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廬山圖 長卷 點擊欣賞高清大圖 
張大千（1899～1983），原名張正權，又名爰，字季爰，號大千，別號大千居士，四川省內江市人。其二哥張正蘭，即著名的畫虎大師張善子。他們的畫室名“大風堂”。張大千的一生，才華橫溢，極富傳奇，建樹甚偉，貢獻極巨，聲名遐邇。
張大千幼時，家貧，曾隨母、姊、兄學畫，打下了繪畫基礎。后入重慶求精中學讀書，18歲時，張大千隨兄張善子赴日本留學，學習染織，兼習繪畫。20歲時，張大千由日本回國，寓居上海，曾先后拜名書法家曾農髯、李瑞清為師，學習書法詩詞。接著因婚姻問題，削發(fā)出家，當了一百多天和尚。還俗后，即以其佛門法名“大千”為號，從此全身心致力于書畫。 張大千因受曾、李二師影響，曾廣泛學習唐宋元明清中國傳統繪畫，尤得石濤等大師神髓，被國內外藝壇稱為“當代石濤”。其畫路寬廣，山水、人物、花鳥、蟲魚、走獸等，無所不工。其工筆寫意，俱臻妙境。特善寫荷花，獨樹一幟。20年代，他與其兄張善子，被稱為中國畫壇的“蜀中二雄”。30年代，他與北方大畫家溥儒(心畬)齊名，被稱為中國畫苑的“南張北溥”，被國立中央大學聘為藝術教授。徐悲鴻曾盛贊張大千為“五百年來第一人”。 40年代，張大千自費赴敦煌，耗時三年大量臨摹了石窟壁畫，并將之宣傳介紹，使敦煌藝術寶庫從此為國人和世界廣為矚目。從此，張大千的畫風也為之一變，善用復筆重色，高雅華麗，瀟灑磅礴，被譽為“畫中李白”、“今日中國之畫仙”。 1949年，張大千赴印度展出書畫，此后便旅居阿根廷、巴西、美國等地，并在世界各地頻頻舉辦個人畫展。他被西方藝壇贊為“東方之筆”，與西畫泰斗畢加索齊名，被稱為了“東張西畢”。他榮獲了國際藝術學會的金牌獎，被推選為“全世界當代第一大畫家”，并被世界輿論稱之為“當今世界最負盛譽的中國畫大師”，為中華民族贏得了巨大榮譽。張大干長期旅居海外，愛國懷鄉(xiāng)之心濃烈。 1976年，返回臺北定居，完成巨作《廬山圖》后，不幸于1983年病逝，享年85歲。 張大千晚年，仍孜孜不倦從事中國畫的開拓與創(chuàng)新，在全面繼承和發(fā)揚傳統的基礎上，開創(chuàng)了潑墨、潑彩、潑寫兼施等新貌，給中國畫注入了新的活力，影響廣泛而深遠。“潑墨”是張大千獨創(chuàng)的一種畫風，利用墨自身溶與非溶于水的關系和效果，施行渲染、重疊、潑灑、沉漬、流動，營造出了千姿百態(tài)的煙云效果、山勢氣韻，使得那如真似幻的抽象造型與客觀上大自然的山嵐云霧、云水飛動的具體形象有機地、完美地結合在一起。這種中西結合的全新的畫風，使山水作品之畫面更加浪漫自由、靈巧新穎，藝術源于自然而又回歸自然。張大千創(chuàng)立潑墨潑彩畫風使國畫技法躍上了一個新臺階，世界藝壇為之震動，中國山水畫進入了一個嶄新時代。 在這些畫中，大千大面積運用積墨、破墨、積色、破色等方法，將傳統山水中沒骨、潑墨和大小青綠的技法結合運用，并吸收西方抽象藝術和現代藝術的美感因素，在重視筆法的同時，更加重視渲染，將水墨和青綠、潑墨和潑彩融為一體，開創(chuàng)了化線為面，色墨融合，工寫兼施，沒骨寫意的潑墨潑彩方法。其過程和特點是將墨或彩潑到不吸水的熟紙上，由于汁水并不滲透到紙內而是浮在紙面，過一段時間才會慢慢干涸，在漸干過程中，再加以點染處理。這樣，山水畫深厚凝重，荷花畫墨色交融，使作品富有裝飾效果的同時，更具有表現力。誠如王安石詩云：“看似尋常卻奇崛，成如容易最艱辛。”自此，他的作品趨向蒼渾淵穆、氣勢磅礴而宏大雄奇。我國古人有潑墨法，而無潑彩法，更無墨彩合潑法。大千在繼承傳統的基礎上，獨創(chuàng)潑彩法和墨彩合潑法，為中國畫開辟了一條新路。 大千所創(chuàng)新法，許多人都稱之謂“潑墨潑彩”，大千自己卻說：“是破墨，而非潑墨。”據畫史載，潑墨法乃唐人王洽首創(chuàng)，后為米芾父子繼以發(fā)揮，形成“米點皴”(有皴意而無皴法之法)。相傳唐代王維曾作過破墨山水，但無法稽考。大千也說：“我的潑墨方法是脫胎于中國的古法，不過加以變化罷了。”他題畫時又說：“元章（米芾）衍王洽破墨為落茄，遂開云山一派，房山（高克恭）、方壺（方從義）踵之以成定格，明清六百年來，未有越其藩籬者，良可嘆息，予乃創(chuàng)意為此，雖復未能遠邁元章，亦當抗手玄宰（董其昌）。” 大千用重色能使之透明，施艷色而不覺浮躁，并能在墨與色上反復將積、潑、破、皴諸法交錯使用而不顯淤滯，可見大千的用水之功非同凡響。濃破淡、淡破濃之法，已為現代國畫家們常用，效果甚佳。而以色破墨，色不掩墨，水、墨、色融為一體，則難以掌握。大千長女張心瑞在巴西時親眼見到她父母作畫時的情景。她說：“父親晚年作山水畫并非一氣呵成。往往需要畫濕晾干，干后又加，甚至將畫托裱以后再潑再破。有時將色潑在墨上，再將水潑在色上。還要把紙?zhí)崞?，有意地讓色和水上下流淌，以達到最佳效果為止。” 大千的潑墨潑彩畫法，最刺激人感官和最使人難忘的是他的色彩。從敦煌臨畫開始，大千才真正重視起色彩。其中有在塔爾寺見到的“唐長”的啟示，以及喇嘛畫師制造顏料和用色技巧的影響。敦煌壁畫中艷麗而和諧的色彩促使他從自然固有色中蛻變出來，按照畫家自己的需要去差墨遣色。他巧妙地將大青綠中的重色分染改為重色潑染并與潑墨法融匯在一起，加之反復地破來破去，構成了畫面的朦朧感和神秘感。如果把大千晚年的山水畫的色彩基調與敦煌壁畫特別是其中的盛唐作品相比較，就不難看出兩者確有血緣關系。 大千在用色上的成功，有力地配合并完善了他的整個新法體系。這種富有創(chuàng)造性的成功，使大千欣喜若狂。他對門人說：“我最近已把石青當作水墨那樣運用自如，而且得心應手，這是我近來唯一自覺的進步。很高興!很得意！” 大千畫風的變化，有人認為是“來源于西畫”。其根據是“固有的中國畫只講墨不講色，只有具象，而無抽象”。大千說：“我近年的畫在表現上似乎是變了，但并不是我發(fā)明了什么新畫法，也是古人用過的畫法，只是后來大家都不用了，我再用出來而已。”關于抽象的問題，他說：“中國畫三千年前就是抽象的，不過我們通常是精神上的抽象，而非形態(tài)上的抽象。近代西洋名畫家所倡導的抽象派，其實就是受中國畫的影響。”當然，大千并不是沒有吸收西畫的任何優(yōu)點，他對西方藝術的研究是深刻的，借鑒的方法也是穩(wěn)妥的。他說：“一個人能將西畫的長處溶化到中國畫里面來，看起來完全是國畫的神韻，不留任何西畫的外貌，這除了天才而外，主要靠非常艱苦的用功，才能有此成就。” 大千開創(chuàng)的潑彩潑墨新風格，有不少人認為這只是他趕搭流行現代的新潮表現。殊不知大千精神本位從未脫離傳統中國文化。如果沒有古典傳統的基礎，也就開拓不出浪漫的現代精神，沒有一項人類文明的創(chuàng)新發(fā)展是可憑空產生的。 |
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