“父母之命、媒妁之言”，家世清白、門當戶對成為主要標準， 夫妻之間講究的是舉案齊眉、相敬如賓。這種婚姻倫理顯然與現(xiàn)代西方 的浪漫愛婚戀觀念迥然不同，兩者在其時代各有其合理性，所以梁漱溟 給學生送的條幅這樣說：“男女居室，西人言愛，中國主敬，敬則愛斯 久矣。2”但這種東方的傳統(tǒng)“主敬之愛”是以無視個人情感需要的家族 倫理為依歸的，它與產生于男女兩性間的自發(fā)自然的“愛情”，顯然是 不同類并相沖突的；而該小說面對的正是這種東西或新舊倫理的沖突性， 作者并不想挑戰(zhàn)“浪漫愛”的新道德，也不愿完全否定父母包辦的舊道 德，衹是揭露了“盲婚”的危害，還是比較認同一種對等的婚姻，不然 就會造成悲劇。而對等則既包括理性地考量，也包括自然地吸引，他是主張不可偏于一極，不能對自由式和包辦式本身做善惡判斷。具體到這 篇小說，他把儒家傳統(tǒng)的“以德報德”與現(xiàn)代浪漫愛的“兩情相悅”置 于尖銳對立之中，由此也就觸動了時代最為敏感的神經，使這篇并不起 眼的小說獲得了轟動一時的社會效果。包天笑這篇小說顯然帶有一定的 “反潮流”的色彩，但也自有其一定的合理性，那就是婚姻需要人們從 短暫的激情之愛過渡到陪伴之愛才能長期延續(xù)，如果一味追求刺激的、 喜新厭舊的激情之愛，婚姻就會變得易碎而短暫。而且人類的本性在于 我們是社會動物，而不是以個體性方式存在的動物，所以道德的意義主 要在于維護我們身處的復雜的社會的運行，而這在許多情況下是以犧牲 個體的快樂和欲望來實現(xiàn)的，所以道德的基礎不可能建立在每個個體的 生命需求之上，正如羅素在其《西方哲學史》中對西方個人主義的評價： “人不是孤獨不群的動物，衹要社會生活一天還存在，自我實現(xiàn)就不能 算倫理的最高原則?！?

羅素的這種評論顯然不合大多數(shù)年輕人的胃口，因為年輕人天性傾 向于浪漫和反叛，但對于包天笑這樣的中年人對此倒頗能接受，因為他 們屬于務實的、重理智和經驗的、保守的市民群體。小說中的父親在包 天笑筆下也并非是一個刻板、冷酷的守舊者，他薄宦于蘇，作為儒家士 人群體中的一員，身上帶有過渡時期的矛盾性。一方面，他謹守儒家倫 理規(guī)范，明知新婿癡傻，但仍堅持“詩禮之家”的“君子之約”，懷著 惋惜嫁走女兒。另一方面，他不同于新文學作家筆下強力、專制的父權 大家長，面對不順從的女兒，他試圖通過好言相勸的方式讓女兒履約。 作為保守派，他并不完全拒斥新學，還試圖順應新學，用歐人小說感化 女兒：“時海上《時報》方載有《妾命薄》之短篇小說，其中述一女子 馬利亞，始與佳士加里士訂婚，已而加里士乃成殘廢，馬利亞終不負加里士，卒以身嫁之。老父得此大喜，意謂此足以諷吾女也，乃語女士， 謂自歐風輸入，拔禾植莠，貞節(jié)之行，往往嗤之若敝屣，曾亦知歐西女 子：未嘗無茹荼飲蘗，堅苦自忍者？則亦付之運命也耳?！?/p>

“老父曰：'是亦足以諷世矣。今新學方萌孽，而舊道德乃如土委 地，提倡離婚之風者，乃視夫婦如傳舍，古圣賢所謂一與之醮終身不改 者，實塵土之言矣。夫配偶之間，奚能無缺憾者，亦順時而已。’女士 曰：'老父之訓誨良是，顧兒竊以為當分別觀之。第一，老父當知馬利 亞之與加里士，兩心相印者也，非如吾國之憑媒妁一言強兩人而合之者。 第二，加里士雖殘廢，而胸中固了了，既非癡呆之徒，不失唱隨之樂， 則馬利亞之不棄加里士，亦其宜也。今吾國婚姻野蠻，任執(zhí)一人而可以 偶之，究竟此畢生之局，又烏能忍而終古，則離婚之說，兒殊不欲厚非 也?！迸f道德的問題在于它衹關注共同體的存在，而不關心每個個人 存在的幸福和權利，正如一向持文化守成立場的梁漱溟也曾尖銳指出： “中國文化最大之偏失，就在個人永不被發(fā)現(xiàn)這一點上，一個人簡直沒 有站在自己立場上說話機會，多少情感要求被壓抑。1”現(xiàn)代性的一大標 志就在于個人的發(fā)現(xiàn)，那種衹講群體不講個人的舊道德的如土委地帶有 其不可避免的歷史必然性，以正義取代善，成為現(xiàn)代性的一大趨勢，正 義即公平、公正，它是法源之一，更是法的追求與歸宿。它強調的是每 個人的權利的平等性正如烏爾比安所說“正義就是給每個人以應有權利 的穩(wěn)定的永恒的意義”，也就是說它是認同“法無禁止便是允許”，衹要 不違法，就是合乎道德的，不需要關心這個行為本身是否是值得嘉許的 美德，如飲酒并非美德，然而如不違反法律規(guī)定，它就屬于你的正當權 利。權利優(yōu)先于善，成為現(xiàn)代人的一個具有前提性的基本立場。希圣、 希賢的美德開始轉換為一種私人性的道德，不再適用于整個社會群體。 由此在傳統(tǒng)之“美德”與現(xiàn)代之“正當”之間做取舍，也就成為現(xiàn)代人 需要面臨的一個問題。該小說中的事件發(fā)生于清末、寫于清末，當時社 會的保守氛圍還非常濃厚，雖然法律并不禁止退婚，但中國屬于倫理本 位的社會，所以道德壓力不可小覷，所以其中的老父還不敢做出毀約之 舉，衹得忍痛送女出嫁：“迎娶有日矣，女士誓不欲往，老父勉慰之曰： '此段姻緣，明知吾兒之不能堪，然事已至此，吾輩詩禮之家，又何能 背此舊日之婚約？兒當垂憐老父。如有不適者，盡可歸寧父家，想如舅 姑有此癡兒，亦不苛責兒也?！?從權利、公平的角度講，一開始人們 的同情可能偏于女方，但小說結尾發(fā)生偏轉，那就是男方在所有人都逃 走的情況下留下照顧女方、并失去了性命，救命之恩的份量甚至超過了 兩情相悅之“愛”的份量，這就把女方逼向了兩難之境。所以她最后選 擇以德報德，犧牲自己的幸福，切斷與以往男友的聯(lián)系，為亡夫守節(jié)， 也是無可厚非的。但人們畢竟還是感到這是一個絕大的悲劇，所以梅蘭 芳 1916 年將此作改編為京劇時，就將主題轉換為更為積極的、決絕的 抗議，女主人公在得知丈夫為自己而死后仍以自殺完成了對包辦婚姻的 控訴；而浙江的越劇團在 1940 年代將其改編為越劇時，更為順應大眾 的“大團圓”心理，將死了的新郎又安排為在新娘的哭訴中活轉過來， 并且由呆傻變?yōu)檎?，好人終有好報，從此兩人過上了幸福生活，滿足 了大眾的道德期待和審美期待。該劇因此在演出中獲得了極大的成功， 這也表明人們對倫理道德的關懷、追問、審思恰恰是文學藝術的靈魂所 在，永恒的主題，因為它與人的存在的終極價值和意義密切相關?，F(xiàn)代 性表現(xiàn)為外在的社會秩序和人的內在的文化心理的變化，前者表現(xiàn)為社 會秩序和行為規(guī)范的制度化、形式化和程序化，后者表現(xiàn)為主體心理體 驗結構的變化，沒有了固定、永恒、神圣的東西，衹剩下了現(xiàn)在、當下

和瞬間，內在的心靈秩序趨向于世俗化，促成現(xiàn)代人的精神氣質就是感 性至上和快樂主義。由此釀成現(xiàn)代性的道德危機，那就是道德權威的喪 失和道德相對主義的盛行，空洞無物的形式主義倫理學的盛行。有鑒于 此，具有實質性內容的古典美德倫理學又開始引起人們的重視。這也就 說明《一縷麻》所涉及的美德與正當，權利與善，家族倫理與個人幸福 的關系話題仍具有很強的生命力和極大的討論空間。

包天笑還有個短篇小說《倡門之病》，寫得頗有點文化隱喻的味道， 講的是一位當世名妓梁翠芬，她有四位最要好的客人，第一位是趙大人， 前清督撫，有錢遺老。第二位是錢老爺，某外國銀行買辦，一天總是有 幾十萬銀元在他手縫里滾出，洋場闊佬。第三位孫三少爺，年紀不過二 十多歲，人既生得美秀如玉，而且又揮金如土，將他祖父辛苦得來的錢， 似水一般的向梁翠芬那里流去。第四位是李四爺，直隸人，當今一個軍 閥，有很大的勢力。忽然有一天，梁翠芬病了，而且很厲害。趙大人趕 快打電話請來名醫(yī)，開了藥方。孫三少帶著朋友進門，說前邊開的藥方 的藥吃不得，請來名醫(yī)給她改開藥方。一會兒錢老爺聽說又打來電話， 給她請來西醫(yī)，說中醫(yī)不行。最后李四爺來了，說前邊醫(yī)生都不行，把 自己家里的軍醫(yī)叫來，開了藥方。家人把四個醫(yī)生開的中國藥外國藥都 配好了，但梁翠芬通通不吃，吩咐女仆阿金把這中國藥給我丟在弄堂角 落垃圾箱里。阿金道：“阿呀呀嗯，既然不吃，何必去撮這藥，阿要罪 過。”梁翠芬道：“吃死了人，更要罪過咧！我也不吃外國藥，把所有 藥水，先傾去一半，丸藥、抹藥之類，也丟去一半兒。把我常常吃的霍 香正氣丸弄一杯開水灌下，出一身汗。衹怕就好啦。”到了，明天果然 退涼。為何這樣做，梁翠芬這時才對阿金解釋道：“他們都愛我，見我 生了病都要搶著給我請醫(yī)生，而且都說他自己請的醫(yī)生最好。別人的都 不好，非服他所請醫(yī)生的藥不可。誰也不能不說，他是一片好心。但是難道一個病人能服這許多藥嗎？我衹有一個法子，衹有一概不吃的了。 可是不吃他們的藥，他們都要生氣，所以今天他們來了，我要關照你一 句話。誰來了就說三小姐吃了誰請的醫(yī)生的藥，今天就好了，他們自然 高興。那中國藥藥材店里撮藥，照例要打一個圖章，寧可撮了來丟棄， 卻不能不撮，就是要這個圖章，你知道嗎？至于外國藥，衹說吃了一半 兒病就好了，人家也相信。此番幸虧我也沒生大病，還是服了我的藿香 正氣丸，病就好啦，要不然若是我在病勢昏沉之中，被他們你也一拳， 我也一腳，如此亂投醫(yī)藥，衹怕小性命也就要斷送在他們手里了?！弊?者在最后做了這樣的聯(lián)想和發(fā)揮：“天笑生曰：梁翠芬之言可以悟吾國 之外交。若英，若美，若日，若俄，無不于吾國示愛，而欲起沉疴。吾 國亦不敢不表其感謝之忱。然若在昏沉，則醫(yī)藥雜投，反促其亡，吾國 民安得如梁翠芬之自覓其正氣丸乎？噫嘻！”1與主張死馬當作活馬醫(yī)的 “拿來主義”西化派不同，包天笑始終是一位審慎的文化守成主義者， 他主張中國在吸收外來思想文化的過程中不能放棄自己的文化主體性， 不能讓自己的腦子成為西方思潮的跑馬場，而應該根據(jù)自己的實際做出 審慎的選擇，不可盲目地崇拜西方而妄自菲薄。顯然他認為最適合醫(yī)治 中國人之病的還是中國醫(yī)藥，所以能夠在病勢昏沉之時不為外醫(yī)所惑， 找到自己的救命之藥藿香正氣丸，至關重要。所以在文化立場上包天笑 隱然成為不同于五四新文學的文化西化派的對立面，他也成為所謂俗文 學“鴛鴦蝴蝶派”的文化代言人。他在民國初年編撰《共和國新國文教 科書》時，已經形成了這種基本立場：他曾回憶：“新國文的內容如何 呢？我現(xiàn)在已完全不能記得了，大約我所持的宗旨，是提倡新政制，保 守舊道德。老實說，在那個時代，也不許我不作此思想?，F(xiàn)在的青年，也許目之為封建產物了。”1“新政制”與“舊道德”的組合在激進派看 來顯然是悖謬之舉、妥協(xié)派的產物。如陳獨秀把“倫理的覺悟視為最后 的覺悟”，要把新政制和新道德統(tǒng)一起來，建立一種與舊道德完全對立 的新道德，立意甚高但無法在現(xiàn)實落地。因為道德與政治制度、經濟制 度不同，政治和經濟都可以是斷裂式的發(fā)展，而文化、道德衹能是累積 式的進步，如果每一次變革都要退回到前文明的原初狀態(tài)，顯然是不現(xiàn) 實的，也是沒必要的。而且對于道德來說，重要的是真與偽而不是新與 舊，道德塑造了人的基本人性，這種基本人性是超越了具體的社會政治 經濟制度之上的，如果新道德徹底摧毀了舊道德，那就意味著人的基本 人性和人的歷史、文化連續(xù)性的喪失，那就會導致人類文明的滑坡、退 化。所以舊道德可以根據(jù)時代的變化而做出相應的調整，但不能被全盤 否定、徹底破壞。這也正是以包天笑為代表的清末民初的文化保守主義 作家所持的基本立場，他們似乎無力從理論上論證自己立場的合理性， 但他們從直覺上感到全盤拋棄固有道德對中國不是什么福音，而很可能 意味著是一場返回野蠻的文明劫難。

基于這樣的文化保守主義立場，包天笑在引入西方文學時就表現(xiàn)出 一種較為自覺的文化擇選機制，如 1901 年他和楊紫驎翻譯的《迦因小 傳》，為了保持迦因的純情形象，將其未婚先孕并生下私生子的內容予 以刪除。這種出于“道德風化”的原因同化、改造西方異文化的做法是 他一貫堅持的立場。此書 1905 年林紓將其譯出全本，破壞了迦因的純 情形象，釀成一場文壇公案。當時金松岑等人普遍認為包天笑的半部翻 譯遠勝于林紓的全譯，唯恐西人的臨文不諱會在中國起到誨淫誨盜的不 良效果。這種對倫理道德的高度敏感恰恰是中西新舊差異所在，即德治 文化與法治文化的區(qū)別。兩者的區(qū)別正如孔子所說“道之以政，齊之以刑，民免而無恥。道之以德，齊之以禮，有恥且格?！?在儒家看來法治 充其量是一種“齊之以刑，民免而無恥”的消極、外在的社會治理方式， 而德治才能真正起到使民眾產生恥辱感從而改過向善的功能。而西方的 現(xiàn)代性正表現(xiàn)為羅馬法治文化的盛行，以法無禁止即可為、法無授權即 禁止的正當性追求取代了美德倫理，由此對人性的自由解放起到了極大 的推動作用，但是正如利奧·施特勞斯所言：現(xiàn)代性降低了人性的標準， 放棄了對人性之美如何可能的追問，衹關注現(xiàn)實的人如何生活，“它所 承認的標準是'卑賤低下而堅實牢固’（Low but Solid）的標準。這個標 準的象征是那個野性的人，而不是那個神性的人：它理解把握人類時所 使用的是一種低于人類的視野，而不是一種高于人性的視野”。2所以西 方現(xiàn)代性中真美善即科學、藝術、倫理三個領域的分離是一個不可避免 的、自然的趨勢，將其統(tǒng)一起來是不可能之事。而在中國文化中善仍然 具有其本位性，它將道德的圓滿視為人生的至高目標，而真與美都是從 屬于善的，進入現(xiàn)代之后，這種真美善的分化才逐步開始，但仍不可能 如西方式完全分離。包天笑堅持的也正是儒家的這種倫理本位文化，所 以他對西方文化采取的是一種同化、改造態(tài)度。如他的另一部翻譯小說

《馨兒就學記》，將書中的人名、地名、稱謂等全部中國化，甚至改了 書名。小說的主人公“馨兒”就來自其三歲夭亡的愛子可馨的名字。該 書雖是譯本，但改動極大，作者的動機在于“講中國事，提倡舊道德”， 所以在書中提倡交友之道、勤勉求學和謹守孝道，并不遺余力地針砭時 弊，采取的是一種六經注我式的文化同化態(tài)度。

包天笑不是不了解西方文學，而是不愿被西方觀念同化，他希望通 過和西方文學對話，從中國的文化立場指出其不足和偏頗。如他的長篇小說《補過》可以說就是與托爾斯泰小說《復活》的對話。托爾斯泰小 說表現(xiàn)的是他的基督教的理念，也就是通過《圣經》中說的“人不但不 可恨仇敵，而要愛仇敵”的博愛情懷，來克服種種社會罪惡，實現(xiàn)道德 的自我完善，小說中的主人公貴族聶赫留朵夫對天真善良的農奴私生女 瑪絲洛娃，始亂終棄，導致其墮落為妓女，并卷入命案。受審時男主人 公做陪審員認出了她，良心受到譴責，想通過拯救她以贖前罪，并準備 和她結婚。瑪絲洛娃在聶赫留朵夫的真誠懺悔和關懷下，消除前怨，逐 步恢復過去的愛情，重新喚起埋藏在內心深處的美德。為了不損害聶赫 留朵夫的名譽和地位而拒絕與他結婚，而與另一個她心愛的犯人西蒙斯 結合，從而走向“新生”。托爾斯泰基于宗教的博愛、平等思想是崇高、 偉大、自成體系的，但在包天笑的異文化眼中其可能是不切實際、于事 無補的。包天笑是從世俗經驗入手來看待生活的，《補過》中的男主人 公柳吉人是一個家境貧寒的醫(yī)科大學畢業(yè)生，他的上司院長很賞識他， 有意將自己的兒女韻秋嫁給他，并送他去歐洲深造，回來繼承診所。但 是柳吉人有一次騎自行車偶然撞到了一個女工，扶起來發(fā)現(xiàn)原來是自己 以前失散的戀人云英。當年云英因家貧，已定親嫁給老商人為妾，老商 人給她開了一個雜貨店，店正好在柳吉人家樓下。柳吉人見了她便墮入 情網，不久二人相愛并懷孕，后來被老商人發(fā)現(xiàn)，拆散。云英被賣入妓 院但堅持賣嘴不賣身、私生子生下后送人不久便死亡，云英在堂子里做 夠年限被放出，到工廠做女工，一直在尋找柳吉人。此次兩人終于相遇， 但柳吉人卻陷入兩難之中，究竟是娶云英還是娶韻秋，后來還是良心占 了上風，決定娶云英，但結婚之后云英的小家子氣、市儈、粗俗、沒教 養(yǎng)的一面暴露無遺，使吉人深感苦惱，覺得自己娶錯了人。而韻秋經此 變故，也性格孤僻，一直沒有嫁人。所以小說最后，從狄家出來后，吉人嘆了口氣，感嘆自己雖然補了一個過，卻又留下了一個恨。也就是說 包天笑是在以基于生活的經驗、常識的邏輯以及實用理性來質疑那種超 驗的抽象邏輯，這與他那種保守的市民文化性格密切相關，他對于西方 那種“從天國降到人間”的抽象的人的觀念感到難以接受，如《愛神之 模型》中畫家以妓女做模特畫愛神，對與善脫離的唯美主義充滿了嘲諷。 他還是側重于從現(xiàn)實的世俗經驗中來認識人、認識社會，注重的還是善 與美的統(tǒng)一，而不是分離。他是一位老報人，對社會的各個方面都有較 為充分地了解，入世極深，所以更無法簡單的認同憑借某種西方理論就 可以一勞永逸的解決中國問題。由此他還是堅持其一貫的以傳統(tǒng)批現(xiàn)代 的道德抨擊立場，這也可以視為是進入現(xiàn)代之后的儒家道德理想精神的 發(fā)揚和延續(xù)，但其創(chuàng)作的主要動機仍在于滿足那個時代的市民讀者的心 理審美需要，從而獲得相應的經濟利益。所以獵奇性、消遣性在其創(chuàng)作 中占據(jù)重要地位，這從其長篇小說代表作《上海春秋》《換巢鸞鳳》等 可以看出，這也是其與新文學作家自我文化定位不同的緣故。就如足球 比賽一樣，他們的位置是中場和后衛(wèi)，而不是如知識精英的純文學所擔 負的那樣，是具探索性和進攻性的文化前衛(wèi)角色。

二、“以情為教”的價值取向與“前五四”的非觀念化視角 李涵秋的確可以稱為清末民初最為重要的小說家，這有其創(chuàng)作實績來做支撐，也就是說無論是從質還是量上來說，他都首屈一指。但是其 在文學史上的地位始終沒有得到充分的肯定。這一方面是因為他僻居內 地小城，與文壇較為疏遠，所以少有人對其進行褒揚、評介。另一方面， 后起的新文學對其小說中的“鴛蝴氣”和“遺老氣”頗為不屑，特別是 對其與新文學完全不同的非主義化的、受動性的個人經驗視角持批判態(tài)度。因為他們是為了改造人生才去表現(xiàn)人生的，而李涵秋則是為人生而 人生的，也就是從其“情本論”的人生信仰出發(fā)，人生不過是以愛換愛、 以情還情，文學就是作家以情補天的道具，而人生的意義也就在于其“由 色生情、傳情入色”最終“自色悟空”的過程，人生目標既不是儒家傳 統(tǒng)的學做圣人，也不是現(xiàn)代人的做銅像巍巍的拿破侖式的曠代英雄。所 以這種對于傳統(tǒng)和現(xiàn)代的入世心的超脫，使其獲得了一種禪宗所言的看 待一切的“平常心”。悟道就是去污染，用減法比用加法更好，就如唐 代馬祖道一禪師所說：“何謂平常心，無造作、無是非、無取舍、無斷 常、無凡無圣。”這種超越時代紛爭的不介入倒使他具有了一種旁觀者 清的審美優(yōu)勢。曾國藩所言的“靈明無著，物來順應，未來不迎，當時 不雜，既過不戀”，也為他提供了類似道家的一種精神遨游的逍遙空間， 這在他的代表作《廣陵潮》中表現(xiàn)得較為充分。

李涵秋，生于 1874 年，歿于 1923 年，字涵秋，號韻花，揚州人。 家境貧寒，17 歲就設帳授徒，養(yǎng)家糊口。21 歲時以第四名的成績考取 秀才，22 歲又以第一名的成績考取貢生。但他生性恬淡，無意繼續(xù)追逐 功名，據(jù)其友述，“君心惡之，乃決計放棄科舉業(yè)，而以詩酒自娛，并 蒔名花蓄良禽以為消遣”1。后雖曾在祖母和母親逼迫下參加過考試，但 也是應付了事。他的本性比較淡泊，厭惡官場政治，“以為一入政界，有 如素質之衣，便染成皂色。雖再掬水洗濯，恐不能還我本來面目矣?！?這也 就決定了其小說的基本敘述基調是非正統(tǒng)、非道學、野史性、才子氣的 敘述。正如其在小說中所述：“我這《廣陵潮》小說是個稗官體例，也 沒有工夫記敘他們的革命歷史，我衹好就社會的狀態(tài)夾敘出他們的事 跡?！彼?nbsp;29 到 48 歲，先后到安慶、武昌做家庭教師。清光緒二十七年（1901），返回揚州。宣統(tǒng)二年（1910）起，任兩淮高等小學文史地教 員，后兼任江蘇省立第五師范學校國文教師。1921 年赴上海，主編《小 時報》，兼為《小說時報》及《快活林》等報刊撰寫小說。次年秋，辭 職返揚州，未幾病逝。一生著作頗豐，著有長篇小說 36 部、短篇小說

20 篇。長篇小說《廣陵潮》是其最為重要的代表作，他曾被譽為民初第 一小說家，與林紓、包天笑齊名。該書以鴉片戰(zhàn)爭至五四運動期間的許 多大事件為背景，展現(xiàn)七十年間的稗官野史，大規(guī)模地表現(xiàn)了中國中下 層社會的民間風情、閭巷習俗和因革變遷，具有一種近代市民心史的性 質。張恨水在 1946 年為《廣陵潮》的再版作序說：“我們若肯研究三十 年前的社會，在這里一定可以獲得許多材料?！?/p>

李涵秋比包天笑大兩歲，屬于同一代人，兩人都是清末秀才，比較 能夠代表典型的儒家士人在后科舉時代的命運。從文學史來看，他們差 不多屬于近代最后一批作家。入過學，有了科舉的功名，至少說明其對 儒家經典是耳熟能詳?shù)摹＿@在其后的五四新文學作家中已非常少見，五 四作家除其出生于 1879 年的領袖陳獨秀 17 歲時即 1896 年考中秀才外， 基本上都沒有科舉的功名。魯迅、周作人曾考過未中，與他們同一考場 的生于 1883 年馬一浮高中榜首，后來成為一代儒宗；其他人大部分都

出生于 1890 年代，開始普遍接受學堂教育了，基本上沒趕上科舉考試。

我查到的唯一的例外是早慧的話劇家宋春舫，他出生于 1892 年，但卻

在 13 歲時即 1905 年考上了清末最后一屆秀才，大概是新文學作家中唯 一的有傳統(tǒng)功名的作家。當時的秀才處于一種什么樣的境遇和生存狀態(tài)， 我們從祖父、父親都是秀才的張資平的回憶中可以略窺端倪：“在村里， 我的祖父是一名增生，我的父親也是一名秀才，表面上似乎是可以當當 紳士。但實際上，這些功名反制限了他們的職業(yè)范圍。我的祖父衹靠一 點祖產，要養(yǎng)活一大家人。當然是家世日趨崩潰。到了我九歲那年，我的父親不能再忍受失業(yè)的痛苦，決意赴南洋謀活了。我的祖父也因為年 老了，希望我的父親能夠幫他把家事負擔下去。所以，他允許了父親轉 變方向了。在祖父原意仍想叫父親出省赴鄉(xiāng)試，博取一名舉人的。到后 來受了經濟的壓迫，他知道這一途是絕望了?！?也就是說科舉之路在清 末已很難走通，秀才這種初級功名雖考中不易，有點特權，受人尊重， 但實際的經濟價值已經很小，并不能使其免于貧困。特別是在廣東、山 西這些經商風氣很盛的地方，科舉之路對于人的吸引力已很有限，再加 上清末捐納的盛行對正宗的科舉出身沖擊很大。捐納就是政府賣官鬻爵， 朝廷對買官的人無任何限制，地主、商賈且不必說，連流氓、盜賊等也 無一例外。按照捐納制度，士民不僅可以捐官，而且可以捐封典、捐虛 銜及穿官服的待遇。這些當然屬于“政府”行為，且收入都歸國庫，成 了皇家的正當收入。這與歐洲中世紀教會賣“贖罪劵”一樣，加劇了社 會的腐敗。對此張資平有這樣的回憶：“在辛亥年的上半年，發(fā)生了兩 件值得我們注目的革命事件。第一件是溫生才只身暗殺孚琦。第二件是3 月 29 日，黨人之進攻督署。封建社會正是在這時候開始崩潰。一般對 于科名大都失了信仰。在省會的重要官員 99%以上是由捐納出生的人們 充任。他們對于那一班候補的名流，進士出身的榜下知縣，還得敷衍敷 衍。故當局叫他們來辦學或當校長，或任教授。這些科舉出身的師長當 然常以名器鼓勵學生，而學生的大部分也是為日后得獎副榜或舉人而來 的，當然也有一部分的教授和學生是受了民族革命洗禮的同盟會員。”2

這也是當 時大多數(shù)學子的想法，科舉制的廢除拆除了讀書人的進身之階，但讀書 做官的信仰未除，所以取代科舉制的就是清末法政學堂的泛濫，因為這 在眾人的眼里便是速成的官吏養(yǎng)成所，清政府也鼓勵人們做類似的聯(lián)想： “在當時的部章是在高等小學畢業(yè)可以獎廩增附。在中學畢業(yè)可以獎拔 優(yōu)歲。在高等學堂大學預科畢業(yè)，可以獎舉人。父親雖然在說這些功名 不比以前鄭重了，但是給禮部部章規(guī)定了，縱令不鄭重，但總不能否定 它。他人的子弟在數(shù)年之后，盡獲得了這些功名回來，衹有自己的子弟 是白身。這個憂慮對于父親也似乎是一種威脅。到后來，父親獲得了一 個結論，即和捐班一樣，衹要有錢，便有功名。父親因為沒有這許多錢 送我進中學而高等，而大學，故不再做叫我們從正途出身的夢了，他想 最好是送我們投考官費的學校?！?但實際的情況是“畢業(yè)即失業(yè)”，沒 有關系，文憑衹是一張廢紙，由此，科舉制的取消使得清末民初的用人制度陷入比科舉制更糟的進一步的腐敗。而李涵秋的《廣陵潮》就是在 這樣的歷史文化的大衰敗背景下產生的。

從沒寫過長篇小說的魯迅曾給人談起過他打算以他所熟悉的清末 民初四代知識分子為物件，寫一部由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉換的知識分子心態(tài)史。 但一直忙于在第一線與對手論戰(zhàn)的魯迅是沒有回顧歷史的余暇的，所以 這個計劃最終擱置。但這種創(chuàng)作意圖無形中是由李涵秋通過他的《廣陵 潮》得以部分地實現(xiàn)了，李涵秋的《廣陵潮》一開始就自己命名為《過 渡鏡》，也就是說他是非常自覺的要以這部小說來表現(xiàn)中國社會從鴉片 戰(zhàn)爭到民國初年這 70 余年過渡期的風云變幻的，他力求從一個比較超 然的立場上來講述這段歷史，正如在小說結束時他借修道成仙的真人華 登云之口道出“居士須知天地亦有一顆心，他的心事就和文人的筆一樣， 必定要造出許多奇奇怪怪的事實，能夠使人遠播中外，遺傳后世，那時 他們才開心呢。”云麟聽了不覺肅然起敬，說：“原來人世所做的事業(yè)， 就是天地所造的文章。不經道長說破，小子凡夫肉眼，哪里理會到此？” 登云道：“豈敢，豈敢，貧道云游好久，胸中蘊蓄無限奇離鬼怪的事跡 要想一步一步的分給天下的慧心人傳揚傳揚，也可以消消貧道的塊壘。 素來知道居士夙具慧根，所以不揣冒昧，特來造訪，擬將揚州一部的事 實奉托居士，就可了我心愿。”小說卷末題詩云：“世界混如一局棋， 全憑筆底寫新辭。燃犀未盡溫公測，鑄鼎難如夏氏遺。兒女英雄空紀艷， 功名屠狗亦搜奇。因將廿四橋頭事，說與閑人一解頤?！边@種“超出三 界外，不在五行中”的超然立場恰恰是其區(qū)別于大多數(shù)小說的獨特之處， 也就是說它以一種旁觀的、超然的、中立的態(tài)度來講述歷史不同于局中 人的、主觀的、偏至的講述，他因此獲得了現(xiàn)代性的個人主觀性敘事所 無從達到的客觀和中立，由此他也就獲得了一種把握全域的眼光和能力。 他的局限性當然也與這種過于穩(wěn)健的文化立場有關，他不愿意走出傳統(tǒng)構造的文化舒適區(qū)，因此與突破常規(guī)的現(xiàn)代性的個人體驗、感受無緣， 所以衹能做舊時代殿軍，無法做新時代的先鋒。

《廣陵潮》共一百回，其中有陳腐的儒生，多情的兒女；有奸詐的 商家，無賴的逆子。故事情節(jié)曲折離奇，耐人尋味，是民國社會的縮影。 正如《弁言》中說：“而于揚州社會情狀，曲曲傳來，矯正習俗，莊諧 雜見，洵有功社會之作，非尋常小說比也?！敝魅斯器胧且晃荒贻p的 秀才，也是一位賈寶玉式的情圣、才子、名士，小說是以他和他的姨夫 伍晉芳的情史為主線展開的。云麟用情最深的是和他青梅竹馬、一起長 大的表妹淑儀，但因為命相不合，被長輩阻斷了良緣。他其后的鐘情者 是青樓里的雛妓紅珠，紅珠俠骨柔情，對云麟有救命之恩，兩人歷經坎 坷，終于走到一起。第三位就是他的發(fā)妻柳氏，她知書達理、溫厚賢惠。 他的舅舅伍晉芳的情史，也是由青梅竹馬的純情的小翠，知書達理的家 庭教師朱二小姐和發(fā)妻三姑娘構成。他們都將尋找真正愛情當成是人生 最大的、終極的意義所在，因此可以說他們是不同于傳統(tǒng)道學家的以情 為教、以情安命的才子型士人。他們相信“王道莫非人情”，重新返回 到人情的基點上來檢驗一切外在的清規(guī)戒律，使日趨僵硬的文化恢復柔 性和活力。

《廣陵潮》主要寫了以秀才云麟為中心的兩代人物。他的老師何其 甫也是個秀才、私塾教師，老師的朋友秀才嚴大成、龔學禮、汪圣民、 古慕孔等屬于他的上一輩，也就是傳統(tǒng)儒生的典型。云麟與這些人的關 系處于一種比較糾結的狀態(tài)，一方面他嘲笑他們的迂腐、守舊、天真， 另一方面又不能不正視他們的認真和嚴肅，他們嚴于修身，成立惜字會， 記功過格，連“敦倫”次數(shù)（過夫妻生活）都公布于眾，相互勉勵、學 為君子。云麟覺得他們從本質上來說都是屬于迂腐無用的好人，他們的 道學氣、夫子氣令他感到有些好笑，但是當他們真的要為大清國殉節(jié)時，他又感到“我雖讀了幾年書，也算身列膠庠，這種事業(yè)便全讓他們做了， 思量起來，未免慚愧?！边@與五四人看待何其甫們的態(tài)度就頗為不同， 因為其與傳統(tǒng)還保持著一種認同感和連續(xù)性，雖不贊成他們的作為但也 能理解他們的苦衷，不至于像后來人將他們視為應該被開出人籍的廢物， 而將他們完全他者化、漫畫化。對于更年輕的新潮人物富玉鸞、明似珠 和柳春等人，云麟能理解他們?yōu)槔硐攵I身的無私和崇高，但又不能接 受他們的絕情和武斷，生硬和幼稚。像富玉鸞作為富家子弟散盡家財， 鼓吹革命，最后為革命獻身都是為云麟所欽佩但又不盡贊成的。特別是 明似珠作為女性解放先行者的超前和無所顧忌，更是他所無法接受的。 小說中寫到新派人物賈鵬翥發(fā)跡后不認生身父親，把他父親說成是自己 的老仆人，被揭穿后還對朋友振振有詞?！?論這人實在是我的父親，叵 耐他窮了，養(yǎng)不起我，我便不合再認他。在諸位規(guī)矩講究起來，便是個 忤逆不孝，殊不知我也有我的道理。譬如世界上原沒有我，他做父親的， 不容我在他肚腹里，生生的將我送入我母親肚腹里。我母親肚腹里，也 是不能容人的。整整十個月，便平空地有了我。我今日吃著的辛酸苦辣， 都是父親作成我的，我如何不怨他，我如何還去看顧他?！f到此，那 聽的人齊齊喝一聲彩，說：'這話好爽快，我們應該浮一大白，快去雨 花臺喝酒罷，沒的今日詩興不曾遇見催租的，到反遇見你這一位尊大人 了。’”（《第四十三回》）可見，這種“非孝”的風氣在其時代頗為流行， 它與其時試圖掙脫一切束縛的無政府主義思潮有關，追求個人的絕對自 由，其首要反抗對象當然就是父權和孝道，而這恰恰是強調父父子子的 儒家所無法接受的。其次這種“非孝”思潮還受到了新舊沖突中的道德 進化論思潮的支持，也就是視新道德取代舊道德為理所當然。而云麟對 這種簡單、武斷的道德進化論也持反對態(tài)度，他認為道德并無古今之分， 既有道德進入現(xiàn)代并不會被全然拋棄，因為其具有超越新舊的永恒性。這就與包天笑的看法是基本一致的，他們都屬于開明的保守派，也就是 說相對于何其甫那一代人，他是開明的，能夠接受時代的變化的，而相 對于激進主義的富玉鸞、柳春、明似珠，他則是保守的，希望能夠在保 國保種保教的基礎上完成中國的現(xiàn)代化而不是中國的西方化。這種文化 訴求也自有其合理之處。

小說中寫到十九歲的云麟高中秀才歸家，“地方上有頭有臉的人物 都送來賀儀”，從中舉前的無人問津到“一家男，百家求。”還是形象 生動地寫出了當時儒士進學之后在地方還是享有極高的地位的。因為他 還有進一步高升中舉人、進士的可能。小說寫道云麟中秀才后，“在何 先生處訂了一個吉期，開賀，將刻成的試草，刷好的報條，一封一封雇 著人沿家分散，便是茶水爐子，以及開剃頭鋪子的，都來索一張喜報， 貼在墻壁上，光輝光輝。那些庵觀寺院的和尚尼姑，更不消說了，屁滾 尿流的，送著大份錢封兒，來孝敬本坊秀才老爺。這一天麟兒家里，也 收到有一百多塊洋錢，除酬謝何先生以外，尚賺得許多。秦氏歡喜自不 必說，說也奇怪，世界上貧寒子弟，當那未曾發(fā)科發(fā)甲之先，便似狗屎 一般的臭，斷不會有人理會。偶然不識高低，向一向人家提起姻事，誰 也不裂開笑口，說這窮念書的，有什么長進，我家嬌生慣養(yǎng)的女兒，難 不成肯白望著他火坑里葬送……誰知云麟自進了學，紅鸞星便跟著他發(fā) 動了。大家伙兒約齊了，你一張庚帖，我一張庚帖，不住的向著他家送， 那香爐底下，密層層的擱了有四五張，好像是人家有女兒的，都該送給 新秀才賞鑒賞鑒。不是在下說無聊的話，云麟不是今日才生長的，怎么 在先便沒有娶親的資格兒，今日要娶起來，便這樣擁擠不開呢！”（《第 二十五回》）但這樣的好時光大概要算是科舉制的回光返照了，現(xiàn)代社 會需要新的知識體系和社會結構，科舉制已無法滿足時代的需要，所以 其終結也就在所能免。斬斷與科舉制關聯(lián)的儒生階層必須另外尋找新的生存發(fā)展之路?？婆e制的廢除即意味著儒家的危機，也可能意味著儒家 的新生，因為它終于可以擺脫來自外在力量的誘惑和扭曲，作為一種純 粹的文化信仰和生活方式來發(fā)揮其固有的淑世主義的社會功能。這種淑 世主義也是儒家之為儒家的精髓所在，也就是說他所認同的是一種天道 秩序，其所要擔負的責任便是“致君堯舜上，再使風俗淳”，而不是個 人本位的抗世和理性主義的造世，這也正是處于過渡期的清末民初作家 與完成了現(xiàn)代轉型后的五四新文學作家的區(qū)別。

針對辛亥革命后的諸多亂象，老一代的儒生如云麟的老師、姨夫一 輩大都持悲觀態(tài)度，姨夫伍晉芳在清末做過官、革命后棄官返鄉(xiāng)，曾對 云麟發(fā)了這么一段不合時宜的議論：“老侄，你看將來本地方人做本地 方官，不鬧得一塌糊涂，你把我這一副眼珠子挖了去。我風聞你的那位 令姊丈，他也充當議員去了，不怕老侄見怪，像你那位令姊丈，若是不 鬧這共和，他有資格配做地方上議員，咳，清廷政體，固然不盡愜人意， 然而將一個老大帝國，忽然一躍而變做共和，勢不至火夫廄卒，濫握軍 權，宵小僉權，妄膺民社不止……況且自改革政禮以來，藩鎮(zhèn)縱橫，內 閣更代，甚么國利民福，簡直拿他做著招牌，各營私利，將來還不知弄 得若何結局呢?！痹器氲慕惴蛱锔６?，本是劣跡斑斑、不學無術的街頭 混混，投機革命，居然當上議員，這讓看重道德學問、主張賢能政治的 儒家士人顯然不看好，可悲的是歷史恰恰被他所言中，民國建立不過 37 年就被斷送于一幫損公肥私，把國家攪得昏天黑地的群魔宵小之手。所 以中國革命的勝利，既是階級斗爭的勝利，也可以說是儒家道義的勝利， 正如孔子所言：“自古皆有死，民無信不立。”1如果民眾對統(tǒng)治者失去 了起碼的信任，它的滅亡也就在所難免了。 三、“洋場”與“鄉(xiāng)土”： 陌生人社會的戒備之心與現(xiàn)代人的文化鄉(xiāng)愁

朱瘦菊，生于 1892 年，歿于 1966 年，出生于上海，曾用筆名“海 上說夢人”、“瘦菊”。其祖先是江蘇南通呂四港的漁民，至曾祖輩，全 家遷居上海，所以朱瘦菊可以說是洋場作家中為數(shù)不多的土生土長的上 海本地人。為了供養(yǎng)父母并負擔弟弟讀大學的費用，朱瘦菊十六歲就到 報館工作，在這前后，他開始自學英文，達到了能流暢地與西人對話， 看西片不用租用“譯意風”的程度。在報社期間，他日常接觸到不同階 層的人物，積累了豐富的寫作素材，所以他也可以說是深入社會、有深 厚的生活積累的作家。同時，他不衹是報人、作家，還是最早嘗試編劇、 拍攝電影的第一代電影導演，共拍了二十多部電影。而且他還是一位企 業(yè)家，1930 年，他獨資創(chuàng)辦了美藝鋼器公司。據(jù)介紹，該廠所出品的家 俱，不但經濟美觀，而且非常的耐用，因此各公司都紛紛采用。同時， 它所出品的檔案箱、記錄箱，更是科學管理上不可缺少的工具。所以他 可以稱得上是一位文壇上罕見的、社會閱歷豐富、多才多藝的人物。

朱瘦菊在文學上的主要成績就是他的長篇小說《歇浦潮》，該書 1916 年起在《新申報》連載五年，1921 年出單行本。該書一出，朱瘦菊被稱 為民初最杰出的黑幕小說家。然則“黑幕小說”名聲素來不佳，曾被新 文學視為是文學墮落的標志，朱瘦菊為什么要寫作這類“黑幕小說”， 其社會文化根源何在？新文學與黑幕小說為何敵對？其文學理念有何 不同？這些都是我們需要去思考的問題。

首先，黑幕小說的出現(xiàn)與上海洋場這個特定的地方有關，它對于一 般中國人來說意味著“魔窟”和“異鄉(xiāng)”，即使對于就是上海本地人的 朱瘦菊來說，也具有其無法消除的異質性和陌生感。周瘦鵑在為該小說 寫的序中這樣說：“上海，一人海也。五方雜處，良莠錯出其間，而詼異奇譎之事亦日出而無窮。引目四顧，第見黑幕高張，漫天匝地，欲一 窺其究竟，苦不可得。世無溫犀，無秦鏡，終亦無由照徹之也?！?周瘦 鵑道出的是一般人眼中的感性化的上海印象，更為理性化的表述則是當 時的上海已演變成一個“東方魔都”、繁忙的國際大都市，“上海者中國 之大埠，亦全球之一重要口岸也。比之倫敦之雄奇、巴黎之繁華、羅馬 之莊嚴，紐約之清麗，正無多讓步。夫南京路五達之衢，見巨肆林立， 車馬塞途，未嘗不嘆其商業(yè)之繁，人物之盛也?！?也就是說，當時的上 海已成為完全不同于中國內陸的現(xiàn)代都市，這種不同從深層來說意味著 從傳統(tǒng)的“共同體”向現(xiàn)代“社會”的轉變，也就是從熟人群體到陌生 人社會的轉變。共同體和社會指的都是人的“社會關系”，但共同體乃 是指一種出于人的自然本性和情感的、受歷史和傳統(tǒng)影響而結合成的社 會關系形式，而社會則是人通過思維中的“目的－手段”理性構建出來 的人生活于其中的社會關系形式。一種是天然（也包括歷史傳統(tǒng)）的有 機體，一種是人工設計的、機械的聚合體3，如果這種結合的社會關系“被 理解為現(xiàn)實的和有機的生命——這就是共同體的本質，或者被理解為思 想的和機械的形態(tài)——這就是社會的概念”4。

在“共同體”當中的生活和在“社會”中的生命感覺、生存狀態(tài)是 很不一樣的，“一切親密的、秘密的、單純的共同生活，（我們這樣認為） 被理解為在共同體里的生活。社會是公眾性的，是世界。人們在共同體 里與同伙一起，從出生之時起，就休戚與共，同甘共苦。人們走進社會 就如同走進他鄉(xiāng)異國?！?“共同體”的代表是鄉(xiāng)村生活，“社會”的代表是現(xiàn)代都市生活。而朱瘦菊為代表的“黑幕小說”的興盛很大程度上 可視為剛從傳統(tǒng)“共同體”中走出，進入到現(xiàn)代都市“社會”的人的不 適感、焦慮感和應激反應。發(fā)現(xiàn)了共同體和社會的差異的社會學家滕尼 斯本人對農村生活持的是一種贊揚的態(tài)度，他說：“共同體是持久的和 真正的共同生活，社會衹不過是一種暫時的和表面的共同生活?！?但是， 兩者最本質的區(qū)別仍在于前述的“有機生命”與“人造的、機械的”的 差異。滕尼斯將人類群體生活的共同體基本形式歸納為三種：血緣共同 體、地緣共同體和宗教／精神共同體。它是一種基于感情或傳統(tǒng)的結合 而不是基于一種價值或目的理性驅動的平衡利益的理性協(xié)議，即使它是 雙贏的、互利的，但大家仍是以賺錢為目的的機械組合，一種利益至上 的功利性關系。中國傳統(tǒng)的社會關系特別講求血緣、親緣、鄉(xiāng)緣、師緣、 同窗緣等等，也就表現(xiàn)出一種將社會關系人情化的傾向，但這種人情化 太重顯然有礙于社會的理性化運作，所以這也是一種兩難選擇。由傳統(tǒng) 到現(xiàn)代的轉換意味著“大量的共同體與個人被拖入了一個復雜的相互依 賴的關系網中，他們的行為角色得到了合理的連接。這樣一個過程就是 社會化過程……世俗化過程是和社會化過程同時產生的，社會的視角立 足于以下因素之上：非個人的角色關系、技術之間的協(xié)調、形式化和契 約性的個人行為模式，個人的美德與其所扮演的角色的義務完全不相關， 美德因而無足輕重；責任和角色的扮演最終由一種理性的結構來決定， 其中技能與能力得到了強調?！?“社會發(fā)展的進程已經使社會，而不是 共同體成為了個人生活的重心，這削弱了宗教先前作為社會秩序維護者的角色，也削弱了它作為社會知識來源的地位?！?《歇浦潮》中楊皙子、 黃萬卷等人組織的“舊學維持會”，雖拼命折騰、不甘落寞但終究日薄 西山、氣息奄奄，是和其所處的時空場域的巨變有關的。

與儒家的明明德、親民、止于至善的文化指向不同，人性惡小說所 表現(xiàn)的是社會如何將人打翻在地，并且壓得粉碎。人衹剩下了與動物一 樣的求生存的欲望，天命之性、靈明昭覺的良知等都已無暇顧及，于是 欲望化的人成為現(xiàn)代人的異化后變形。而《歇浦潮》大力刻畫的正是這 種欲望人而已。上海正是這類欲望人的原發(fā)地，洋場點燃了人們這種不 顧一切的發(fā)財?shù)挠?，正如托克維爾在《舊制度與大革命》一書中所說： 在資本主義初興的法國，“不惜一切代價發(fā)財致富的欲望、對商業(yè)的嗜 好、對物質利益和享受的追求，便成為最普遍的感情。這種感情輕而易 舉地散布在所有階級之中，甚至深入到一向與此無緣的階級中，如果不 加以阻止，它很快便會使整個民族萎靡墮落?！?而當時的上海租界作為 西方的更是擺脫一切政治、道德的束縛來縱容人的這種發(fā)財?shù)挠?望，于是這里就成了冒險家的樂園，天堂和地獄并存的魔窟。朱瘦菊開 篇這樣介紹該書的緣起，將上海自光復之后“表面上似乎進化，暗地里 卻更腐敗。上自官紳學界，下至販夫走卒，人人蒙著一副假面具，虛偽 之習，遞演遞進。更有一班淫娃蕩婦，紈少年，都借著那文明自由的名 詞，施展他卑鄙齷齪的伎倆，廉恥道喪，風化沉淪?！蹦菚r有一位過江 名士目擊這些怪怪奇奇的現(xiàn)象，想仗著一枝禿筆，喚醒癡迷，挽回末俗。 無如天嫉奇才，英年早逝，因此“我”接受亡友的托付，幫他完成了遺愿。如此“我”從事這項寫作的嚴肅性得到了充分地強調，說明它并非 是游戲之筆、消遣文字。這種敘述方式加重了作品的道德譴責色彩，但 其道德批判的方式則是將主要是對內的“修己以安人”的道德改換為使 一切都無可遁形的道德審判，雖然痛快淋漓，但也與道德勸誡的目的適 得其反。作家作品的定位主要是面對中下層讀者的，并有迎合讀者偷窺、 獵奇心理的傾向，經濟利益仍是其寫作的主要動力。

《歇浦潮》全方位描繪民國初期上海的社會狀況，而且對其所展示 的社會眾生相進行了淋漓盡致的透視；小說對政界、軍界、商界、妓界 等陷阱和騙局進行了充分地揭露，小說中幾乎全是利欲熏心的負面人物， 偶有幾個不算壞人的人物，衹是秉性天真，還未學壞而已。至于正面的 崇高人物、道德權威則絕無蹤跡，全成笑柄。小說中人物主要包括監(jiān)守 自盜的投機商人，唯利是圖的老士紳，包養(yǎng)男明星的闊太太，以開男堂 子賺錢的新劇家，出賣同志的革命黨叛徒等等，其間的關系全是一種相 互利用與欺騙的關系?？块_藥房賣假藥起家的投機商人錢如海，以十萬 股本訛騙眾股東八十萬元創(chuàng)辦“富國水火人壽保險公司”，用監(jiān)守自盜 的手法，將三十多箱假鴉片煙向自己的保險公司投保三十萬元，然后放 火把假煙燒掉，再向自己公司索賠，連未入帳的十萬股本，共到手四十 萬元，巨款到手當晚就觸電身亡，巨款被賬房杜鳴干吞沒；杜又樂極生 悲，四十萬元存入德資銀行，其家人將洋文存單視為廢紙，于是四十萬 元付之東流。又如，書中的一批街頭青年將革命當作趕熱鬧，在革命失 敗后靠出賣同志牟利。與儒家“性本善”的人性預設相反，朱瘦菊和黑 幕小說作家換上了一種“性本惡”的先入之見，總是從欲望、利益角度 來看人，結果看到的都是人的陰暗面，這種從利益來觀察一切的視角導 致他自己也被利益所吞噬、遮蔽，失去了發(fā)現(xiàn)善與美的能力和提升自己生存境界的可能性。說到底，它表現(xiàn)出了一種對生命自身的輕蔑和鄙夷， 留給他的除了虛無的深淵再無其它立足之地。在這種批判者眼中人成為 可笑之物，或一個叫人傷心的玩笑。如此將人客體化、降格化之后，個 體存在衹能淪為比他更高存在的工具，以人自身為目的的人性完善論， 也就自然消解了。所以儒家傳統(tǒng)在現(xiàn)代社會的失去根基與這種蔑視人的 人性惡的文化占據(jù)主導地位不無關聯(lián)，但它似乎與現(xiàn)代性的人性預設相 合，也就是一種低而牢固的人性預設，一種經濟理性人，一種不加掩飾 的真小人。

小說中也寫了身處洋場的儒家士人的墮落。汪皙子是一個劣紳，身 份是舊學維持會的會長。他的未婚女婿寄居他家，有五萬現(xiàn)金托他保管， 可是女婿肚子痛，他為省錢連醫(yī)生也不給請，結果導致女婿死亡。他擔 心五萬現(xiàn)金要被女婿家族索去，于是逼著女兒抱牌位做親，少年守寡。 他還要為此編輯專集，表揚貞節(jié)。當宋教仁被刺死后，一班無賴流氓， 聞風而起，假名討伐袁世凱，東也成立一軍，西也設立一部。汪晰子也 投機當上其中某部的參謀長，派員挾了一本捐款簿，成天在外籌募軍餉。 單是一個和尚廟，就被他勒索了五百元。黃萬卷是一位以道學家自居的 迂夫子，也是舊學維持會中的一員，他被皙子推薦擔任了女學的學監(jiān)， 后來在校長外出時又主持校務，沒想到因為鰥居已久、心情落寞，對他 教的一位女學生產生了好感，女學生對他也頗為親近，邀他到家里做客， 兩人走得較近但發(fā)乎情止乎禮，并未真正越軌，但不幸該女生的繼母早 就想陷害這位女兒，添油加醋告訴了女生的父親，女生的父親是一位香 港商人，一聽火冒三丈，將女兒屈打成招，謊說和黃萬卷已有私情，且 有孕在身。于是學生家長帶一幫人到學校打砸、吵鬧，嚇得黃萬卷逃回 家中。皙子找到黃萬卷家把他責罵了一番，又命他起草讓袁世凱當皇帝的勸進書。黃萬卷以為老袁是大總統(tǒng)，不會再想當皇帝，皙子笑他天真 又將他嘲笑一通：“你品行雖不平穩(wěn)，心思到底忠厚，所以參不透其中 的曲折。要知道現(xiàn)今世界上，若要有立腳地，良心決不能放在當中，寧 使我負天下人，莫教天下人負我。能牢守這兩句話，自然可以出人頭地， 富貴無窮，治國齊家，何往不利。你看外間一班眠花宿柳的，他們那一 天不是神氣活現(xiàn)，偏偏你偶一為之，便弄得一敗涂地?？芍@其間大有 資格呢！”1這種把人心當成一塊“壞肉”，相信衹要不講良心，就能無 往不利的性本惡的混世哲學顯然是傳統(tǒng)的處于農耕文明、熟人社會、倫 理本位中的一般中國人所無法理解也不能接受的。所以一般人視上海為 “染缸”、為“活地獄”也是可以理解的，因為當時的上海洋場正是野 蠻生長的、人情冷漠的陌生人社會的典型。而朱瘦菊本人對于上海的態(tài) 度也是頗值得玩味的，他的電影《風雨之夕》可以說是較早的表現(xiàn)出反 現(xiàn)代性傾向的作品，該電影圍繞都市與農村，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，道德自律與 放縱私欲，樸素靜謐與喧囂奢靡二元關系展開。余家駒厭倦了城市的生 活，來到鄉(xiāng)間休養(yǎng)度假，認識了喜歡讀書的鄉(xiāng)下女子玉清，兩個人情趣 相投，很談得來，在一個風雨交加的夜里，玉清因擔心余家女兒害怕， 起身來到余房中，而這一幕被姐姐玉潔看到，以為他們已有私情。家駒 的妻子莊氏沉迷于都市生活，不愿意在鄉(xiāng)村常住，自己返回都市，又和 姐夫關系曖昧、打情罵俏。電影高潮是當一位鄉(xiāng)村青年張大偉向玉清求 婚之時，一直暗戀大偉的玉潔失望萬分，說出了風雨之夜的故事。為了 保全余家駒的名聲，玉清最終決定違心嫁給張大偉，以自己的犧牲保全 她和家駒的名聲。另一面，醉心于奢靡生活的莊氏在最后一刻懸崖止步，在別墅里拒絕了姐夫的求愛，保全了自己的貞潔。最終，余家駒夫婦二 人在經歷了婚外情的考驗之后，重歸于好。儒家的“發(fā)乎情而止乎禮” 以及對于家庭的倫理價值的重視和維護成為電影的主調。這種既具有人 性深度又具有道德寓意的好電影在當時的電影界頗為罕見。他也表明了 市民階層所普遍具有的矛盾性的道德態(tài)度，那就是既不拒絕現(xiàn)代，又傾 向保守，以受動性的方式接納生活，而不是以造世式的方式摒除現(xiàn)有的 一切，所以他最終回歸的還是一種儒家式的淑世主義的人生態(tài)度。

總之，1905 年的廢除科舉對身在其中的眾多儒家士人階層的沖擊是 非常之大的，當時已 48 歲，等待去北京參加會試的山西舉人劉大鵬在 日記中記下了自己當時的心情：“甫曉起來心若死灰，看得眼前一切， 均屬空虛，無一可以垂之永久，所積之德庶可與天地相終始……科考一 停，同人之失館者紛如，謀生無路，奈之何哉！”1與如喪考妣、被愁云 慘霧所籠罩的時代落伍者劉大鵬們不同，早已經選擇“走異路，逃異地， 去尋求別樣的人們”的魯迅，對自己曾屬于的士人階層嗤之以鼻，對曾 經的祖師爺孔夫子也頗為不屑。他曾回憶到日本后沒想到日本人頗為尊 孔，有一天，弘文學院學監(jiān)大久保先生集合了學生說，因為你們都是孔 子之徒，今天到御茶之水的孔廟去行禮罷！這讓魯迅和好多留學生十分 吃驚。他們正是因為失望于孔教，才遠赴東洋學習新知，沒想到日本的 學校卻讓他們去拜孔子，2這對已失望于傳統(tǒng)，正處于“別尋新聲于異域” 熱望中的他們顯然覺得有點匪夷所思。作為引領時代風氣的留洋知識份 子他們早已做好了反戈一擊、別立新宗的心理準備，科舉制的取消對于 他們來說是一個大好消息，這意味著他們所代表的新學——西學，將占據(jù)現(xiàn)代中國知識領域的主導、核心地位，而他們自身作為現(xiàn)代知識文化 的載體，將從邊緣走向中心，取代既往的“士”所具有的領導權。在這 兩個喜與悲的極端反應之外的大多數(shù)儒家士人反應平淡，因為他們已意 識到廢除科舉衹是早晚之事，不可避免。取消科舉對中國社會影響深遠， 不但士人階層入仕之路斷絕，而且其所擔負的在朝“美政”在野“美俗” 的淑世使命也趨于消解。儒家士人成為需要到處“跑來跑去”的“謀食 者”，為稻粱所困，傳統(tǒng)“憂道不憂貧”的精神傳統(tǒng)也面臨解構。這就 促成了社會由傳統(tǒng)的倫理共同體向世俗化社會的轉變，文化、文學的轉 型也就隨之發(fā)生，一場違棄故常、擁抱新知、崇尚進步、勇于變革、不 斷超越自身的精神朝圣之旅也由此開啟。然而正如王安石詩云：“死狐 正首丘，游子思故鄉(xiāng)”（《道人北山來》），人作為終有一死的有限的存在 物顯然終有大限到來的夢醒之日，于是生年不滿百，卻做千年計的人， 終須由攀附外物的自我物化回到我是誰、我從何來又往何去的原初疑問 上來。于是，人之為人的本質問題又會浮現(xiàn)出來，而儒家文化作為中國 傳統(tǒng)的“成人之道”、“身心性命”之學仍是我們需要回顧的原點、仍會帶給我們豐富的啟示。

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