?《篆刻藝術(shù)哲理揮刀》撰文/黃鑫

書法篆刻是以中國漢字為載體，經(jīng)過歷代書法篆刻家長期的實(shí)踐與努力完善起來的一門藝術(shù)。書法篆刻是書篆藝術(shù)家的審美觀在漢字表達(dá)上的充分體現(xiàn)，它既有語言文字所具有的實(shí)用價值，又具有審美欣賞的藝術(shù)價值，是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之一。

篆刻藝術(shù)方寸間靈動之文字，朱白之相宜，縱橫之章法，淋漓盡致間，展現(xiàn)出耐人玩味的古雅逸趣，回味雋永，這就是中國印。中國印雖無書法之揮灑自如，少繪畫之色彩明暗，卻另有一種古樸和渾厚情致，其間，更是蘊(yùn)含著中國人特有的審美情趣和豐富哲理。

中國書法與篆刻當(dāng)今都己進(jìn)入到藝術(shù)領(lǐng)域中，那么它的藝術(shù)價值就必須具有欣賞性，即“可愛玩”和“趣味性”。一方好印必定要“耐玩”才行。而“耐玩”的東西不僅要美，更要有“氣味”金石味。繪畫求“氣韻生動”，而印將“氣”、“韻”都落實(shí)到“味”。具體的落實(shí)到篆與刻的兩個過程。我們欣賞一方印章，不在乎是閑章還是官印或名字章，不在乎是吉語印還是鑒藏印，關(guān)鍵在于：印文、章法、刀法這些要素;因?yàn)橛纱丝梢娮髡叩奶熨x與修養(yǎng)及學(xué)術(shù)功底。 所以，我們真想欣賞篆刻藝術(shù)的話就必須從品位精髓體會在技法的基礎(chǔ)上從工匠形提升至藝術(shù)，著力于藝術(shù)入手。一般來講，自劉邦興漢至魏晉、南北朝這個時期，流傳下來的印章從風(fēng)格到采用的字體，無論形式、內(nèi)容變化都不大，根據(jù)近代印人的習(xí)慣，就形而論，一概視為“漢印”打好篆刻基礎(chǔ)。

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人生如旅，于坎坷曲折中，每一個人在今天的生活中亦如篆刻藝術(shù)凹凸有致坎坷不平，印面高起的如山峰，陷入的亦湖泊，坎坎坷坷都是歌。莫不需人生哲理指引。然人生之學(xué)博大精深，生命與藝術(shù)，文化與生活無限生機(jī);雖鍥而不舍，難以窮盡;人生之書浩如煙海，篆刻藝術(shù)緣于篆書手不釋卷，無法卒讀。篆刻詩句、名言、心語、銘記、人生格言等以寥寥無幾濃縮人生哲理精華，素為國人喜愛。文字發(fā)展史就是造字的歷程，是標(biāo)準(zhǔn)篆字不敷應(yīng)用，篆刻創(chuàng)作有造字的必須。當(dāng)今書壇現(xiàn)在的正字標(biāo)準(zhǔn)本身不嚴(yán)謹(jǐn)，前人造的就算對，今人造的就算錯，始終是因作者的文化底蘊(yùn)，缺少古文字的造字人。造字者有二種人，一種是古文字研究的學(xué)者專家對中國歷史文化研究有作出貢獻(xiàn)者，另一種是在書壇標(biāo)新立意混水模魚的人，還有一種即是，那是“古州官可以放火，今百姓不能點(diǎn)燈”。篆刻藝術(shù)圈子，今日我路過，不知不覺己走進(jìn)這座趣味性謎宮，也讓我長知識。秦漢印和流派印包括歷史上的篆刻大家，認(rèn)真的論都有不規(guī)范的用字，都有明顯造字之嫌的。而篆刻創(chuàng)作過程中，能不能造字的問題，今天看來仍然是困擾許多印人的一個問題。殊不知是否自身能力不足的問題，篆刻中的造字可以分為新造和改造。新造，就是原本沒有的篆字，依據(jù)篆書的結(jié)字規(guī)律生造出來。當(dāng)代書家潘主蘭先生對甲骨文的理解把丟失的甲骨文給予修復(fù)造字己達(dá)到提升與改造，就是對固有的篆字，進(jìn)行省減、繁飾或是變形。不論新造還是改造，都是篆刻創(chuàng)作的基本需要。

我以要用書法篆刻藝術(shù)這種形式表現(xiàn)傳統(tǒng)人生哲學(xué)，是因?yàn)橹袊鴷ú粌H是視覺享受的藝術(shù)，而且還是袒露心靈的文化——書為心畫。由于中國書法篆刻藝術(shù)是從文人學(xué)者的筆端流淌而出，所以，中國書法從本質(zhì)上說就是“文人學(xué)者書法”篆刻藝術(shù)也不例外。

我們知道，篆體字的數(shù)量是很有限的;最古老的文字甲骨文，迄今發(fā)現(xiàn)的單字共有4000多個，其中被釋讀出的才1000多個，而且當(dāng)中不乏近乎死亡的冷僻字?？梢宰R讀的甲骨文太少，成為了甲骨文印發(fā)展的最大障礙。金文入印的情況也好不了多少。殷周秦漢金文約2800個單字;中國漢字在不斷豐富。到如今，已有漢字在65萬個以上。而《說文解字》共收漢字9400余個。眾多新生漢字是沒有篆體字形的。篆刻創(chuàng)作過程中，遇到?jīng)]有篆體的漢字，要么用駕借或掉湊的方式，要么造字。駕接也并非適用于所有的情況。像姓名印就不宜使用假借字，此所謂“不擅改他人名諱”。這基本達(dá)成一致看法。至于詞語印使用假借字本也無可厚非，但同樣存在一個理解容易混亂的問題。因此，新造篆字成了解決問題的新途徑。對已有篆字的改造是篆刻藝術(shù)的造型需要。如同書法，篆刻也是漢字造型的藝術(shù)。篆刻雖然與古文字有著緊密的關(guān)系，但是，藝術(shù)創(chuàng)作之于古文字，根本無需亦步亦趨。

漢字在其形成的初始階段，最主要的功能是實(shí)用記事。創(chuàng)造甲骨文字的殷商先民們多是“外取諸物，近取諸身”，漢字的構(gòu)形方式方法比較原始，主要依客觀物象為參照，通過形義關(guān)系構(gòu)成記錄語言的符號，或小篆去填補(bǔ)遠(yuǎn)古的篆體字成就自我。漢字初創(chuàng)期之后，形聲字越來越多，自主的創(chuàng)立和改造漢字符號成為了發(fā)展的趨勢。在漢字演變的過程中，人的審美因素發(fā)揮了越來越重要的作用。而用書法這種形式表現(xiàn)中國傳統(tǒng)人生哲學(xué)，無疑也是一種“回歸″;于是以漢字為造型對象的書法和篆刻發(fā)展成為藝術(shù)。

余喜在諸種書體中獨(dú)取章草、張遷碑與鐘鼎文，是因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)人生哲學(xué)發(fā)源輝煌于先秦諸子百家爭鳴時代。篆書具有久遠(yuǎn)典雅之韻味，篆書不僅蘊(yùn)含著深厚的歷史文化信息，而且具有端莊靜靜的靜態(tài)之美。

藝術(shù)最主要功能是審美。韓天衡先生的“鳥蟲篆漢字系列”、王鏞先生的“丑書”，這并不影響我們對他們的作品的閱讀。就像先秦時期的一些印章，文字雖不可識讀，但我們還是可以感受到它包含的篆刻美。韓天衡篆刻的古銅味以腐蝕面感化視覺效果，激化圖章另一面的似剪紙式膚淺的圖案結(jié)構(gòu)，我們把圖章印面放大后觀察就是剪紙式的浮于表面，金石氣退居千里之外，同時，也讓我們想起他的行草書與花鳥畫一樣索強(qiáng)，就如秋天落葉浮于水面?！扒梢滋鹈?，拙易古莽;巧易陳腐，拙易新奇;巧易俚俗，拙易雅致;巧易滿身匠氣，拙易通體靈氣。以巧入巧，終不入巧;以拙求巧，方得大巧。拙可矯人工巧造之弊，故寧拙毋巧。拙是一種至高的藝術(shù)境界，是一種大巧至美”

當(dāng)代書壇王鏞篆刻之印象，古樸印風(fēng)神似“粗頭亂服”入眼可喜文人之風(fēng)韻，氣韻生動，刀感在于斑駁之美求古韻重生象，如出土磚雕蘊(yùn)含歷史靜穆衍生。惟其圓滿，方能無憾之所求。其印風(fēng)沉淀于刀法、章法、書風(fēng)獲得新生，喙擊打巖的印面感出類拔翠，天趣流露。中國傳統(tǒng)文化充滿著深沉的智慧，是一種“智能性文化”把傳統(tǒng)文化中的智慧精華發(fā)掘出來，通過詮釋。印章當(dāng)以神采、氣象為主，而以文字為之役。”漢印用字即為繆篆而非依據(jù)《說文》，漢印文字重文也很多。漢魏印文共計(jì)2646個漢字，重文達(dá)7432字，平均1個漢字有近3種寫法，說明漢代印人對入印文字的駕馭是比較自由的。為了印面審美需要，對篆字基本形狀作適當(dāng)?shù)氖p、繁飾或是變形，成為漢代印人制作印章的常見手段。時至今日，篆刻作為一門藝術(shù)，應(yīng)當(dāng)首先從藝術(shù)表達(dá)方面思考問題，用字的嚴(yán)謹(jǐn)性似可適當(dāng)放寬。篆刻用字，如果字形都依“篆書字典”或《說文解字》，無疑會自縛手腳?！敖袢四」牛湃四≌l？”（齊白石印文）既要“與古為徒”，同時，還需要有那么一點(diǎn)敢于“自我作古”的精神。只有如此，才能為篆刻藝術(shù)打開更加廣闊的創(chuàng)作空間。王鏞作為當(dāng)今富有獨(dú)立見解和開拓精神的藝術(shù)家，在詩、書、畫、印四方面都取得了較高的成就。他能在詩書畫印四個領(lǐng)域中取得較高的造詣，使他們能夠高度的統(tǒng)一，并自成一家。王鏞:“當(dāng)代篆刻基于一批中青年作者的努力，雖然只經(jīng)歷了短短二十幾年，但已經(jīng)確立了與明清以來各流派、各階段根本不同的新生的整體風(fēng)貌（被許多人譏為“流行印風(fēng)”）。篆刻在藝術(shù)大家庭中進(jìn)一步鞏固了獨(dú)立的地位，篆刻史、論的研究也獲得了空前的深入?！?/p>

王鏞:“不過，我覺得土生土長的、中國獨(dú)有的篆刻藝術(shù)，不必參照西方模式，急于進(jìn)入“現(xiàn)代藝術(shù)行列”，況且連西方人也沒敢提藝術(shù)一定要走“全球一體化”之路。當(dāng)然，我也十分關(guān)注那些與西方現(xiàn)代藝術(shù)“接軌”的探索性印作，它深具啟示作用，但不可能成為未來中國篆刻藝術(shù)的主流。”

欣賞崔志強(qiáng)先生的刀刻線韻，輕重起伏，曲直剛?cè)?，婉轉(zhuǎn)流動，生動自然，章法疏密適當(dāng)，虛實(shí)相生，意境深邃拙中皆成妙境。靜心欣賞崔志強(qiáng)先生的篆刻藝術(shù)功夫雄厚，取法廣博，匠中見巧，汲取齊白石之精髓，用刀多以沖刀為主，蒼勁渾樸，形成了體態(tài)端重，氣勢磅礴。崔志強(qiáng)的篆刻亦用“鐵筆”法，剛健婀娜。

篆刻首先是民族的，然后才可能具備自己的現(xiàn)代意義。從大的世界范疇看，這同樣是個性與共性的關(guān)系。崔志強(qiáng)的篆刻有很強(qiáng)的刀感視覺，線的光面與粗面結(jié)合得簡單就如他本人所言“來自于工匠的窗花構(gòu)圖原理”應(yīng)用于篆刻藝術(shù)的布局，很能表現(xiàn)他豪放和精致的性格。在篆寫篆字造型取多家元素集為一體，是當(dāng)代篆刻取某家圖式結(jié)合自一身為特點(diǎn)而改造有成的典型篆刻人。

曾翔先生的篆刻章法強(qiáng)烈獨(dú)特多取古人印風(fēng)而又似曾相識，其特點(diǎn)不在他改造了古印朱文闊邊小璽這種形式，而是篆字造型老成閑熟復(fù)歸于樸，線條刀感斬鐵生動流暢自如雄強(qiáng)之質(zhì)，創(chuàng)造出神奇的秦詔風(fēng)古璽效果，入古化新之風(fēng)韻。

清代書法家趙之謙認(rèn)為，書法能達(dá)到最高境界的只有兩種人:一是“三歲稚子，能見天質(zhì)”——稚子之作必有拙味，是天趣流露;其二“績學(xué)大儒，必具神秀”——學(xué)者之作有書卷氣，系字問滋養(yǎng)。書法技藝固然重要，但內(nèi)涵豐富，氣韻生動，才是書法的靈魂。

昨夜在欣賞石開的篆刻藝術(shù)作品時余在燈下重讀“上善若水”，《道德經(jīng)》里有這樣一句話:“上善若水。水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道。″意思是:高尚的善行就好像水一樣。水，滋潤萬物而與世無爭，地位低下而怨無悔，所以，水之性最接近于“道"之理。石開的篆刻、篆書藝術(shù)作品是隨性在古人古瓦當(dāng)秦漢風(fēng)骨順?biāo)崛霑鴫渚€條老辣甜漬令人溫馨，“智者樂水”滲透在印風(fēng)中柔靜中蘊(yùn)藏的剛強(qiáng)，謙卑中蘊(yùn)藏神奇，刀剛?cè)犴樦▌t亦同只有智者，才能體會到水在不爭中蘊(yùn)藏的力量。其印風(fēng)至誠如神真實(shí)無欺，既不欺人，也不自欺。他手追心摹，但又不拘泥于古人，而融進(jìn)了自己鮮明的個性，其章法與刀法形成了自己既大氣又隨性，既蒼勁又姿媚的獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。提高技藝固然重要，但起決定作用的還是字外功夫。正如蘇東坡:“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神”。書法創(chuàng)作應(yīng)是有思而作，有感而發(fā)，切忌人云亦云;在藝術(shù)追求上要正心誠意，切記故弄玄虛。可見，篆刻創(chuàng)作中，造字是合情合理的，問題的關(guān)鍵是如何造，如何造得合情合理。新造也好，改造變通也罷，都必須合乎字理;造字，不一定要“有據(jù)”，但必須“有理”。不誤讀，不 產(chǎn)生歧義，這是造字的底線。要做到做好這一點(diǎn)，還得依賴于對古文字學(xué)的研究，否則，難免荒謬和滑稽。石開和曾翔兩位先生對《秦詔版》多有會意，石開先生以漢繆篆為基礎(chǔ)而兼融《秦詔版》、漢金文，筆畫稚拙而又簡潔，字形端正而又側(cè)欹，自家書法語言風(fēng)格日漸強(qiáng)烈。

談篆刻人生，文彭、鄧石如、吳讓之、吳昌碩、齊白石，他們都是篆刻起家的。當(dāng)代六十歲左右的篆刻家都是最具代表性的，比如韓天衡、李剛田、王鏞和石開等。

中國許多文人學(xué)者到了晚年都是放置諸藝，只作書法，這不僅是他們約化到最后的文化活動與神精寄托，也是一種在精通經(jīng)史子集之后“我筆寫我心”的哲學(xué)實(shí)踐。巧拙于心是藝術(shù)創(chuàng)作和審美意識的重要標(biāo)準(zhǔn)。

中國篆刻藝術(shù)就是在印面上選擇的是什么，就得放棄別的什么。佛家講“舍得”，就是取意于有舍才有得。從某種意義上說，智慧就是懂得應(yīng)該忽視什么的藝術(shù)。在凹凸中拾掇精髓和美感在方寸之間。知足，應(yīng)知不行而不行，應(yīng)知可給而篤行。若知不可行而強(qiáng)行，勢必勞而無功;若知可行而不行，則會錯失良機(jī)。

篆刻藝術(shù)的核心部分是線條，線條的質(zhì)感與筆法和刀法有關(guān)，包括線條外形和線條內(nèi)質(zhì)、以及線條外形與內(nèi)質(zhì)的關(guān)系。印章中我們所追求的線條美感應(yīng)該是有精神和力感的，有“骨”才會有“力”。豐骨肉潤才有藝術(shù)上的線條美感。骨血峻宕才能意氣豐發(fā)。陳圖中有云：“善于筆力者多骨,不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨謂之墨豬；多力豐筋者圣,無力無筋者病?！钡吨杏泄P，筆中有刀，拙中見巧，巧中寓拙。

王僧虔曰:“骨豐肉潤，入妙通靈”，它強(qiáng)調(diào)了“骨”與“肉”結(jié)合，缺一不可，對線條來說達(dá)到“骨豐內(nèi)潤，肥瘦相和，骨力相稱”的境界是印人應(yīng)該追求的，對于印章線條來說“骨”是“形”又是“神”，是“意”又是“法”?！肮欠ㄓ霉P”與內(nèi)在的風(fēng)骨氣韻達(dá)到水乳交融的結(jié)合，形與神、意與法達(dá)到完善統(tǒng)一。

肉是外在的，附于骨之上，與皮毛、筋、血有關(guān)；其間的牽連、包裹與保護(hù)才使之骨肉相生，相互依存，方能表現(xiàn)出各種精美的形態(tài)與動作。線條的剛?cè)帷⑸n樸、古厚、動靜等就是骨與肉共同作用的美態(tài)與情趣，所以筆法對印章來說是“印從書出”。

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篆刻之成氣象，就在于它是“兼物物”。一名真正的篆刻家，不可能就刀論刀，就石論石。否則，他便是合格的石匠而非篆刻家。一名真正的篆刻家，不一定修習(xí)設(shè)計(jì)，也不一定必須是文史，書畫全才。但內(nèi)蘊(yùn)中的道理，他必定了然于胸。

篆刻藝術(shù)與書畫藝術(shù)殊途同歸，厚古薄今是許多古今書家秉承的理念，當(dāng)代一些人尤其以入古為驕傲。但以清代畫家石濤為代表的“筆墨當(dāng)隨時代”的提倡者也大有人在。孫過庭《書譜》云：“淳醨一遷，質(zhì)文三變，馳騖沿革，物理常然。貴能古不乖時，今不同弊，所謂'文質(zhì)彬彬，然后君子’。”也給了我們以啟示，繼承前者并有所創(chuàng)新，是一切事物發(fā)展的常規(guī)?？少F的是，在繼承歷代傳統(tǒng)的同時，又不背離時代潮流，追求當(dāng)今風(fēng)尚的同時，又不混同他人的弊俗?！安槐〗袢藧酃湃恕碑?dāng)是更有意義的。

《藝舟雙楫》:“疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白當(dāng)黑，奇趣乃出?！毕笮挝淖帧⒓坠?、金文在印章空間分割法的線條交叉空間美的探索漸漸被眾多印人所重視?！胺种觳及住濉爸浒住⑹仄浜?“虛實(shí)生白″等等即為佐證。欣賞印品知其分朱布白，其次為篆法、刀法等。印面朱白布局是關(guān)篆刻作品藝術(shù)性成敗的關(guān)鍵，應(yīng)用得恰當(dāng)是方寸之間表現(xiàn)出氣象萬千的豐富之美，虛實(shí)相生，真境迫而神境生。篆刻家的成就是用畢生的精力，學(xué)養(yǎng)和閱歷在方寸之間、朱白之間的形式中流露，深層的表達(dá)其內(nèi)心的精神追求的審美世界。一枚好的印面，塊面上疏密的對比，是給人帶來視覺上的美感，達(dá)到益彰朱白聚散之趣。宗白華曰:“實(shí)處就法，虛處茂神"。篆刻藝術(shù)的突靈之美，是在自然中求變幻。

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由此可見：“學(xué)書先學(xué)篆”的理由是很多的，而且這條道路肯定是可行的。雖然這些書法大家，并不一定都以篆書稱名于世；但完全可以肯定，他們都在篆書中吸取過可貴的藝術(shù)營養(yǎng)；古往今來篆書哺育出了眾多的書法大家，光耀史冊，功不可沒！

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在篆書與篆刻的創(chuàng)作上，吳昌碩、黃牧甫、齊白石、朱復(fù)戡、沙孟海、沙曼翁、錢君匋等更是將《秦詔版》引入篆刻創(chuàng)作，多有佳作表現(xiàn)。

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“篆尚婉而通”（孫過庭語）乃眾所周知，關(guān)鍵在如何認(rèn)識“婉”與“通”，“使轉(zhuǎn)勁逸”乃“婉”之前提，而“通”則必須做到氣不梗塞。兩者齊備方稱得已臻高境界。時人談?wù)撌罐D(zhuǎn)，又常有方圓之稱謂，以為方圓兼?zhèn)浞綖樨S富多彩，但方與圓孰為根本卻很少談及?！皥A者參之以方，斯為妙矣。然而方圓、曲直不可顯露，直須涵泳一出于自然?！保ㄋ谓纭蹲x書譜》）相信習(xí)秦篆久之，必能理會此意。

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石開先生云:“韓天衡，也算是流派印的繼承者。但他比前賢略高明的是創(chuàng)新的意識要自覺些，明確些，因此成果也多些、大些。他對多種傳統(tǒng)形式作出革新，而力度強(qiáng)弱不等。韓氏也整合出一種格調(diào)，這格調(diào)華美俏麗，有些圈內(nèi)人嫌其媚世不夠高級，但喜歡并理解的是大多數(shù)。韓的邊款甚佳?！庇衷?“王鏞以他對書法的感悟和造詣，以他敏感和強(qiáng)健的腕力，真正做到以刀代筆，創(chuàng)作出屬于自家特有的篆法體系和用刀方式，創(chuàng)造了“粗枝大葉”式的篆刻圖式。由于他篆刻量的制約和近十年的“休眠”，使人無緣看到他的深入和變化，也難免有邊緣之虞。王的邊款極佳?！?/p>

“養(yǎng)成大拙方為巧，學(xué)到如愚才是賢″。事在人為，其原因不是志向不當(dāng)，就是行為有失。境由心造，具備實(shí)現(xiàn)志向的素質(zhì)與能力。篆刻藝術(shù)作品的表現(xiàn)“正心誠意”《大學(xué)》原文曰:“欲修其身者，先正其心;欲正其心者，先誠其意?！?/p>

篆刻作品應(yīng)融入方圓互參，有圓曲，有直行，或奇姿異態(tài)，意趣橫生;行穩(wěn)健雄強(qiáng)有陽剛之美，陰柔圓弧集剛毅林拙得秀勁挺撥之趣;在直線上強(qiáng)其骨，曲線處現(xiàn)其豐韻。一印之內(nèi)，有粗細(xì)精糙之變化，刀法藏露虛實(shí)拙巧變化之美，力感蘊(yùn)存得峻利淳樸意韻無窮，求藏鋒內(nèi)含韻味現(xiàn)精神，刀感生澀之狀得樸拙厚重呈猛利和流暢之美，剛健雄渾之風(fēng)。

一點(diǎn)欠安，全印皆失。

改印，當(dāng)改則改，遇善則止。改過了頭，也會有蛇足之弊。

精整印，病在匠氣過甚；寫意印，病在妄態(tài)過甚?！敖场?、“妄”得體並不為病，而病在其過甚。

《荀子》曰:“不知羞恥，乃不能成人?！狈ㄌ熨F真，《莊子》有言:“圣人法天貴真”。意思是:圣哲效法自然，看重本真。

不重覆古人，也不重覆自我,以虛帶實(shí)。

治心為上，治技為下。唯學(xué)人有自我之見地，出人設(shè)想，其作方能以心制技，不落俗套，不囿舊格而顯露出純屬自我的創(chuàng)造才能。

談到舊時代的文人用具，一定會提起印章，印章，除了用來注記姓名與字號的用章外，其余的印章統(tǒng)稱為“閑章”。篆刻是一門非常精深的學(xué)問，民國時期知名畫家/篆刻家吳昌碩論篆刻藝術(shù)是這么說的：“刀拙而鋒銳，貌古而神虛。篆法體勢方者，方易于勁，但方并非即是勁，故要得其方勁。圓易于轉(zhuǎn)，但圓并非即是轉(zhuǎn)，故又要得其圓轉(zhuǎn)......"

欣賞印章時注意作品的情感空間；是否渾厚、雄壯還是蕭散、悲切，是緊張凝重還是輕松自由。能夠看出作者在創(chuàng)作時的作品由疏緩到急促的流變，由外到內(nèi)的驟然與活動點(diǎn)，動態(tài)與靜態(tài)塊面的波動，而最終歸向原始情感。沃爾特·佩特曾說“所有的藝術(shù)都在不斷地向著音樂的境界努力”。當(dāng)時間形式由遠(yuǎn)近不同的跳躍，表現(xiàn)為有規(guī)律的節(jié)奏；空間形式由粗糙與優(yōu)雅、不安與寧靜的組合演變?yōu)閷ΨQ、呼應(yīng)的節(jié)奏。讓我們有美的感受，則極為自然地由對音樂的感受移向?qū)ρb飾趣味的感受。它不但喚起了視覺的欲望，更激發(fā)了大腦思維的欲望，從而觸發(fā)引導(dǎo)欣賞者的藝術(shù)想象。這樣的作品就達(dá)到了“取精用宏、印外求印”的新境界。完成了“追摹古人得高趣，別出新意成一家”的創(chuàng)作過程。這一最終結(jié)果也就是篆刻藝術(shù)在進(jìn)行冷靜的思考后，通過艱難的風(fēng)格蛻變周而復(fù)始，返璞歸真的歷程。