作者：徐建融

中國(guó)藝術(shù)史上優(yōu)秀的書(shū)畫(huà)家有不少，優(yōu)秀的書(shū)畫(huà)家兼詩(shī)人、詞人的雖不多但還有，優(yōu)秀的書(shū)畫(huà)家、詩(shī)人、詞人兼史論家、鑒定家的則少之又少，代不二三，謝稚柳先生正是其中之一。他的《敦煌藝術(shù)敘錄》被認(rèn)為是我國(guó)學(xué)者研究敦煌藝術(shù)的開(kāi)山之作。

1941年春末，張大千率門(mén)人、子侄西渡流沙，到敦煌莫高窟臨摹壁畫(huà)。本打算三個(gè)月、至多半年即可達(dá)成預(yù)想的目標(biāo)，不料直到第二年尚遙遙無(wú)期，張大千遂致信謝稚柳邀他前來(lái)相助。翌年初，謝稚柳即到敦煌。兩人進(jìn)行分工，由張率弟子臨摹壁畫(huà)，謝獨(dú)立承擔(dān)石窟藝術(shù)（包括壁畫(huà)和彩繪）的敘錄，工作進(jìn)度于是大為加速。至1943年，張和弟子完成壁畫(huà)臨摹數(shù)百幅，謝稚柳完成關(guān)于敦煌的藝術(shù)敘錄30余萬(wàn)字。

當(dāng)張、謝在敦煌研究石窟藝術(shù)之際，不少人認(rèn)為這不過(guò)是“水陸道場(chǎng)的工匠畫(huà)，庸俗不堪，沾此氣息便入魔道，為大千惋惜”（葉淺予《張大千臨摹敦煌壁畫(huà)集序》），謝稚柳的“敘錄”相比于《式古堂書(shū)畫(huà)匯考》等著錄，當(dāng)然也雅俗有別。倒是陳寅恪力排眾議，認(rèn)為張、謝的三年之行是敦煌學(xué)領(lǐng)域中的不朽盛事，尤其是謝稚柳完整敘錄石窟藝術(shù)的著述，展現(xiàn)了國(guó)寶之全豹，不僅堪為中國(guó)敦煌學(xué)真正的開(kāi)山之作，而且如“杲日升空，爝火俱息；黃鐘一振，瓦釜失聲”，使國(guó)外的敦煌學(xué)研究黯然失色。

新中國(guó)成立以后，以敦煌藝術(shù)研究院為中心的敦煌學(xué)在中國(guó)本土發(fā)展突飛猛進(jìn)、敦大輝煌，燦然而居于世界領(lǐng)先地位。盡管近40年來(lái)國(guó)內(nèi)敦煌學(xué)的研究包括對(duì)石窟藝術(shù)的敘錄，比謝稚柳的《敦煌藝術(shù)敘錄》著述更加全面詳細(xì)而且具體深入，但謝稚柳之于敦煌學(xué)的貢獻(xiàn)依然是后人所不可取代的。具體而論，我以為有如下：

一是超人的意志。古今中外一切學(xué)術(shù)、藝術(shù)的成就，都需要學(xué)者、藝術(shù)家以殉道的精神、頑強(qiáng)的意志去從事之。但前提是，這一工作的前景不僅是自己認(rèn)為有意義的，更是社會(huì)公認(rèn)有意義的。而謝稚柳的敦煌敘錄，是當(dāng)時(shí)的書(shū)畫(huà)界公認(rèn)為“無(wú)意義的”。至于在敦煌的日子里，工作、生活條件之艱苦，非今人所能想象，也非今人所能忍受。謝稚柳在莫高窟的工作，論環(huán)境，既沒(méi)有電燈，也不可用油燈、蠟燭，而是上午三個(gè)小時(shí)的自然光；論工具，既不是鋼筆、鉛筆，更不是電腦，而是一方硯、一壺水、一支毛筆，數(shù)十萬(wàn)字的草稿變成數(shù)十萬(wàn)字的正稿，都是用毛筆磨著墨記下來(lái)、謄出來(lái)的。這樣的工作，前人從沒(méi)有做過(guò)，后人也不可能去做。

二是著錄的詳盡?！抖鼗退囆g(shù)敘錄》的體系，據(jù)謝稚柳先生對(duì)我的講解，是從明清的各種書(shū)話著錄中借鑒而來(lái)的。在此之前，國(guó)內(nèi)外沒(méi)有人做過(guò)這樣體系的敘錄。雖然在敘錄的“后記”中他表示因?yàn)椤安欢鸾?jīng)”，所以頗有不滿意處。但在當(dāng)時(shí)的條件下，他的敘錄可以說(shuō)已經(jīng)做到最大限度的詳盡完備了。而他自己所說(shuō)的一些不足，則由后繼的敦煌學(xué)者們做了完善。

三是畫(huà)風(fēng)的梳理。這份敘錄不只是簡(jiǎn)單地著錄壁畫(huà)的內(nèi)容和位置，更在于梳理了中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)在不同時(shí)代的畫(huà)風(fēng)流變，使不同時(shí)代、不同時(shí)期的不同畫(huà)風(fēng)雖散見(jiàn)于各個(gè)洞窟之中，卻得以一脈相承地貫穿起來(lái)。由兩魏的疏冷到隋風(fēng)的拙厚，由唐代的輝煌到宋初的蕪雜，莫不淵源有自、因果相關(guān)。其斷代的依據(jù)，不僅在有紀(jì)年的題記，更在畫(huà)風(fēng)的特點(diǎn)。今天看來(lái)，他的判斷除極個(gè)別外，基本上都是準(zhǔn)確的。

四是畫(huà)史的優(yōu)劣。歷來(lái)都用進(jìn)化論的眼光來(lái)看待文藝史包括繪畫(huà)史，例如，關(guān)于中國(guó)畫(huà)，認(rèn)為唐宋的畫(huà)家畫(huà)“落后”于明清的文人畫(huà)。謝稚柳卻表示：“我逐漸驚心于壁上的一切，逐漸發(fā)現(xiàn)個(gè)人平時(shí)熟習(xí)于一些明、清的以及少數(shù)宋、元絹或紙上的繪畫(huà)，將這種眼光來(lái)看壁畫(huà)，一下子是無(wú)法妥洽的。這正如池沼與江海之不同。平時(shí)所見(jiàn)的前代繪畫(huà)，只是其中的一角而已?！鳖H有河伯望洋向若而興嘆的意思，而不此之見(jiàn)者，也就難免“長(zhǎng)見(jiàn)笑于大方之家”了。包括張大千，后來(lái)也經(jīng)常對(duì)人講起，文藝史不同于科技史，不能簡(jiǎn)單地持“發(fā)展”觀，更應(yīng)持“演變”觀：從晉唐而明清，“一部繪畫(huà)史，簡(jiǎn)直就是中華民族活力的衰退史”，正是同樣的意思。作為傳統(tǒng)的先進(jìn)文化方向，明清文人畫(huà)中有個(gè)別的杰出者，但從總體的普遍性而言，它永遠(yuǎn)不可能取代唐宋的畫(huà)家畫(huà)。正如高唱“李杜詩(shī)篇萬(wàn)口傳，至今已覺(jué)不新鮮”的趙翼之見(jiàn)，江山再有才人，在詩(shī)國(guó)的地位也不可能取代李杜。

還有內(nèi)外的互證。俗話說(shuō)：“不入虎穴，焉得虎子?！钡钟小爱?dāng)局者迷，旁觀者清”的說(shuō)法。任何學(xué)問(wèn)都需要內(nèi)外的互證，不宜局限于某一個(gè)固定的封閉立場(chǎng)。謝稚柳的敘錄既是深入“虎穴”所得的真“虎子”，而他當(dāng)時(shí)又有“身在此山”的迷惑不解之處。他說(shuō)：“敦煌莫高窟壁畫(huà)，直至隋開(kāi)皇，始終與元魏的風(fēng)規(guī)了無(wú)二致，而開(kāi)皇以后至唐，突然改弦易轍與元魏絕緣……”對(duì)這一畫(huà)風(fēng)的突變，他當(dāng)時(shí)如對(duì)無(wú)源之水，“看不出從何而來(lái)”。于是憑推測(cè)認(rèn)為，是南方顧愷之的畫(huà)風(fēng)突然傳到了邊陲，使唐脫離了元魏的畫(huà)格。直到20世紀(jì)80年代，山西出土了北齊的婁睿墓壁畫(huà)，他才認(rèn)識(shí)到莫高窟隋唐之際的壁畫(huà)與婁睿墓壁畫(huà)之間的異同，“從婁睿墓壁畫(huà)的風(fēng)規(guī)所示，就感到隋唐之際畫(huà)風(fēng)的突變，與顧愷之的淵源就顯得不是直接的了，直接的是北齊”。

后是實(shí)戰(zhàn)的創(chuàng)作。在敦煌的那段日子里，張大千與謝稚柳是有分工的：張負(fù)責(zé)臨摹，謝負(fù)責(zé)敘錄。但事實(shí)上，謝于敘錄的余暇也偶作臨摹，更多的是將敦煌主要是唐代的畫(huà)法用于自己的創(chuàng)作。雖然謝稚柳早年的學(xué)畫(huà)是從陳洪綬入手的。陳以人物、花鳥(niǎo)名世，但謝主要學(xué)他的花鳥(niǎo)而基本上不學(xué)他的人物。因?yàn)樵谒磥?lái)，陳畫(huà)人物頭大而身體畸小，“他的這種迂怪的個(gè)性表現(xiàn)，是不足為訓(xùn)的”。然而，當(dāng)他看到敦煌的壁畫(huà)，那種堂皇高華的形神、空實(shí)明快的線描、輝煌燦爛的色彩，便引起了他的心折，“真足以使人意消”。從此，他便開(kāi)始畫(huà)起了人物，除菩薩和佛像外，更多的是高士和仕女，其筆下的人物無(wú)不恢宏博大、氣度風(fēng)華，雖專門(mén)的人物畫(huà)家也難以企及其境界。

謝老既論敦煌藝術(shù)為中國(guó)繪畫(huà)史上波瀾壯闊的江海，我們也可以說(shuō)敦煌學(xué)為謝老一生的學(xué)術(shù)、藝術(shù)生涯中波瀾壯闊的江海！不知于此，又何以知毫末之足以定至細(xì)之倪，又何以知天地之足以窮至大之域？