黃賓虹對(duì)積墨表現(xiàn)技法的極致追求

在山水畫(huà)的創(chuàng)作中，積墨是最基本、最重要的筆墨表現(xiàn)手段，在積墨過(guò)程中，每個(gè)畫(huà)家用筆用墨的方式方法及個(gè)人審美追求等因素的微妙差異，都將會(huì)導(dǎo)致畫(huà)面效果的明顯區(qū)別，并塑造出每個(gè)畫(huà)家的不同藝術(shù)風(fēng)格。近代山水畫(huà)大家黃賓虹，憑借對(duì)傳統(tǒng)文化的全面體會(huì)以及幾十年的筆墨實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，在積墨的運(yùn)用上取得了突出成就，他的積墨法方法來(lái)源于傳統(tǒng)，又獨(dú)具面貌。 

　　一、追求形而上的筆墨精神 
　　黃賓虹先生的山水作品，尤其是晚年，無(wú)論是寥寥數(shù)筆的寫(xiě)生，還是層層積染的巨作，都追求書(shū)法用筆，不求形似，“近視幾不類(lèi)物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然”。他畫(huà)樹(shù)只是著重于樹(shù)的勢(shì)態(tài)表現(xiàn)，枝葉的處理簡(jiǎn)略概括，且大多是樹(shù)與樹(shù)、樹(shù)與山石渾然一體，樹(shù)木只是符合于畫(huà)面整體的形式和意境的需要。他畫(huà)山石，脈絡(luò)結(jié)構(gòu)松靈自然，皴法靈活多變，無(wú)拘無(wú)束。他畫(huà)的云水，以空為主，顧盼照應(yīng)，齊而不齊。他的點(diǎn)景，無(wú)論是房屋、茅亭、舟楫、小橋還是人物，其勾勒的線條，輕松靈動(dòng)，爽快利落，雖寥寥數(shù)筆，卻生動(dòng)傳神。 

　　苔點(diǎn)在畫(huà)面中可以說(shuō)既是具象的，又是抽象的。賓虹先生的苔點(diǎn)畫(huà)法和前人有明顯的差異，首先其苔點(diǎn)形態(tài)特別豐富；大小奇正、干濕濃淡、疏密散聚，千變?nèi)f化，各種點(diǎn)法、墨法堆積一處，蒼茫渾厚又華滋。另外，在功能上往往也不只是為了明確結(jié)構(gòu)、脈絡(luò)或明確前后關(guān)系，有時(shí)甚至相反，是為了融洽，而在融洽的同時(shí)，又能保持筆觸感，保持著苔點(diǎn)的獨(dú)立性。他說(shuō)：“皴法變化極多，打點(diǎn)亦可作皴”，“沿皴作點(diǎn)三千點(diǎn)，點(diǎn)到山頭氣韻來(lái)”，他的很多作品墨點(diǎn)密布，形態(tài)各異，既重實(shí)又靈動(dòng)，既是皴又補(bǔ)氣，很有節(jié)奏感。 

　　賓虹先生的畫(huà)，不著意表現(xiàn)具體的山石樹(shù)木的自然形態(tài)，而是表現(xiàn)“山川渾厚，草木華滋”之精神。他把山水畫(huà)的造型規(guī)律概括為“不齊之齊三角弧”，其山石的組織、樹(shù)木的穿插無(wú)一不是 “三角弧”的組合。他那一波三折的S型線皴和點(diǎn)皴，則使畫(huà)面更加自然融洽，更具抽象意味。他曾說(shuō)：“造化有神有韻，此中內(nèi)美，常人不可見(jiàn)，畫(huà)者能奪得其神韻，才是真畫(huà)，徒取形影如案頭置盆景，非真畫(huà)也”。 

　　二、對(duì)積墨表現(xiàn)技法的極致追求  
　　黃賓虹是學(xué)者型山水畫(huà)大家，他有著自己的畫(huà)學(xué)思想和用墨觀，主要表現(xiàn)在：（一）他以積墨為根本，將濃墨、淡墨、破墨、潑墨、焦墨、宿墨、漬墨和亮墨參用到積墨的過(guò)程中，數(shù)種墨法靈和運(yùn)用，融合共生，有時(shí)洗硯水、洗色碟水也用到畫(huà)面上去。用筆方法也極盡變化之能事，筆墨自然有些特別的機(jī)趣。 

　　（二）對(duì)宿墨的挖掘。由于宿墨的膠、墨（煙煤）和水三者呈分離狀態(tài)，墨粒大小不均，質(zhì)地粗糙。若用筆不慎，尤其是用筆拖、涂、抹，其渣滓在紙上極易劃出痕跡，弄壞畫(huà)面。因此以往畫(huà)家的用墨主張是“墨要新鮮”，不用宿墨。然而，用宿墨作畫(huà)墨色較渾厚，墨也不受膠的粘力制約，筆痕墨跡中間濃麗而四周淡開(kāi)，有獨(dú)特韻味。黃賓虹利用宿墨的這些特性， 化腐朽為神奇，不僅重視宿墨、善用宿墨，還將宿墨的特性、特征發(fā)揮到了極致，達(dá)到了“化境”，從而形成了有別于傳統(tǒng)審美欣賞習(xí)慣的自己的繪畫(huà)語(yǔ)言。 

　　（三）對(duì)用水的重視。傳統(tǒng)繪畫(huà)只是將水用來(lái)調(diào)墨和洗筆，而黃賓虹則將繪畫(huà)用水提高到法的高度。其法有二：

　　一為“蘸水法”。按他自己的說(shuō)法：“其法先以筆蘸墨，墨倘過(guò)豐，宜于硯臺(tái)略為揩拭，然后將筆略蘸清水，則作書(shū)作畫(huà)，墨色自然滋潤(rùn)靈活”。 按王中秀先生的說(shuō)法：“方增先先生回憶說(shuō)，賓虹先生以筆蘸墨后，開(kāi)始畫(huà)畫(huà)，畫(huà)到筆畫(huà)不出了還在畫(huà)。接著老人把筆鋒伸到杯子里去吸水，然后再畫(huà)，筆干了再吸水，直到筆里墨用得差不多沒(méi)有了，于是再蘸墨。如此周而復(fù)始，直到畫(huà)畢，杯子里的水還是清的。黃賓虹這種用墨用水的畫(huà)法，就是使筆墨變化于無(wú)窮的‘蘸水法’” 。黃賓虹曾說(shuō)：“夫善畫(huà)者，筑基于筆，建勛于墨，而能使筆墨變化于無(wú)窮者，在蘸水耳”。

　　二為“鋪水法”。鋪水，用的未必是清水，有時(shí)是用筆洗中含墨的水。鋪水的主要作用有三：其一，統(tǒng)一畫(huà)面。他畫(huà)山水，為加強(qiáng)畫(huà)面的整體感，在畫(huà)面半干未干之時(shí)，全部鋪一層水，使人看起來(lái)既柔和又統(tǒng)一。有時(shí)，他還把畫(huà)紙反過(guò)來(lái)，在畫(huà)的背面一遍一遍地用清水點(diǎn)，以求畫(huà)面的渾厚。其二，補(bǔ)氣生韻。在筆不到之處，為把氣脈連接起來(lái)，鋪以水。這樣既能保持此處的松動(dòng)，又能筆筆貫通，氣脈相接，筆不到而韻生。其三，潤(rùn)含春雨。一幅畫(huà)只有“干裂秋風(fēng)”，就會(huì)索然無(wú)味，因此既要“干裂秋風(fēng)”，又要“潤(rùn)含春雨”。他晚年畫(huà)山，有時(shí)全用渴筆焦墨，但在這些渴筆焦墨痕跡中，他往往點(diǎn)之以水，或者鋪以水，使畫(huà)面渾厚又華滋。其四，傳統(tǒng)的作畫(huà)程序被打破。他不再按勾、皴、擦、點(diǎn)、染的傳統(tǒng)程序作畫(huà)，而是變成了印象式的整體把握，東一筆，西一筆，縱橫馳騁，常常勾中帶皴，皴中帶擦，也常常點(diǎn)皴結(jié)合，有時(shí)皴染交錯(cuò)，有時(shí)點(diǎn)染難分。勾皴擦點(diǎn)染的靈活運(yùn)用再加之?dāng)?shù)種墨法和水法的相互參用，使層層積染的畫(huà)面更加自然融洽，也更具抽象意味?！爱?huà)之分明難，融洽更難。融洽仍是分明，則難之又難。大名家全是此處見(jiàn)本領(lǐng)”。 

　　賓虹先生在“積”字上下足了功夫，他憑借幾十年的筆墨經(jīng)驗(yàn)，把積墨技法的表現(xiàn)功能發(fā)揮得淋漓盡致，達(dá)到了出神入化的境地。他的晚年之作，常常是滿紙黑墨，墨密之極，其用墨之重，古今罕見(jiàn)。他往往以濃墨、焦墨、宿墨點(diǎn)了又點(diǎn)，加了又加，層層積染，遍遍加深，各種墨法相互參用，色不礙墨，墨不礙色，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，積墨從三五次至數(shù)十次，甚至是幾年前十幾年前的畫(huà)，當(dāng)他感覺(jué)墨積的不夠，仍拿出來(lái)繼續(xù)再往上積，直到滿意為止。他說(shuō)：“余觀北宋人畫(huà)，積千百遍而成，如行夜山，昏暗中層層深厚”，“作畫(huà)不怕積墨千層，怕的是積墨不佳有黑氣。只要得法，即使積染千百層，任然墨氣淋漓。古人有惜墨如金之說(shuō)，就是要你作畫(huà)認(rèn)真，筆無(wú)妄下，不是要你少用墨，世間有美酒，就是要善飲者去嘗。中國(guó)有墨，就是要書(shū)畫(huà)家盡情去用”。從這些畫(huà)語(yǔ)中，不難看出他對(duì)積墨的極致追求。曾拜黃賓虹為師的李可染在《水墨山水》題跋中這樣寫(xiě)道：“前人論筆墨有積墨法，然縱觀古今遺跡，擅用此法者極稀。近代唯黃賓虹老人深得此道三味，龔賢不能過(guò)之”。 　　

　　三、具有抽象意味的筆墨形式 
　　線條是中國(guó)繪畫(huà)最基本、最主要的構(gòu)成元素，具有獨(dú)立的審美價(jià)值。黃賓虹更是將線看成是藝術(shù)表現(xiàn)的靈魂，并賦予線條極其豐富的審美內(nèi)涵。他強(qiáng)調(diào)用筆要“平、圓、留、重、變”，這些用筆法則，并非來(lái)自于對(duì)自然物象的描畫(huà)，而是“引書(shū)入畫(huà)”將書(shū)法用于畫(huà)法的結(jié)果。他說(shuō)：“吾嘗以山水作字，而以字作畫(huà)”，“畫(huà)之道在書(shū)法中”。“用筆之法從書(shū)法而來(lái)，如作文之起承轉(zhuǎn)合，不可混亂。起要有鋒，轉(zhuǎn)有波瀾，放要留得住，收筆須提得起。一筆如此，千筆萬(wàn)筆，無(wú)不如此”。 類(lèi)似論述之多，散見(jiàn)于黃賓虹的著述、題跋、書(shū)信及談話中。他的樹(shù)石造型及山石的皴法主要是S型線、S型線皴和有鋒、有腰、有筆根的點(diǎn)皴。并把書(shū)法中的“擔(dān)夫爭(zhēng)道”、“撥蹬法”等用筆法則用于山水畫(huà)中的勾皴點(diǎn)染中，豐富了筆墨的表現(xiàn)力，生發(fā)出既有書(shū)法意味，又有造型功能，審美感極強(qiáng)的筆墨法式。 

　　墨，與中國(guó)傳統(tǒng)文化有著密切的關(guān)系，老子說(shuō)“五色令人目盲”，即指客觀世界五彩繽紛，反而會(huì)使人對(duì)色彩失去感覺(jué)。莊子也有“既雕既琢，　復(fù)歸于樸”、“五色亂目，使目不明”的觀點(diǎn)。唐末張彥遠(yuǎn)提出了“運(yùn)墨而五色具”的著名論斷。先哲們對(duì)色彩的否定和對(duì)黑色的肯定態(tài)度，對(duì)山水畫(huà)影響甚深。畫(huà)家們借助黑色來(lái)表現(xiàn)山川樹(shù)木、河流云霧，表現(xiàn)色彩繽紛的世界和自我，墨作為最初的繪畫(huà)材料演變?yōu)橹袊?guó)畫(huà)的造型語(yǔ)言符號(hào)。黃賓虹對(duì)用墨極為重視，從其用墨所具有的形式感看來(lái)，他徹底打破了傳統(tǒng)的程式，將各種墨法和水法靈活互用，這種在層層積染中構(gòu)建起來(lái)的筆墨結(jié)構(gòu)，使剛與柔、濃與淡、干與濕、疏與密，齊而不齊、亂而不亂的關(guān)系，在一個(gè)畫(huà)面里達(dá)到最大的對(duì)比與和諧，形式感極強(qiáng)。同時(shí)，客觀上削弱了物象的自然形態(tài)，模糊了山石與草木的形態(tài)差別，所有的物象都被納入到一個(gè)近乎平面化的維度中，三維空間感變?nèi)?，平面空間的組合性、構(gòu)成性增強(qiáng)，更具有抽象意味。 

　　在中國(guó)古代哲學(xué)、美學(xué)和畫(huà)學(xué)中，“無(wú)”比“有”更重要，也就是說(shuō)虛比實(shí)更重要。黃賓虹深知“無(wú)”的妙處，十分注重虛實(shí)、黑白的表現(xiàn)。他那層層積染的作品中，留有許多空白，這些空白具有豐富的表現(xiàn)力：

1.空明納萬(wàn)物。他在空白之中寫(xiě)以房屋或人物，使人感到其空白之處還有景，可謂無(wú)筆墨處皆成妙境。

2.景遠(yuǎn)意深。有些白或是云，或是水，或是小路，因此顯得山更高、水更闊、景更遠(yuǎn)、意更深。

3.墨色更豐富生動(dòng)。有些白就是空白，畫(huà)面有這些小空白在其中發(fā)光、透氣，全畫(huà)因此而靈活通透?？芍^“一炬之光，通體皆虛”。然而絕非只有空白才是虛，許多由水墨混融的點(diǎn)與線形成的無(wú)“實(shí)物”之象的濃重墨團(tuán)，同樣也可以也是“虛”。這種虛是帶有“玄”味的虛，畫(huà)面因此而“精神燦爛”。 
　　

　　縱觀中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展史，幾乎每一次山水畫(huà)的變革都伴隨著積墨技法的豐富與創(chuàng)新。黃賓虹 “黒密厚重、渾厚華滋”山水畫(huà)風(fēng)格的形成，與他提出的“五筆、七墨”繪畫(huà)理論中的 “積墨”表現(xiàn)得關(guān)系最為直接，可以說(shuō)，沒(méi)有其獨(dú)特的“積墨”表現(xiàn)，就不會(huì)有其獨(dú)特的山水畫(huà)風(fēng)格。中國(guó)畫(huà)要繼承更要發(fā)展，對(duì)黃賓虹積墨畫(huà)風(fēng)的恰當(dāng)解讀，對(duì)未來(lái)山水畫(huà)的發(fā)展或許有些積極的借鑒作用。