管懷賓 | 王冬齡與現(xiàn)代書(shū)法的“當(dāng)代性”建構(gòu)

攸州刀郎 2021-08-27

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黔藝空間

黔藝空間由中國(guó)美術(shù)學(xué)院學(xué)生聯(lián)合創(chuàng)辦，致力于中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳播，集藝術(shù)名家工作室、書(shū)畫(huà)圖文、藝術(shù)教育、高校藝術(shù)交流、藝術(shù)家宣傳與推廣、藝術(shù)精英孵化、藝術(shù)機(jī)構(gòu)宣傳與推廣、藝術(shù)館運(yùn)營(yíng)、專題性展覽、藝術(shù)品鑒賞與收藏為一體，打造專業(yè)的藝術(shù)共享平臺(tái)。

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公眾號(hào)

述懐

王冬齡與現(xiàn)代書(shū)法的“當(dāng)代性”建構(gòu)

文 | 管懷賓

在中國(guó)，書(shū)法是一個(gè)依循傳統(tǒng)媒介的藝術(shù)形式，所以“現(xiàn)代書(shū)法”也具有特別復(fù)雜的含義。它對(duì)應(yīng)了上個(gè)世紀(jì)80年代以來(lái)中國(guó)社會(huì)總體進(jìn)程的宏觀敘事以及當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)立足演進(jìn)的歷程，“現(xiàn)代書(shū)法”其命名本身也讓它常常處于一種極為特殊的境地?！艾F(xiàn)代”作為時(shí)間的概念當(dāng)它與書(shū)法相組合時(shí)，便被賦予了新的概念和價(jià)值內(nèi)涵。一般就傳統(tǒng)書(shū)法而言，今天的書(shū)法都可以被稱之為“現(xiàn)代書(shū)法”。有意思的是“現(xiàn)代書(shū)法”并沒(méi)有延用其他媒介的“當(dāng)代藝術(shù)”概念，以“當(dāng)代書(shū)法”相稱，這也暗示了書(shū)法中的“當(dāng)代性”問(wèn)題或許是一個(gè)比其他圖像藝術(shù)更為復(fù)雜的問(wèn)題。

《道德經(jīng)》局部(1)

其實(shí)在中國(guó)，有關(guān)“現(xiàn)代性”與“當(dāng)代性”的價(jià)值判斷和定位問(wèn)題，一直含糊在我們的日常與學(xué)術(shù)之中。我們也知道“當(dāng)代藝術(shù)”并不等同于所有發(fā)生在現(xiàn)在的藝術(shù)，它是一個(gè)具有針對(duì)性的概念，所謂的“當(dāng)代性”在一定程度上體現(xiàn)著當(dāng)代社會(huì)的特性與思想觀念的趨向?？梢哉f(shuō)現(xiàn)代書(shū)法的“當(dāng)代性”認(rèn)同與建構(gòu)，實(shí)際上體現(xiàn)了對(duì)當(dāng)下介入和表現(xiàn)可能性的探求，它包含著創(chuàng)作層面的拓展和理論上的建構(gòu)，這也是書(shū)法當(dāng)代轉(zhuǎn)型所不可繞行的問(wèn)題。

現(xiàn)代書(shū)法的“當(dāng)代性”何在?它需要建構(gòu)其形式本體與當(dāng)代視覺(jué)文化的通道。這一通道的建構(gòu)，一方面，需要在形態(tài)語(yǔ)言上的更新推進(jìn);另一方面，在觀念與思想上有策略的解讀，也都是有助其改造的途徑。而不能簡(jiǎn)單地將書(shū)法在傳統(tǒng)藝術(shù)中的挑戰(zhàn)，視作為其“當(dāng)代性”的論征途徑?，F(xiàn)代書(shū)法的形式語(yǔ)言本身的相對(duì)抽象以及形而上的審美方式，都使它區(qū)別其他的藝術(shù)媒介，也似乎要求它在一種傳承、改良的進(jìn)化路徑中有序地發(fā)展自己，所謂的實(shí)驗(yàn)意識(shí)與行為倘若不觸及書(shū)法的本體，其前衛(wèi)性也是可想而知的。

沙揚(yáng)娜拉 90*70cm 1997

其實(shí)當(dāng)它置身于全球化語(yǔ)境時(shí)，與其他的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)一樣，似乎這種身份與命名變得不那么重要，順理成為今天藝術(shù)的一個(gè)方面。從國(guó)際大語(yǔ)境來(lái)看，無(wú)論傳統(tǒng)書(shū)法還是現(xiàn)代書(shū)法，相對(duì)于其他領(lǐng)域的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，其形式閱讀與批評(píng)途徑都要復(fù)雜一些。實(shí)際上，現(xiàn)代書(shū)法的“當(dāng)代性”建構(gòu)，包含著語(yǔ)言與觀念系統(tǒng)的雙向重構(gòu)，有關(guān)它的成因、機(jī)緣、自覺(jué)的意識(shí)、意義都是我們探討的范圍，它需要在一定的“歷史情境”中加以實(shí)現(xiàn)和本質(zhì)化，這個(gè)歷史情境復(fù)合著藝術(shù)家的自覺(jué)思考和遭遇的現(xiàn)狀問(wèn)題。

過(guò)去30年，王冬齡先生的藝術(shù)實(shí)踐為我們提供了一個(gè)特殊的可供研究的案例。他的實(shí)驗(yàn)性工作涉及到創(chuàng)作、教學(xué)、策劃、理論、研討等領(lǐng)域，在本質(zhì)上詮釋著他對(duì)書(shū)法“當(dāng)代性”問(wèn)題的理解，而體現(xiàn)在某種生態(tài)之中，這個(gè)生態(tài)性的建構(gòu)復(fù)合了它與中國(guó)當(dāng)代視覺(jué)文化的關(guān)系和一定意義上共時(shí)性特征。王冬齡總是以一種積極的方式探討著“現(xiàn)代書(shū)法”與當(dāng)代視覺(jué)文化、本土認(rèn)同、國(guó)際對(duì)接等種種艱難復(fù)雜的問(wèn)題?，F(xiàn)代書(shū)法的“當(dāng)代性”問(wèn)題之于王冬齡的藝術(shù)，不只是應(yīng)運(yùn)時(shí)世，于外在構(gòu)造上的改變，而更多的體現(xiàn)在書(shū)法本體內(nèi)化的細(xì)節(jié)之中，包括從概念到特質(zhì)以及視覺(jué)效應(yīng)上的深入推進(jìn)。

《逍遙游》750*1250cm 2003

作為中國(guó)最具書(shū)法師承淵源和實(shí)力的當(dāng)代藝術(shù)家，王冬齡先生游歷周遭的經(jīng)歷是許多同行所難以企及的。他與林散之、沙孟海、陸維釗之間有著深厚的交往和學(xué)脈傳承，是一位蒙惠著傳統(tǒng)書(shū)法授學(xué)方式的書(shū)法家;也是最早接受學(xué)院研究生書(shū)法教育和涉足于新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)家之一。尤其是1989年以后，數(shù)年海外游學(xué)經(jīng)歷，鑄就了王冬齡寬闊的視域與廣收博采的胸懷，對(duì)書(shū)法特別敏感的精神氣質(zhì)和對(duì)當(dāng)代視覺(jué)文化的直覺(jué)領(lǐng)悟，都交叉作用在他的藝術(shù)實(shí)踐之中，并善于自覺(jué)地遭遇現(xiàn)實(shí)與書(shū)法自身的局限。

王冬齡的作品總是以其非再現(xiàn)性表現(xiàn)和觀念性、自發(fā)性、現(xiàn)場(chǎng)性、公共性、互動(dòng)性、創(chuàng)造性等層面的蛻變，而獲得其“當(dāng)代性”意義。尤其是在眾多無(wú)先例可循層面的內(nèi)化挖掘和書(shū)法特質(zhì)上的推進(jìn)，表明了這位藝術(shù)家之于社會(huì)、文化和公共性問(wèn)題的敏感立場(chǎng)。其特立獨(dú)行的“當(dāng)代性”思考與經(jīng)驗(yàn)使他在藝術(shù)實(shí)踐和理論系統(tǒng)獲得雙重的建構(gòu)，他發(fā)掘了一個(gè)獨(dú)立于書(shū)法界和當(dāng)代藝術(shù)界的新領(lǐng)域，并獲得新的“當(dāng)代性”內(nèi)涵。

忘情水 120*65cm 2006

再看中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，總是以對(duì)現(xiàn)行的藝術(shù)類別和媒介的顛覆，作為步入“當(dāng)代”的途徑。這種粗略化地解讀西方前衛(wèi)藝術(shù)的越界策略，顯然沒(méi)有涉及當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)，以中國(guó)書(shū)法為媒介實(shí)驗(yàn)藝術(shù)尤其無(wú)法類推。倘若放棄了墨與筆、放棄了書(shū)寫(xiě)，那么這門(mén)藝術(shù)的內(nèi)核何在?這實(shí)際上也是“現(xiàn)代書(shū)法”所難以逾越的界域。

這門(mén)對(duì)西方藝術(shù)而言的抽象藝術(shù)形式，其實(shí)在今天的中國(guó)，也同樣缺乏、淡化著它的內(nèi)核和美學(xué)支撐，多數(shù)在這個(gè)領(lǐng)域的實(shí)踐者，其實(shí)并不具備其本體知識(shí)的認(rèn)同與當(dāng)代藝術(shù)的總體視野。王冬齡別開(kāi)生面的藝術(shù)實(shí)踐，不只是一種藝術(shù)樣式與媒介上的更新，他的實(shí)驗(yàn)性工作還原了書(shū)法作為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作資源其本體與外沿的關(guān)系，觸及了書(shū)法作為一種視覺(jué)文化創(chuàng)造的針對(duì)性問(wèn)題，包括它在今天的展示系統(tǒng)與學(xué)術(shù)機(jī)制中的獨(dú)立性問(wèn)題。這是一個(gè)對(duì)內(nèi)對(duì)外都充滿挑戰(zhàn)的龐大藝術(shù)系統(tǒng)的實(shí)驗(yàn)性建構(gòu)。

兩只蝴蝶 93.5*63cm 2007

首先，巨幅大字經(jīng)典文本的書(shū)寫(xiě)，是王冬齡在書(shū)法本體內(nèi)部的一項(xiàng)突圍性工作，這項(xiàng)工作與書(shū)法正日益失去其實(shí)用性以及經(jīng)典文化逐漸淡出我們的日常視線的現(xiàn)狀相關(guān)。盡管表面來(lái)看它依然保持著傳統(tǒng)書(shū)法寫(xiě)作的某種形態(tài)樣式，但這里的巨幅書(shū)寫(xiě)，已不只是通常案頭懷揣技藝、品思過(guò)程的書(shū)寫(xiě)，也不只是尺幅上的物理性放大。而在于其神韻之大、心氣之大、智趣之大所帶來(lái)的翻云覆雨般的大手筆，大格局。藝術(shù)家通過(guò)筆、墨、紙之間的細(xì)節(jié)引發(fā)有關(guān)書(shū)法線質(zhì)律動(dòng)、書(shū)寫(xiě)內(nèi)容和人格經(jīng)緯的表呈，它試圖揭示書(shū)法藝術(shù)的真髓，探討作為純藝術(shù)語(yǔ)言在形質(zhì)推進(jìn)上的可能性，以彰顯物質(zhì)時(shí)代的某種精神追求。

這項(xiàng)對(duì)書(shū)法本體構(gòu)成顛覆的實(shí)驗(yàn)性工作，并沒(méi)有以表象解構(gòu)的方式植入所謂的觀念，拋棄字象或者以字的圖像取代書(shū)寫(xiě)，而依然借助了書(shū)法本身的觀念性，強(qiáng)化著某種媒介與身體行為的感染效果。雖然王冬齡的作品在最終視覺(jué)目的上具有一定的策劃性，但其過(guò)程卻是錯(cuò)亂有趣的，更確切地說(shuō)，整個(gè)過(guò)程充滿著奇異的變數(shù)和可能。它在字形結(jié)體、筆法運(yùn)行、行氣章法的超然中獲得新的視覺(jué)可能;在筆、墨、線的契合中，尋找到區(qū)別于繪畫(huà)、雕塑、裝置等由素材帶來(lái)的存在以及形質(zhì)效應(yīng);并以其節(jié)奏韻律的時(shí)間屬性干涉著空間。正如王羲之在《題衛(wèi)夫人筆陣圖》中所云：“夫紙者陣也，筆者刀矟也，墨者鍪甲也” 。

自作詩(shī)：梅雨江南 22*29cm 2011

王冬齡先生的鴻篇巨制，應(yīng)當(dāng)說(shuō)有效地將內(nèi)心狂放與外觀的內(nèi)斂溶為一體，將這種精神性追求推到了某種極致的深度。它在改寫(xiě)以往的書(shū)寫(xiě)經(jīng)驗(yàn)與品評(píng)準(zhǔn)則，也以前所未有的視覺(jué)張力充斥今天的展示空間。在這里，藝術(shù)家個(gè)人的精神性自覺(jué)與筆墨素材、空間的經(jīng)緯形成混然合一的情境世界。這種豪邁的書(shū)寫(xiě)方式與其紀(jì)念碑式的存在，所帶來(lái)視覺(jué)信息的容量是空前的，它不只是一種作品對(duì)置的方式，而是以浸透般的氛圍充斥到創(chuàng)作與展示現(xiàn)場(chǎng)，并構(gòu)成王冬齡書(shū)法藝術(shù)獨(dú)特的“當(dāng)代性”經(jīng)驗(yàn)。

其實(shí)，與這個(gè)問(wèn)題一致的是王冬齡先生在公眾狀態(tài)下的書(shū)法方式。過(guò)去的10年，他在公眾現(xiàn)場(chǎng)的情境下完成了很多耐人尋味的作品。有在大英博物館的大字創(chuàng)作;有為《地之緣——當(dāng)代藝術(shù)展》創(chuàng)作的《逍遙游》；也有在蘭亭現(xiàn)場(chǎng)題壁《臨河序》;以及2007年個(gè)展的《老子·道德經(jīng)五千言》和今年的《心經(jīng)》等巨作。這種公開(kāi)的書(shū)法行為不只是對(duì)于書(shū)法在當(dāng)代逐漸失去其大眾關(guān)懷的憂患與責(zé)任，更多的出于書(shū)法在當(dāng)代文化語(yǔ)境中內(nèi)在的創(chuàng)作需求和“當(dāng)代性”建構(gòu)。我曾經(jīng)由王冬齡先生的書(shū)法現(xiàn)場(chǎng)聯(lián)想到約翰·凱奇和激浪派的偶發(fā)性藝術(shù)，并將它作為一種帶有“體溫”的創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)。在這個(gè)現(xiàn)場(chǎng)中，藝術(shù)家與觀眾共生共存，共同體驗(yàn)臨場(chǎng)的情境與快感。在這里，作品的產(chǎn)生它不是一種邏輯性的配對(duì)關(guān)系，而呈現(xiàn)出一種流變的運(yùn)動(dòng)關(guān)系。有意思的是在這種有溫度的現(xiàn)場(chǎng)中藝術(shù)家與觀眾共呼吸般的未知走向，它不是預(yù)先設(shè)定的，而是仁者見(jiàn)仁智者見(jiàn)智的心靈會(huì)通，它靠藝術(shù)家激活觀眾對(duì)于作品本質(zhì)與意義的時(shí)空想象，同時(shí)，藝術(shù)家也仿佛逍遙在場(chǎng)內(nèi)場(chǎng)外，書(shū)內(nèi)書(shū)外，云游于現(xiàn)象之上，如同經(jīng)歷一次神游般的體驗(yàn)。

自作詩(shī)：無(wú)從逃避 22*29cm 2011

這種帶有體溫的藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)，讓我們共同擁有一個(gè)瞬間非同向的想象景觀，并超然運(yùn)行其中。王冬齡先生的大字書(shū)寫(xiě)，暗含著在一種臨場(chǎng)狀態(tài)下的自我指涉和與觀眾在意氣上的默契，行為順應(yīng)感受的流向游弋。這種瞬間過(guò)程所偶發(fā)的知性，提示了藝術(shù)表現(xiàn)中偶然的輝煌，并且以此來(lái)發(fā)揮身體的潛能。而非簡(jiǎn)單地挪用格式化的樣式與技巧，就仿佛經(jīng)歷一次精神出行的妙趣體驗(yàn)。藝術(shù)家有意將書(shū)法這一傳統(tǒng)媒介形式切入到當(dāng)代視覺(jué)文化和現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境之中，與觀眾共同卷入并遭遇一種情境體驗(yàn)的運(yùn)動(dòng)之中，并引發(fā)觀眾在一個(gè)新的視角中感知書(shū)法的魅力與可能。這實(shí)際上也試圖在公共空間與私人領(lǐng)地間共建一種共時(shí)性的過(guò)渡景觀，在這個(gè)景觀平臺(tái)上創(chuàng)造、交流、分享。從某種意義上來(lái)看，它將中間場(chǎng)轉(zhuǎn)化為一種具有社會(huì)意義的能量場(chǎng)，這種在公共條件下的公開(kāi)、認(rèn)同與互動(dòng)，構(gòu)成了“現(xiàn)代書(shū)法”的公共性和藝術(shù)家個(gè)人私域與公共領(lǐng)域、大眾傳媒間的新關(guān)系，從而彌補(bǔ)著書(shū)法作品長(zhǎng)時(shí)間主體缺失的現(xiàn)狀和問(wèn)題。

當(dāng)代藝術(shù)的形式問(wèn)題總是涉及到語(yǔ)言的問(wèn)題，至于現(xiàn)代書(shū)法的語(yǔ)言何在以及語(yǔ)言何以構(gòu)成意義，的確是它所不可回避的問(wèn)題。書(shū)畫(huà)同源以及西風(fēng)強(qiáng)勁的勢(shì)頭讓不少人在波洛克和抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)中找到某種書(shū)法可以自慰的認(rèn)同，也同時(shí)讓“現(xiàn)代書(shū)法”植入圖像表現(xiàn)的基因，成為當(dāng)代繪畫(huà)的外延。今天，新的視覺(jué)傳媒與圖像生成規(guī)律正進(jìn)一步改變著書(shū)法作為傳統(tǒng)媒介的意義和可能。這種因果關(guān)系的推進(jìn)也進(jìn)一步催生著“現(xiàn)代書(shū)法”的體外嫁接。王冬齡的工作，雖然常常將其意圖置于書(shū)法的合理性之外，但重要的是他并沒(méi)有摒棄書(shū)法的語(yǔ)言，而歸就于其他媒介領(lǐng)域，比方說(shuō)現(xiàn)代水墨畫(huà)之類。他依然篤守著書(shū)法的本體疆域，以書(shū)與非書(shū)的方式不時(shí)叩擊著書(shū)法和當(dāng)代藝術(shù)的邊界與靈魂。除了巨幅書(shū)寫(xiě)與公共現(xiàn)場(chǎng)，王冬齡先生的實(shí)驗(yàn)性作品還涉及到媒介與形式語(yǔ)言的層面，無(wú)論是具有書(shū)法質(zhì)覺(jué)意義、氣勢(shì)恢宏的“筆陣圖”;還是之于攝影、圖像上的干涉性書(shū)寫(xiě);以及新歌詞、自作詩(shī)等逍遙自在的作品，他總是以書(shū)法本體和觀念上的推進(jìn)，以嶄新的身體介入公共領(lǐng)域的方式，以書(shū)法線條的律動(dòng)破解著書(shū)法作為新的視覺(jué)藝術(shù)的可能性。

張孝祥詞 33.5*43cm 2013

現(xiàn)代歌詞以及圖像上的書(shū)寫(xiě)是王冬齡巨幅精典書(shū)寫(xiě)藝術(shù)作品的另一個(gè)側(cè)面。它來(lái)源于對(duì)當(dāng)下社會(huì)某種精神缺失現(xiàn)象的追思，也以一種新的姿態(tài)介入媒體與圖像的問(wèn)題;化解著明清以來(lái)，書(shū)法作品化后的形式套路與內(nèi)容上的雷同。如果說(shuō)王冬齡在公眾狀態(tài)下的巨幅書(shū)寫(xiě)在觀念上顛覆并重構(gòu)著書(shū)寫(xiě)的意義，試圖建構(gòu)某種新的經(jīng)典性;那么他的現(xiàn)代歌詞和圖像上的書(shū)寫(xiě)，無(wú)論對(duì)以往的書(shū)法經(jīng)驗(yàn)，還是今天已經(jīng)格式化的當(dāng)代藝術(shù)套路都具有一定的調(diào)侃性和消解觀念的針對(duì)性，我們甚至可以將它看作王冬齡先生建構(gòu)自身“當(dāng)代性”的一種策略。他在通過(guò)某種當(dāng)下的體驗(yàn)來(lái)拒絕預(yù)設(shè)的書(shū)法框架，從而尋找書(shū)法作為一種當(dāng)代藝術(shù)方式在公共語(yǔ)境下的生長(zhǎng)性和表現(xiàn)可能，以獲得真正的“當(dāng)代性”意義。

另外我們從王冬齡先生不斷推進(jìn)的個(gè)展格局和他所主導(dǎo)策劃的兩次《書(shū)非書(shū)》的展覽以及現(xiàn)代書(shū)法論文集等工作中，可以看出他對(duì)現(xiàn)代書(shū)法獲得其“當(dāng)代性”意義所作的多重努力。尤其是將現(xiàn)代書(shū)法置入一個(gè)國(guó)際化的學(xué)術(shù)平臺(tái)和新的視覺(jué)文化語(yǔ)境中加以追問(wèn)、探討。一方面，這呈現(xiàn)了一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家、專業(yè)學(xué)者對(duì)于書(shū)法周遭境遇的真正憂患和自覺(jué)的責(zé)任;另一方面也體現(xiàn)了他將書(shū)法作為當(dāng)代藝術(shù)方式，在語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)系統(tǒng)和理論架構(gòu)層面的拓展信念。尤其重要的是，長(zhǎng)期以來(lái)他為書(shū)法重返當(dāng)代大眾文化語(yǔ)境、重構(gòu)書(shū)法藝術(shù)的“當(dāng)代性”認(rèn)同和時(shí)代關(guān)懷所作的努力。他的工作引發(fā)了我們思考“現(xiàn)代書(shū)法”的實(shí)質(zhì)和它在今天視覺(jué)文化建構(gòu)中的可能性問(wèn)題。重要的不是書(shū)法作為一種根脈久遠(yuǎn)的藝術(shù)形式而獲得保留，而是它在新語(yǔ)境下的重生再構(gòu)的可能性追尋。

2011年中秋于杭州鳳凰山麓

儒道佛聯(lián)屏 265*208cm 1987

黃沾-上海灘亂書(shū) 79*54.5cm 2017

辛棄疾-青玉案·元夕亂書(shū) 79*54.5cm 2017

鄭國(guó)江-似水流年亂書(shū) 79*54.5cm 2017

韋莊-紅樓別夜堪惆悵亂書(shū) 200*200cm 2017

蘇軾-水調(diào)歌頭亂書(shū) 200*200cm 2017

咬文嚼字 69*44cm 1990

主編

豬大人

出品

杭州木鳥(niǎo)文化

來(lái) 源

藝術(shù)綜合

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