編者按：2014年，黃賓虹《南高峰小景》以6267.5萬元成交，2017年，黃賓虹《黃山湯口》以3.45 億元成交，刷新了黃賓虹的拍賣成交紀(jì)錄。黃賓虹的作品風(fēng)格也成為許多書畫家爭相學(xué)習(xí)的方向，然而，黃賓虹到底可不可以學(xué)？

黃賓虹《黃山湯口》，1955年，171×96厘米，成交價(jià)3.45億人民幣

在這個(gè)信息泛濫的時(shí)代，任何新聞事件轉(zhuǎn)眼成為歷史。一度甚囂塵上的“炮轟”黃賓虹事件已被淡忘，批評者曾引用另一位大師陸儼少的話 :“……黃賓虹的藝術(shù)是垃圾桶”，但由于本身的“份量”、水平不夠，那些觀點(diǎn)便迅速淹沒在廣大“擁黃派”的口水之中。

賓虹老人

到現(xiàn)在才寫這篇文章，是不想跟這場鬧劇般的罵戰(zhàn)扯上關(guān)系。黃賓虹可不可以罵？當(dāng)然可以罵。書圣王羲之在唐代的聲名可謂如日中天，大文豪韓愈照樣跳出來罵他：“羲之俗書趁姿媚，數(shù)紙尚可博白鵝”，這兩句詩至今膾炙人口。

然而，黃賓虹到底可不可以學(xué)？這才是一個(gè)需要面對的問題。因?yàn)榕u者提到的“黃賓虹是個(gè)危險(xiǎn)的大陷阱，害了幾代人”，雖然“責(zé)任不在黃賓虹,”卻到底是一個(gè)客觀存在的現(xiàn)象。黃賓虹既是中國山水畫離我們最近的一座高峰，同時(shí)又能成為“危險(xiǎn)的大陷阱”，這無疑是一個(gè)難以解釋的矛盾。要弄明白這個(gè)問題，首先必須把美術(shù)史推到一定的距離，以此看清黃賓虹在山水畫整個(gè)歷史演進(jìn)過程中所扮演的角色，以及他的意義所在。

中國山水畫到了北宋，從觀念、技法到意境的營造，已到了成熟完善的階段，形成了難以逾越的高度。于是，從南宋開始，掉頭往另一個(gè)方向發(fā)展，這個(gè)方向就是“簡略”，或者說“寫意”。南宋與北宋的區(qū)別，不僅僅是構(gòu)圖上從大山大水的“全景式”變成“馬一角”、“夏半邊”，筆法也從追摹物象轉(zhuǎn)為一味“簡勁”，開始出現(xiàn)“抒情”的意趣。雖然南宋山水與元人山水看上去大相逕庭，但其“抒情”性卻為元人埋下了伏筆。

《南高峰小景》（局部）

元代是一個(gè)大的躍進(jìn)。山水物象進(jìn)一步簡化，而書法式用筆成為主導(dǎo)。宋人以物象為中心，筆盡物態(tài)，以變應(yīng)變；元人以筆趣為中心，執(zhí)一馭萬，以不變應(yīng)萬變。宋畫“無我”，重在境界氣象；元畫“有我”，重在情感個(gè)性。

明代的董其昌又是一個(gè)躍進(jìn)。跳出“形似”之“窠臼”，脫略物象，以意為主。樹石云水成了可以隨意組合變化的構(gòu)圖元素，原本“可居可游”的山水變?yōu)楸憩F(xiàn)作者神采、懷抱乃至思想的“抽象”形式。

到了清初的王原祈，他的想法是在董其昌的基礎(chǔ)上，繼續(xù)往“抽象”的方向發(fā)展。于是干筆焦墨、層層皴擦，自稱“筆端有金剛杵”。山石“退化”成大大小小間隔排列的“團(tuán)塊”，僅僅為呈現(xiàn)筆墨氣韻而存在，統(tǒng)領(lǐng)畫面的，則是他自己發(fā)明的層層遞推、陰陽開合的“形而上”的“龍脈”結(jié)構(gòu)。張庚在《國朝畫征錄》中，對王原祈的山水畫創(chuàng)作過程作了這樣的描述：“發(fā)端渾淪，逐漸破碎；收拾破碎，復(fù)還渾淪”。

那么，黃賓虹究竟做了些什么呢？

黃賓虹是個(gè)有著美術(shù)史“自覺”的畫家，他對宋元以來中國山水畫流變的這一主脈絡(luò)十分清晰，他想接過黃公望董其昌王原祈的“接力棒”。黃賓虹的做法，是讓山水物象進(jìn)一步“破碎”，通過進(jìn)一步的“破碎”，實(shí)現(xiàn)進(jìn)一步的“渾淪”，從而接近宇宙自然的“秘密”與“實(shí)相”。已經(jīng)抽象到只剩下“金剛杵”的畫法，如何進(jìn)一步“破碎”呢？只有將筆墨線條簡化為長短大小濃淡枯濕不同的各種“點(diǎn)”，用這些形態(tài)質(zhì)地各異的“點(diǎn)”，貫穿和替代原有的勾勒、皴擦、渲染等整個(gè)技法體系，甚至將王原祈僅存的“秩序感”也加以打亂，最后讓畫面達(dá)到他所反復(fù)標(biāo)榜的“渾厚華滋”，一片化機(jī)，“近視之幾無物象，唯遠(yuǎn)觀始景物粲然?！?。

仔細(xì)思量一下黃賓虹總結(jié)的五種筆法與七種墨法，就不難發(fā)現(xiàn)，所謂的“平、留、圓、重、變”與“濃、淡、破、積、潑、焦、宿”，其實(shí)都是圍繞“點(diǎn)”的用法而展開的，只不過這個(gè)“點(diǎn)”是“廣義 ”的，充滿彈性的，是對“線”的解構(gòu)與涵蓋。石濤和尚說：“我有是一畫，能貫山川之形神”，黃賓虹的山水，真正從實(shí)踐上完成了石濤的“一畫論”，萬象森列，一以貫之，繪畫發(fā)展到這一步，已經(jīng)如同音樂般暢達(dá)，呼吸般自由。

 黃賓虹《北高峰圖》局部圖

有人喜歡將黃賓虹山水與西方印象派相聯(lián)系，這是藝術(shù)史“坐標(biāo)”橫向上的聯(lián)系與聯(lián)想，有待美術(shù)史家的探討。而從縱向上考察，黃賓虹的出現(xiàn)，實(shí)際上是中國繪畫史內(nèi)在邏輯演進(jìn)的必然，沒有黃賓虹，也會(huì)有張賓虹、李賓虹。

東漢人崔瑗《草書勢》曰：“草書之法，蓋又簡略”、“兼功并用，愛日省力”、“純儉之變，豈必古式”。中國繪畫自北宋以來的行進(jìn)軌跡，也可用“簡略”二字加以概括。不但山水如此，花鳥也不例外，近世大寫意花鳥畫之大行其道，實(shí)為大勢所趨。一方面，避難就易、便捷從事，乃人類之天性，如“水之就下,沛然孰能御之”；另一方面，擺脫束縛，直抒性靈，也是藝術(shù)規(guī)律自身的訴求。

王獻(xiàn)之向王羲之進(jìn)諫曰：“大人宜改體”，就是敏感地意識(shí)到了時(shí)代的需要。一旦天才者出，總是因應(yīng)時(shí)勢，參古酌今，刪繁就簡，推陳出新。正所謂“質(zhì)以代興 , 妍因俗易”，“純儉之變，豈必古式”!對于山水畫而言，南宋的馬遠(yuǎn)夏圭，元代的黃王倪吳，直至董其昌、王原祈、黃賓虹，正是這樣引領(lǐng)藝術(shù)史“躍進(jìn)”的天才式人物。

繪畫史一次又一次的“簡略”運(yùn)動(dòng)，對于同時(shí)代與后世藝術(shù)家來說，恰如一次又一次的“解放”。簡略則便捷，便捷則易學(xué)，簡便的誘惑力難以估量。原來必須“行不由徑”，如今可以“直奔徑路”，于是學(xué)者趨之若騖，蔚為風(fēng)尚。

“今體”相對于“古體”，“新法”相對于“舊法”，“薪”“火”相傳之間，被簡省刪略的是繁復(fù)的結(jié)構(gòu)與技法，被傳承發(fā)揚(yáng)的，一定是虛靈不昧的“精神”、“意識(shí)”，也就是傳統(tǒng)的血脈與精髓。否則，“薪”盡則“火”滅，“器”傾而“道”墜。

黃賓虹《青山晉壽圖》，成交價(jià)：HK$ 32,200,000

如果把繪畫的形式技法比喻為盛酒的器物，那么，繪畫的精神內(nèi)質(zhì)就相當(dāng)于裝在器物中的“酒”。當(dāng)這個(gè)器物從瑰奇繁復(fù)的青銅器，變?yōu)楹啙嵪淳毜拇善?，再變?yōu)橥该鞯牟ＡП?，?shí)際上對裝在里面的“酒”提出了更高的要求——究竟是澄澈還是渾濁，是色如琥珀，還是質(zhì)同泥滓，已經(jīng)無處掩藏，一覽無余了。

當(dāng)一個(gè)畫家從形式技法中得到解脫，無疑有利于其風(fēng)神之流露，性情之抒發(fā)，氣韻之表達(dá)。而與此同時(shí)，其精神之高下，內(nèi)養(yǎng)的豐瘠，格調(diào)之雅俗也立現(xiàn)于觀者之前。就好比只有道德素養(yǎng)最高之人，才能真正享受最高之自由，否則放蕩邪僻、暴戾任性亦將隨之而來。

再打個(gè)不恰當(dāng)?shù)谋确?，禪宗作為佛教的一支而大盛于中土，可能與中國人的根性不無關(guān)系。禪宗不立文字，撇開所有經(jīng)文教法、戒律儀軌，提倡“以心傳心”。然而，這一看似“簡便”的法門，對人的根器靈性要求最高，所謂“智過于師，乃堪傳授”。也就是說，黃賓虹可不可學(xué)其實(shí)并不是個(gè)問題，真正的問題在于學(xué)黃賓虹的人是否具備或者超越黃賓虹的天資素養(yǎng)，他的內(nèi)在精神氣質(zhì)、審美境界究竟如何。

黃賓虹，挹翠閣落成志慶圖，127 × 47.5 cm，成交價(jià)：HK$ 41,630,000

山水畫發(fā)展到了黃賓虹，看似已經(jīng)“簡”無可“簡”。所以賓翁也反復(fù)強(qiáng)調(diào)“中國畫舍筆墨內(nèi)美而無他”。黃氏山水的形式技法，如同透明的玻璃杯。那些試圖“一超直入如來地”的仿效者，借來這只玻璃杯，簡便則簡便矣，如果裝的是污濁的劣酒，只能是“適形其丑”，卻不可歸罪于玻璃杯。

傅雷在寫給黃賓虹的信中說，“……至國內(nèi)晚近學(xué)者，徒襲八大、石濤之皮相，以為潦草亂涂即為簡筆，以獷野為雄肆，以不似為藏拙，斯不獨(dú)厚誣古人，亦且為藝術(shù)界敗類”。沒想到，把這句話中的“八大、石濤”換成“黃賓虹”，就成了絕妙的預(yù)言。

或問：賓虹之后，中國山水畫當(dāng)如何繼續(xù)發(fā)展？曰：吾不知也。惟一可知的是，“器”當(dāng)與世推移，“道”則亙古不易。但凡能夠創(chuàng)新體立新法的，必須“究天人之際，通古今之變”，既達(dá)傳統(tǒng)之“根”，又知時(shí)勢之異，包前孕后，方可繼往開來。此等事業(yè)，除了留待天才，別無他法。

文 | 何光銳