“四絕”游于藝，“內(nèi)美”靜中參

近現(xiàn)代的中國(guó)歷史，發(fā)生了翻天覆地的變化。近現(xiàn)代的中國(guó)文化，也不斷經(jīng)歷著中西文化的碰撞與交融。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來，西學(xué)東漸，各種學(xué)術(shù)思潮興起。藝術(shù)方面，多種藝術(shù)流派迭出，藝術(shù)家們因?yàn)椴煌膬r(jià)值取向和審美理想及文化理想，在藝術(shù)之路上從不同的角度與方向不停地探索和追求。光書畫界便涌現(xiàn)出了吳昌碩、齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、潘天壽、林風(fēng)眠、李可染、傅抱石、張大千等許多卓有成就的藝術(shù)大師。其中，黃賓虹以其精深博大、富于哲學(xué)思辨和自然之理的畫學(xué)思想，豐厚的藝術(shù)實(shí)踐，豐富的藝術(shù)作品及巨大的藝術(shù)成就而獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。其堅(jiān)守民族文化、放眼世界藝術(shù)以“借古開今”的創(chuàng)造方式和“渾厚華滋”的美學(xué)追求也為當(dāng)代書畫藝術(shù)的發(fā)展方向提供了有力的指引。

——黃賓虹的“內(nèi)美”及其表現(xiàn)方式

我與黃賓虹研究專家王中秀先生曾經(jīng)是同事。1990年我從浙江美術(shù)學(xué)院書法專業(yè)碩士畢業(yè)，分配在上海書畫出版社《書法研究》雜志社工作。那時(shí)王中秀先生是一名普普通通的繪畫圖書編輯。他為人很真率，很直接，甚至有些不拘小節(jié)，所以我們比較談得來，經(jīng)常在一起談?wù)撘恍┧囆g(shù)問題。記得有一段時(shí)間他要編黃賓虹作品集，我們見面時(shí)他總是反復(fù)地提到黃賓虹“內(nèi)美”的觀念，尤其對(duì)其晚期的作品興趣最濃?，F(xiàn)藏于浙江博物館的黃賓虹晚年作品，許多沒有落款，被很多人認(rèn)為是其草稿而非創(chuàng)作的作品，但王中秀堅(jiān)持認(rèn)為這是黃賓虹最好的創(chuàng)作。二十世紀(jì)九十年代初，我對(duì)“現(xiàn)代書法”的創(chuàng)作興趣很濃，出版社另有如樂心龍等個(gè)別志同道合的書家，與王中秀一起，對(duì)黃賓虹晚年的探索是從心底里喜愛的，所以我們經(jīng)常聊到中國(guó)畫與書法的現(xiàn)代性問題。怎樣看黃賓虹的繪畫？應(yīng)該說我還屬于門外漢，所以在此我只能從書法這個(gè)角度談?wù)匋S賓虹的繪畫，因?yàn)辄S賓虹既是一位中國(guó)畫大師，其書法造詣亦很深，而且，如果沒有其書法的積淀，他的繪畫可能達(dá)不到這個(gè)高度。

我覺得中國(guó)所有的藝術(shù)，無論是書法、中國(guó)畫，還是戲曲、音樂、舞蹈與建筑，都是受中國(guó)人對(duì)自然本質(zhì)的理解——“道”的概念的統(tǒng)攝。如果把中國(guó)畫和西方的繪畫作為兩大體系去比較，西方人對(duì)自然形態(tài)的描繪，能夠到達(dá)一種很細(xì)致、很逼真的程度。后來照相術(shù)發(fā)明了，西畫甚至可以到達(dá)照相術(shù)的效果。中國(guó)人對(duì)中國(guó)畫的表現(xiàn)，從一開始的線描，到后來文人畫的出現(xiàn)，它盡管也是從大自然中吸收、汲取它形象的美感，但它最后的表現(xiàn)點(diǎn)、著落點(diǎn)，實(shí)際上不是完全表現(xiàn)外在形態(tài)的美，而是追求一個(gè)核心的觀念，就是“道”。這個(gè)“道”，我們沒有太深的學(xué)問去闡釋，或者表述清楚，但它確實(shí)在宏觀上統(tǒng)攝了中國(guó)所有的人文思想。中國(guó)繪畫自然而然受它的影響。黃賓虹講過，筆墨臨摹為實(shí)，氣韻生動(dòng)為虛。所以他的“內(nèi)美”觀，我覺得主要是“虛”這個(gè)問題。從形象這個(gè)角度，他也提到過“不齊的弧三角”這個(gè)概念，是西方一個(gè)數(shù)學(xué)的詞匯。他認(rèn)為自然界所有美的感受是不整齊的。齊之不齊，不齊之齊。如果說是一個(gè)完完整整的正方形、三角形，這個(gè)美是局限的，只有“不齊之齊，齊而不齊”那種感覺，那個(gè)形態(tài)才是最美的。這是黃賓虹自己在演講時(shí)表述的觀點(diǎn)。但他主要的意思是要說明，從形這個(gè)角度再提升，提升到“虛”的程度與層面，那就是“內(nèi)美”了。本身“道”這個(gè)概念就是虛的概念。這個(gè)“道”，是萬物的本源，不是萬物的形象?！暗馈?，我們也可以稱為太虛。黃賓虹對(duì)“虛”的理解，我們?cè)鯓訌乃睦L畫本身去考察？這是我們研究黃賓虹的關(guān)鍵，尤其是研究他晚年繪畫的關(guān)鍵。其實(shí)這正是我們解讀黃賓虹的瓶頸所在。因?yàn)閱渭兊貜睦L畫角度看，我們看西畫很逼真，每個(gè)人都能看明白，他們畫得實(shí)在太好。中國(guó)畫，你如果也從這個(gè)角度去跟西畫對(duì)比，中國(guó)畫肯定會(huì)敗下陣來！從形象的逼真性看，中國(guó)畫不講究明暗，不講究比例，不講究透視，不講究解剖，它對(duì)自然形象描繪的精確度怎能與西畫抗衡？所以，正因?yàn)橹袊?guó)的文化體系，是對(duì)自然本源——“道”的表現(xiàn)，與西方繪畫以科學(xué)的方法對(duì)自然形象的描繪，正好是兩個(gè)不同的類別：一個(gè)是從外觀深度地刻畫，一個(gè)是透過自然形象追求自然本質(zhì)。后者是中國(guó)畫，乃至中國(guó)所有藝術(shù)的一個(gè)著落點(diǎn)。

“虛”，從形式上來講是與“實(shí)”對(duì)立的，虛實(shí)是一對(duì)矛盾。但從境界上講，“虛”又不完全與“實(shí)”相對(duì)，它甚至是大于實(shí)的一個(gè)層次——“大實(shí)而虛”。從矛盾對(duì)應(yīng)角度看，對(duì)于虛實(shí)，中國(guó)畫、中國(guó)書法皆追求虛實(shí)相生。我們看黃賓虹的繪畫，他的構(gòu)圖，密到十幾遍的重疊，疏到不著筆墨，這就是虛實(shí)相生。中國(guó)畫沒有畫天空的，連水有時(shí)候也是寥寥幾筆，甚至不畫。山水畫中有對(duì)山的皴法、樹法的積累，這是文人畫傳統(tǒng)的一種歷史積累。實(shí)際上，這種皴法本身，它是通過書法的筆意把自然形象作了抽象提煉。從黃賓虹早期的繪畫看，對(duì)皴法的表現(xiàn)，應(yīng)該說是很客觀、很實(shí)在、很傳承性的，他把傳統(tǒng)文人、傳統(tǒng)中國(guó)畫家積累的這套程式，表現(xiàn)得很到位。比如說《擬龔賢山水》，任何一個(gè)不從事繪畫的人看，都能覺得這個(gè)山水畫得很好，畫得很細(xì)，畫得很透，畫得很具體。但是如果把他晚期的作品和早期的作品進(jìn)行對(duì)比，我們發(fā)現(xiàn)晚期作品很多形象及皴法都虛化了。就是原來作為山水畫表形手段與方法的皴法，在他晚期的作品中很多都退化了。這個(gè)退化的意識(shí)不是說他去掉了這種皴法表現(xiàn)，而是他開始從實(shí)轉(zhuǎn)向了虛。他晚期的筆意，是一種直接帶有很強(qiáng)時(shí)間性的演繹和延伸。他打破甚至打亂了皴法的規(guī)范，使它不再有或不太有山法、樹法之區(qū)分，代之以書法筆意的介入。

黃賓虹一生對(duì)書法下過很大功夫。他對(duì)古文字做過很系統(tǒng)的研究。筆者在上海書畫出版社工作時(shí)，責(zé)編過《黃賓虹古璽印釋文選》。他收藏的古璽印很多，這些印大部分都在浙江省博物館。對(duì)古璽印的考釋，他做得很具體。他對(duì)書法的認(rèn)知，是從根源上去理解的。我們現(xiàn)在很多人練字，首先著眼于把字寫得好看，寫得正，美其名曰“正大”，實(shí)際是把字寫死了，寫教條了，寫刻板了。而黃賓虹卻是從古文字入手。金文是他學(xué)習(xí)與創(chuàng)作最多的書體之一。書法筆法的介入，是文人畫的一個(gè)根本前提與條件。黃賓虹在晚期繪畫中的書法筆意比普通文人畫再往前推進(jìn)了一大步，可以說已經(jīng)到了隨心所欲的程度。

我們首先考察一下他的金文書法。黃賓虹的金文創(chuàng)作，幾乎沒有一根直線，即使有的看上去直一點(diǎn)，直中也多帶曲姿。這種以曲為直的書法觀念與他繪畫意識(shí)中的“不齊”相一致。他的書法用筆善用一波三折，結(jié)點(diǎn)成線，與他寫金文追求金石氣，與他追求的“內(nèi)美”有根源性的關(guān)聯(lián)。其實(shí)，我們看古代的金文遺留，很多點(diǎn)畫還是較直的，但黃賓虹的金文書寫幾乎皆用曲，這種意識(shí)在其行草書中更是如此。正由于這種筆線意識(shí)進(jìn)入其繪畫創(chuàng)作之中，黃賓虹才完全從擬形中脫離開來。

黃賓虹用筆的曲折、積點(diǎn)成線，模糊與虛化了點(diǎn)畫意識(shí)，是其對(duì)“虛”的理解，對(duì)“虛”的表現(xiàn)。從“實(shí)”的對(duì)立面，最后變成凌駕于“實(shí)”之上的一個(gè)更高范疇的審美特征，這是“大虛”或“太虛”，是對(duì)“道”的本質(zhì)的體現(xiàn)。這也是中國(guó)哲學(xué)中最難理解的“用反”，走到極處之后又返回來的那種感覺——所謂返璞歸真，大實(shí)而虛，大巧若拙，大辯若訥，等等，正是其特征。如果從線條質(zhì)感上理解，它便是大柔若剛，所謂“天下之至柔，馳騁天下之至堅(jiān)”。所以黃賓虹以曲動(dòng)、不直、積點(diǎn)成線的書法用筆入畫，最后形成黃賓虹晚期渾厚華滋的繪畫特征。

黃賓虹的繪畫意識(shí)，不僅僅是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的深層詮釋，同時(shí)，他也在一定程度上融合了西方的現(xiàn)代藝術(shù)觀念。讓我們將黃賓虹晚期畫作與西方印象派繪畫的幾位大師作品做一些對(duì)比，比如與塞尚、凡·高、莫奈作品進(jìn)行對(duì)比。很顯然，晚期的黃賓虹畫風(fēng)，與這些印象派大師感覺上好像很一致。究其原因，一方面，西方繪畫從十九世紀(jì)以來的追求與中國(guó)繪畫的寫意性不謀而合，有的甚至直接取法于東方藝術(shù)，從中國(guó)書畫的筆觸與線條中汲取營(yíng)養(yǎng)。這是因?yàn)樗麄儚奈乃噺?fù)興以來，逐漸擺脫對(duì)形象的逼真描繪，轉(zhuǎn)而追求寫意寫心的表現(xiàn)。尤其在筆觸上的表現(xiàn)，塞尚的點(diǎn)彩，莫奈的花卉，凡·高的《星夜》，等等，舍棄了反復(fù)涂抹補(bǔ)色以求逼真的那種手段，代之以直抒胸臆的方式。黃賓虹曾經(jīng)在上海生活了三十年。上海是大碼頭，較早接受西方現(xiàn)代觀念，上海在當(dāng)時(shí)的中國(guó)無疑是最前沿的。從一些存世資料，可以看到他對(duì)西方繪畫的認(rèn)識(shí)，他甚至期望中西繪畫走向大同。所以他并不保守，不完全是封閉式地從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫出發(fā)去尋找突破，而是有效地吸收了西方現(xiàn)代繪畫的長(zhǎng)處，尤其是吸收了西方繪畫中與他的“內(nèi)美”觀相接近的那些感覺與方法。所以塞尚、凡·高與莫奈等西方大師筆觸與結(jié)構(gòu)中的表現(xiàn)，正是黃賓虹對(duì)“不齊的弧三角”理解的實(shí)證，同時(shí)與其源自中國(guó)傳統(tǒng)的“內(nèi)美”觀相一致。所以他不反對(duì)西方人的觀念，他覺得只要畫出來的感覺好，中西方便沒有差異。我們今天很多人，人為地在中西方之間設(shè)置壁壘，人為地將中西方對(duì)立起來，這是不對(duì)的。中西方最終的審美體驗(yàn)和審美感覺在很大程度上是趨同的，而不是矛盾的、對(duì)立的。只是西方的繪畫發(fā)展和中國(guó)的繪畫發(fā)展歷史不同，途徑不同，方式不同，但在某一個(gè)歷史交點(diǎn)上它們會(huì)重疊。所以我覺得印象派甚至包括野獸派繪畫的一些線條，與黃賓虹在那個(gè)時(shí)候追求的感覺，無論是有意還是無意的，總歸是走到了一起。這便是黃賓虹的深處，也是我們理解黃賓虹的難點(diǎn)所在。

黃賓虹繪畫體道思想的表現(xiàn)，在某種意義上講是其比一般畫家更多地運(yùn)用了書寫意識(shí)，即更多地用書法的點(diǎn)線，甚至不惜犧牲皴法的表形功能。他自己總結(jié)的一套筆法，有五筆法，七墨法。五筆法即是“平、圓、流、重、變”。前四法，完全借用了書法術(shù)語——“平”，錐畫沙；“圓”，折釵股；“流”，屋漏痕；“重”，高山墜石。屋漏痕是什么意思？錐畫沙、折釵股又是什么意思？學(xué)書法的人大部分也理解不了。黃賓虹把書法最難最深的部分的感覺直接拿來作為他繪畫筆法的表述，這在中國(guó)繪畫史上可能也是少有的，說明黃賓虹的根性感覺是書法的。他的繪畫筆觸最后能夠得到渾厚華滋的美，完全依賴于書法。如果沒有在書法種浸淫這么深，他絕對(duì)達(dá)不到晚期這種隨心所欲又渾厚華滋的程度，當(dāng)然，最終也依賴于他廣闊的胸懷及他滿腹經(jīng)綸的學(xué)養(yǎng)。

力挽萬牛要健筆，所以渾厚能華滋

—— 一代宗師黃賓虹山水畫藝術(shù)之路