農(nóng)民、流浪者、乞丐、戲子、詩人、未亡人、殘疾人和變性人等社會邊緣人，1994年開始進入到劉錚的攝影作品中，這是他《國人》系列攝影作品拍攝的主要對象，雖然在拍攝對象的選擇上帶有強烈的主觀性，但這組作品仍然屬于紀實攝影。

劉錚真正意義上的觀念攝影創(chuàng)作，開始于《三界，意識的三個層次：天堂、人間、地獄》，他讓演員裝扮成京劇人物的模樣，男性身穿戲服、女性則頭戴鳳冠赤身裸體，這些人物的配置依據(jù)的是《三打白骨精》《薛仁貴征西》和《牡丹亭》等經(jīng)典劇目，但卻做出一些與劇情無關(guān)、讓人匪夷所思的動作。黑白的畫面、美麗的面孔、華美的服裝和超常的行為使得整個場景既具有超現(xiàn)實的荒誕意境，但又散發(fā)著強烈的色情氣氛。

劉錚作品

劉錚說：“最初是想記錄中國人的心靈狀態(tài)，后來卻成了對我自身心靈的剖析，這是我當初未曾預(yù)料到的?！碧摕o、陰郁和頹廢是劉錚觀念攝影作品的總基調(diào)，以此對當下中國人靈魂墮落和精神貧困現(xiàn)象進行了揭示與批評，這批作品幾乎最早的開創(chuàng)了觀念攝影在中國的最基本思路和表達方式。

趙半狄

1996年趙半狄將自己的形象與熊貓并置在一起，拍成廣告招貼式的照片，表達了對消費社會和商業(yè)文化的嘲諷態(tài)度。從那時起，熊貓成為他的重要甚至是唯一的母題，二十多年來，他的藝術(shù)手法擴展至裝置、行為、影像和電影，雖然主題在不斷變化，但熊貓形象始終是作品的主角，他也因此獲得了“熊貓人”的綽號。

《老栗夜宴圖》

王慶松從1996年開始由繪畫轉(zhuǎn)入觀念攝影創(chuàng)作，一開始他將自己扮演成當下流行的媚俗文化形象，如《思想者》和《拿來千手佛》兩個系列作品是他最早的觀念攝影作品。他的成名作《老栗夜宴圖》。王慶松可以說是觀念攝影里最有代表性的藝術(shù)家，他是自編自導(dǎo)自演，他甚至不是自己的照片的拍攝者。

張大力作品

1998年2月，在北京大街小巷寫著“拆”的墻上，出現(xiàn)了幾千個涂鴉式的側(cè)面人頭像，并寫上AK47和18K字樣。這是張大力的作品。他最重要的攝影作品是《第二歷史系列》，將過去報紙和畫報上發(fā)表的著名歷史照片和它們被篡改的原件一同呈現(xiàn)出來，讓“真實”與“虛擬”同時出場，震撼人心。

而另外一方面，在攝影界還存在著大量的風(fēng)光攝影和紀實性攝影，也被稱為攝影藝術(shù)，攝影在誕生之初僅被視為一門純粹的技術(shù)， 直到20世紀中后期， 才開始作為一種藝術(shù)形式受到認可。60年代以后， 攝影已經(jīng)越來越頻繁地出現(xiàn)在美國的美術(shù)館和藝術(shù)展覽中， 其主要包括兩個部分：一是從事傳統(tǒng)攝影的攝影師的作品；二是原本不是攝影師的藝術(shù)家，他們利用攝影這一媒介創(chuàng)作當代觀念性攝影。前者認為攝影作為一種獨立的媒介有其自主性， 擁有獨特的審美價值；后者則把攝影當成一種透明的媒介， 認為攝影都是在再現(xiàn)別的事物，所以其本身與藝術(shù)并沒有多少關(guān)系, 只有在藝術(shù)家把它當成一個表達觀點的工具后，才開始與藝術(shù)發(fā)生關(guān)聯(lián)。

那么在今天，我們該如何看待攝影？攝影僅僅是一個媒介、技術(shù)形式？還是一個更有意義、價值的對象？

媒介與觀念：攝影面臨的復(fù)雜性

“如果從傳統(tǒng)攝影角度去看，當代攝影與攝影藝術(shù)不像是一個類型，甚至是矛盾的，但是它們用的媒介都是攝影，所以在這個意義講它們既有相關(guān)性，又有矛盾性，甚至是無關(guān)，如果放在當代視覺文化和當代藝術(shù)表達的范疇來看，它已經(jīng)超越了照片或各種各樣的紀實照片，所以它是一個矛盾體?！迸u家、策展人王春辰也講出了攝影當下面臨復(fù)雜性。

“以攝影為媒介進行藝術(shù)創(chuàng)作，如果對它不是特別了解，僅僅就是一個攝影家，或者是一個傳統(tǒng)的實攝影、新聞攝影的人，看到這些圖片一定會產(chǎn)生一種困惑或差異，明明是一張照片，打印的很精致、很精美，為什么圖像是這樣？它想表達什么？”

蔡東東， 給予，藝術(shù)微噴，134X186cm，2010

蒼鑫，54-19交流系列II，藝術(shù)微噴，105X95cm，1999

董文勝，端木書臺，收藏級藝術(shù)微噴，91.5X71cm，2010群峰服務(wù)市場fuwu.oceanengine.com/

王春辰在“攝影180年在中國”展覽中，策劃了當代攝影的版塊，在這一板塊中，我們可以看到各種各樣的圖像，就像上面講到的，很精美但又很陌生，看起來像是攝影但又不像，在這里，王春辰也引出一個問題，就是什么是攝影？攝影的本質(zhì)是什么？

在他看來，我們很多時候不愿意去問這個問題，覺得攝影就是拍照，但攝影的本質(zhì)和來源，在他看來是關(guān)于人的另一種功能，圖像的創(chuàng)造。圖像的創(chuàng)造是人天生具有一種本能和一直不斷改進的能力，這種能力也是美術(shù)歷史或者人類的藝術(shù)史不斷探索、詢問、研究寫作的一部分。

馬六明，芬-馬六明系列一，藝術(shù)微噴，150X100cm，1993

攝影的發(fā)明源于19世紀畫家借助暗箱輔助創(chuàng)作，后來也是因為攝影的發(fā)明，藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)攝影能拍出非常寫實、自然一樣的圖像，那畫家的能力在哪里？或者作為繪畫的特點、本質(zhì)在哪里？他們開始擔心甚至宣布繪畫的死亡， 這就使得十九世紀后半頁的藝術(shù)家開始探索藝術(shù)的現(xiàn)代主義？到立體主義的時候藝術(shù)家的主體作用提高了，不是還原我們眼睛看到的世界，二戰(zhàn)之后，藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)他們需要一種開放性、無邊界、跨邊界的表達，行為藝術(shù)、表演藝術(shù)出現(xiàn)了，藝術(shù)家借助攝影，把表演的過程進行記錄，使得攝影的另外一種功能出現(xiàn)，記錄藝術(shù)，記錄藝術(shù)家的創(chuàng)作。藝術(shù)家在獨立的藝術(shù)領(lǐng)域，把這種媒介進行了轉(zhuǎn)換，攝影所呈現(xiàn)的圖像不再是攝影所追求的那種真實性和我們眼睛所看到的圖像，這就是觀念的出現(xiàn)。

那么作為一個攝影家和藝術(shù)家的差異性在哪里？王春辰講到，攝影家的工作方式更相信自己是個攝影家，靠捕捉更多的鏡頭和圖像，而藝術(shù)家不僅僅是這樣，它有一個前提，要思考和觀察。從主題和內(nèi)涵上出發(fā)，當代攝影的實質(zhì)是內(nèi)涵，內(nèi)涵有很多種，有的跟身份有關(guān)，有的跟都市化有關(guān)，有的跟中國作為社會轉(zhuǎn)型變革時期的特征有關(guān)，甚至和今天世界上女性主義有關(guān)、性別問題有關(guān)，還有后殖民有關(guān)。這些大的話題才構(gòu)成了整個中國當代影像的話語背景，沒有這些，我們只是從美學(xué)角度談攝影、從技術(shù)角度談攝影，肯定不是我們書寫當代藝術(shù)或者觀察整個世界范圍內(nèi)的當代藝術(shù)的出發(fā)點。

所以，在王春辰看來，攝影具有兩面性。一方面是主觀性、觀念性。另外一方面，利用鏡頭給人造成的錯覺。在當代影像里有個重要的類型，這是一般攝影師不會想到的，就是行為表演作為攝影的對象和主體，這構(gòu)成了中國當代攝影的一個很重要的板塊。

洪浩，我的東西-結(jié)算2007（上），微噴相紙，120X216cm，2008

蔣志，0.7%的鹽，藝術(shù)微噴，51.8X91.6cm，2009

馬良，草船借箭之二，藝術(shù)微噴，100X85cm，2005

關(guān)于這方面，批評家王端廷講到，觀念攝影最初是以行為藝術(shù)的紀錄和傳播媒介的角色出現(xiàn)的，在九十年代行為藝術(shù)不能夠獲得在美術(shù)館等公共空間展出的機會，只能在非正式場所甚至私人空間實施，而且這些在非公共空間完成的一次性的行為藝術(shù)只能被很少的觀眾知曉，不能為大眾所了解。對于這些行為藝術(shù)作品，攝影不僅具有永久記錄之功效，更是廣泛傳播的重要途徑。但當時的這類攝影作品還算不上真正獨立的觀念攝影藝術(shù)，因為這些拍攝者沒有參與行為藝術(shù)作品的構(gòu)思，其照片也只是行為藝術(shù)現(xiàn)場的客觀記錄。

王端廷強調(diào)，觀念攝影與紀實攝影的本質(zhì)區(qū)別就在于，紀實攝影是現(xiàn)場的呈現(xiàn)者，而觀念攝影不僅僅是現(xiàn)場的記錄著，更是現(xiàn)場的導(dǎo)演者。準確地說，觀念攝影不是再現(xiàn)現(xiàn)實，而是制造現(xiàn)實。雖然觀念攝影的主題和題材千差萬別，但對現(xiàn)場的主觀設(shè)計和寓意的自我表達是這類作品的共同特征。觀念攝影往往是藝術(shù)家自編自導(dǎo)自演的戲劇，它是真正的自我表達的藝術(shù)。

數(shù)字時代：攝影還可以何為？

值得一提的是，王端廷表示觀念攝影的產(chǎn)生和發(fā)展與數(shù)碼照像機、計算機技術(shù)特別是數(shù)字成像技術(shù)的發(fā)明和進步密切相關(guān)，從膠片顯影到成像帶來的不僅只是從手工制圖到科技制圖的變化，而是攝影藝術(shù)本質(zhì)的飛躍，數(shù)碼相機和photoshop圖像處理軟件使得“移花接木”、“無中生有”和“以假亂真”的等圖像效果的獲得變得易于反掌，虛擬技術(shù)將一個個超現(xiàn)實的視覺奇觀呈現(xiàn)在世人眼前。電子存儲和輸出技術(shù)的飛速發(fā)展帶來的是數(shù)碼攝影技術(shù)越來越高的象素和越來越清晰的分辨率，人們可以看到色彩豐富和尺寸巨大的高清照片。觀念攝影產(chǎn)生于數(shù)字攝影時代，以攝影技術(shù)方面對軟件的依賴程度非常之高，隨著數(shù)字成像技術(shù)的快速升級，而不斷更新。觀念攝影作品往往是通過計算機完成的，因此，其電子版紀實底片又是原作，而且他可以通過計算機不斷的復(fù)制，不存在原作與復(fù)制品之間的差異。

觀念攝影可以通過互聯(lián)網(wǎng)傳播，也可以在實體空間上展示，所以這些特點是跟所有的數(shù)字藝術(shù)是相同的，包括數(shù)字影像。觀念攝影藝術(shù)可能是一個有著巨大發(fā)展空間和前景的藝術(shù)門類，我相信它會隨著時代的進步、隨著計算機技術(shù)不斷的改進而不斷的向前推進。

繆曉春，慶，激光沖印柯達專業(yè)相紙，372X480cm，2004

邱志杰，紋身2，藝術(shù)微噴，120X90cm，1994

王寧德，有形之光-水紋No.28, 蜂窩鋁板亞克力和透明燈箱片，1119X1508X60cm，2016

正如其所講到的那樣，隨著智能手機的出現(xiàn)，攝影或者是照片在當下已經(jīng)成為每一個人生活當中必不可少的圖像工具，就像“攝影180年在中國”策展人之一克里斯多夫·菲利普描述道的那樣，在當代或者今天的中國，如果想要了解中國的文化或者社會，我們不需要進入攝影美術(shù)館，只要去看看朋友圈就足夠了，他們用這樣的方法，表達自己以及想法，每個人都在記錄自己穿了什么、吃了什么。