- 文/封治國 -

改造與融合(1949―1979)

40年代“油畫中國風(fēng)”的實(shí)踐，在建國后進(jìn)一步演變?yōu)椤坝彤嬅褡寤钡拇笥懻?。董希文、倪貽德是民族化理論的堅定思考者和踐行者，在這次全國范圍的大討論中，浙江反響十分積極。

“馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班”(以下簡稱“馬訓(xùn)班”)之后，由于中蘇關(guān)系破裂，羅馬尼亞油畫家被邀請至中國，1960—1962年“博巴訓(xùn)練班”(以下簡稱“羅訓(xùn)班”)在杭州如期舉行。在特定的歷史條件下，“羅訓(xùn)班”的教學(xué)從開始便遭遇重重阻力，但它卻使浙江油畫在蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義模式之外，一定程度上延續(xù)和銜接了自林風(fēng)眠、倪貽德以來的表現(xiàn)主義傳統(tǒng)。盡管在相當(dāng)長時間內(nèi)，這一藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)理念并不被主流所接受，但它畢竟為未來的發(fā)展埋下了一粒寶貴的種子。同時，浙江油畫的發(fā)展依然以美院為中心。美院油畫系所培養(yǎng)的一批批學(xué)子分布于浙江及全國各省份，他們的創(chuàng)作實(shí)踐與藝術(shù)教育活動，是對美院藝術(shù)精神和教育思想的延續(xù)。

1949年6月7日，杭州市軍管會派代表倪貽德、副代表劉葦、魏猛克(后增加劉汝醴)正式接管國立藝專。是年8月，江豐、劉開渠(1903—1993)、鄭野夫、莫樸及龐薰琹等人從解放區(qū)奔赴杭州接收國立藝專。29名原藝專教師、職員被解聘或離職，包括林風(fēng)眠在內(nèi)的30位教師繼續(xù)留任。全國解放前夕，藝專隨國民黨政府前往臺灣的，只有油畫家孫多慈（1913—1975）一人，[1]她在無奈中離開了自己深深眷戀的土地。11月1日，浙江省政府主席譚震林參加國立藝專補(bǔ)行的開學(xué)典禮并致辭，他強(qiáng)調(diào)：“藝專必須為著使每個學(xué)生成為人民的技術(shù)工作者而努力，使每個學(xué)生專心于自己的學(xué)業(yè)，發(fā)揮智慧和創(chuàng)造力，面向群眾，為工農(nóng)兵服務(wù)?！?span>[2]這表明，國立藝專在未來新的辦學(xué)方向正式得到確立。

1949年攝于杭州國立藝專，左起：龐薰琹、江豐、姚巧云、林風(fēng)眠、關(guān)良、蘇天賜

1950年11月，國立藝專更名為中央美術(shù)學(xué)院華東分院。從1952年全國院系調(diào)整到1953年工藝美術(shù)系遷往北京組建中央工藝美術(shù)學(xué)院，原國立藝專的改造正式完成。1958年，學(xué)院搬遷至南山路，也就是現(xiàn)在的中國美術(shù)學(xué)院南山校區(qū)所在地。

油畫家全山石（1930—）于1949年考入國立藝專，但進(jìn)入的是1950年的春季班，他為我們回憶了當(dāng)時學(xué)校的情況——

盡管林風(fēng)眠等藝術(shù)家那時還在學(xué)校，但實(shí)際教學(xué)中已不再是主導(dǎo)，真正教學(xué)第一線的“主要是魯藝來的這批老師，主講是金浪、彥涵、王流秋，包括他們帶來的年輕的助教?！?span>[4]1949年10月，尚在留任中的林風(fēng)眠甚至主動“檢討”：“錯不在同學(xué)，我們以前走的路不對，所以影響了同 學(xué)”，“問題應(yīng)當(dāng)由我們提倡新派畫的人負(fù)責(zé)”龐薰琹也說：“本人過去也曾經(jīng)提倡過新派畫，而今天來執(zhí)行這個新的教學(xué)計劃，希望借此贖罪，使藝術(shù)完全達(dá)到為人民服務(wù)的目的?！盵5]1951年，隨著對“新派畫小集團(tuán)”批判的升級，吳大羽、林風(fēng)眠這兩位國立藝術(shù)院的創(chuàng)立者相繼離開學(xué)校。

從今天的角度看，我們依然很難簡單地為那個時代的藝術(shù)現(xiàn)象劃分對錯?！皩憣?shí)主義因抗戰(zhàn)而抬頭”這是徐悲鴻的一句名言。在救亡圖存的歲月里，寫實(shí)主義風(fēng)格的確更為符合宣傳和發(fā)動民眾的需要，也更為符合后來所興起的革命歷史題材及主題性藝術(shù)創(chuàng)作的需要，此為時勢使然、時勢所趨。同時，兩宋以降，中國傳統(tǒng)繪畫便由寫實(shí)走向了以筆墨意趣為特征的文人畫體系，當(dāng)西方寫實(shí)繪畫進(jìn)入中國時，其堅實(shí)的造型和對客觀物象的精準(zhǔn)細(xì)膩的表現(xiàn)，具有很強(qiáng)的視覺張力，它讓國人在水墨意趣之外建立了一種嶄新的審美模式，也在相當(dāng)程度上讓國人重新審視自我傳統(tǒng)中的某些不足?，F(xiàn)代主義在中國的產(chǎn)生和發(fā)展，與彼時的留學(xué)運(yùn)動息息相關(guān)，但它的中斷與夭折，顯然與特定時期中國的藝術(shù)土壤和時代背景關(guān)系密切。在新生的人民政權(quán)成立之初，“新派畫”的審美與理念，并不適合國家文化建設(shè)與知識分子思想改造的需要，這里面既有政治的考量，又包含來自學(xué)術(shù)傳統(tǒng)內(nèi)部的深層因素。當(dāng)然，也還有時代的無奈。

1952年初，劉開渠院長訪問蘇聯(lián)，他帶回來一些蘇聯(lián)美術(shù)中學(xué)的學(xué)生素描作品，這些作品引發(fā)了同學(xué)的廣泛討論。到了1955年，文化部召集全國素描教學(xué)座談會，中國各大美術(shù)院校都依據(jù)蘇聯(lián)美術(shù)學(xué)院的教學(xué)大綱實(shí)施教學(xué)，契斯恰科夫體系全面引入國內(nèi)，其思想體系、課程設(shè)置、教學(xué)要求、作畫方式被作為一個科學(xué)化、規(guī)范化的方式進(jìn)入中國的美術(shù)教育。這一時期，原蘇州美專的油畫家顏文樑、費(fèi)以復(fù)(1913—1982)、黃覺寺(1901—1988)等先生相繼調(diào)入中央美院華東分院，而老藝專的秦宣夫、蘇天賜等先生則調(diào)入新成立的華東藝術(shù)?？茖W(xué)校，也即今天的南京藝術(shù)學(xué)院。

在留法的藝術(shù)家中，顏文樑在教學(xué)中特別重視對透視的講授和研究，他的作品和他的教學(xué)一樣嚴(yán)謹(jǐn)，追求絕對的精確與真實(shí)。同時，他把法國留學(xué)期間研究印象派色彩的心得，毫無保留地傳授給學(xué)生。全山石回憶說：

顏文樑教學(xué)

根據(jù)靳尚誼先生的說法，他直到進(jìn)入“馬訓(xùn)班“，才第一次知道了色彩的“冷暖”規(guī)律。因而，顏文樑的這些教學(xué)，對促進(jìn)中國油畫真正進(jìn)入科學(xué)的體系是十分重要的。如果說，吳大羽打開了學(xué)生觀察色彩的眼晴，那么，顏文樑等先生則帶來了西方色彩的科學(xué)規(guī)律，二者缺一不可。許多年后，全山石率先提出“油畫本體語言”的命題，這與他早年所接受的良好教育有十分密切的關(guān)系。

隨著新中國文藝政策的系統(tǒng)推進(jìn)，廣大藝術(shù)家開始認(rèn)真思考油畫如何真正與中國傳統(tǒng)藝術(shù)相結(jié)合，這不僅是重大實(shí)踐問題，也是重大理論問題。發(fā)端于40年代的“油畫中國風(fēng)”現(xiàn)象，代表了第一代油畫家對西方油畫本土化的最初嘗試，而50—60年代的油畫民族化大討論及相關(guān)創(chuàng)作實(shí)踐，不僅意味著對西方文化形態(tài)本土移植的進(jìn)一步探索，也代表著新的歷史時期下，油畫家在強(qiáng)烈民族自豪感的感召下，對努力振興中國美術(shù)的積極探索。歷史地進(jìn)行分析，林風(fēng)眠等藝術(shù)家其實(shí)很早就開始了這種自覺，但在當(dāng)時，鮮有人會把他們的實(shí)踐視為“民族化”的組成部分。

1955年中央美院華東分院的教室

1958年，浙江美術(shù)學(xué)院召開“關(guān)于油畫民族風(fēng)格問題”座談會。參加本次座談會的美院教師有潘天壽、倪貽德、費(fèi)以復(fù)、王伯敏、王德威、黎冰鴻、肖傳玖、胡善馀、嚴(yán)摩罕等人。倪貽德率先發(fā)言并進(jìn)行分析：

黎冰鴻(1913—1986)在本次座談會上所發(fā)表的見解亦頗有見地，他說：“過去我把油畫比作鋼琴，國畫比作胡琴，實(shí)際上，這是思想上有抵觸……油畫民族化不是簡單的國畫化，民族化包括人民欣賞習(xí)慣、思想感情?！倍鳛閲嫾业呐颂靿?1897—1971)在會上則十分明確地提出了三大主張，其發(fā)言頗具代表性：

盡管此時的董希文已執(zhí)教于中央美術(shù)學(xué)院，但作為“油畫民族化”實(shí)踐的先行者，我們?nèi)杂斜匾獙@位紹興藝術(shù)家的核心論點(diǎn)略作梳理，它也理應(yīng)成為浙江油畫史的重要組成部分。

1951年，董希文完成新中國美術(shù)史的經(jīng)典之作《開國大典》。毛澤東在欣賞完這件作品后予以了高度的評價，他說：“是中國，是大國。”“我們的畫拿到國際上去，別人是比不過我們的，因?yàn)槲覀冇歇?dú)特的民族形式?！边@段話非常著名，毛澤東一生很少對具體的美術(shù)作品發(fā)表言論，但他仍然以一個無產(chǎn)階級革命家的眼光，敏銳地指出了董希文作品中所蘊(yùn)含的民族意識。在處理中西藝術(shù)的關(guān)系上，毛澤東是民族化的堅定推動者，他認(rèn)為，“中國的音樂、舞蹈、繪畫是有道理的，問題是講不大出來，因?yàn)闆]有多研究。應(yīng)該學(xué)外國的近代的東西，學(xué)了以后研究中國的東西?！彼f：“中國的語言、音樂、繪畫，都有自己的規(guī)律，過去說中國畫不好的，無非是沒有把自己的東西研究透，以為必須用西洋的畫法?！?span>[11]在毛澤東的大力倡導(dǎo)下，“油畫民族化”大討論在全國廣泛開展。董希文并沒有在延安的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，他從越南河內(nèi)留學(xué)歸國后便追隨常書鴻前往敦煌臨摹壁畫，他對于敦煌藝術(shù)的研究心得對后來創(chuàng)作《開國大典》有極大幫助, 董希文提出：

董希文以畢生的精力致力于形成“民族風(fēng)格”的繪畫探索，其獨(dú)樹一幟的繪畫風(fēng)格啟發(fā)了眾多的追隨者，作品《開國大典》《哈薩克牧羊女》（1948》、《春到西藏》（1954》等，至今仍代表著中國油畫民族化所達(dá)到的高度。

1958年的《浙江畫報》，在顯著位置刊登了劉庸非、王文彪兩位作者的宣傳畫——《1972年的一個農(nóng)村》。作為民族化探索的一種方向，包括年畫在內(nèi)的許多傳統(tǒng)藝術(shù)形式都被廣泛借鑒。1959年，《中國青年》的封面選取了浙江美院油畫系學(xué)生劉天呈的作品《送飯》，這幅幾乎以工筆重彩面貌出現(xiàn)的油畫作品，顯然代表著當(dāng)年油畫民族化的一種重要樣式。對于民族化，1959年第3期的《美術(shù)》雜志以浙江美術(shù)學(xué)院為例，提出了中肯的看法：“浙江美術(shù)學(xué)院油畫系、雕塑系、版畫系的老師和同學(xué)，在前一階段的創(chuàng)作中，絕大多數(shù)都在致力于民族化的探索，也取得了一些成績。但民族化是一個復(fù)雜而細(xì)致的問題，必須經(jīng)過長期的探索才能逐步形成?！睉?yīng)該說，《美術(shù)》的這段評論，對彼時民族化問題所產(chǎn)生的一些簡單化做法，做出了清醒的判斷，而這也正是董希文、倪貽德、黎冰鴻等藝術(shù)家曾多次提及的——必須在充分掌握油畫基本技巧的同時，形成民族風(fēng)格，民族化絕不是簡單的國畫化。

從那個時期見諸刊物的作品看，倪貽德的不少作品不僅承續(xù)了他自“決瀾社”以來的某些風(fēng)格特征，也體現(xiàn)了他在民族化問題上的遠(yuǎn)見卓識，因而在藝術(shù)上要高于同時代的不少作品。

油畫畢竟是一個外來畫種。無論民族化的途徑如何，首要的一點(diǎn)仍是先取得“真經(jīng)”。由于絕大部分西方國家都不承認(rèn)新中國政權(quán)，全面向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)便成為唯一途徑。1953年，在文化部的統(tǒng)一部署和精心安排下，中央美術(shù)學(xué)院首先派出李天祥、錢紹武、林崗、鄧澍等人前往列賓美術(shù)學(xué)院留學(xué)。1954年，中央美院華東分院畢業(yè)生肖峰(1932—)、全山石經(jīng)過嚴(yán)格的考試，被選派前往蘇聯(lián)，就讀于列賓美院油畫系。1960年秋，二人以優(yōu)異成績畢業(yè)歸國，執(zhí)教于母校浙江美術(shù)學(xué)院。

俄羅斯油畫源自歐洲，其教學(xué)體系亦來自法國與意大利的美術(shù)學(xué)院。雖然是“二傳手”，但由于蘇聯(lián)始終堅定繼承并保留了歐洲美術(shù)學(xué)院的學(xué)術(shù)與教學(xué)傳統(tǒng)，因而，肖峰、全山石等人的這次留學(xué)，較第一代油畫家留學(xué)歐美日本，由于并未遇到現(xiàn)代主義的更多沖擊，他們在接受油畫訓(xùn)練的正統(tǒng)性、系統(tǒng)性與科學(xué)性方面，與上一輩有十分顯著的不同。加上蘇聯(lián)豐富的博物館資源，留蘇學(xué)子也在飽游沃看中建立了對西方油畫傳統(tǒng)的樸素認(rèn)識。倘若從這個角度看，新中國成長起來的這一批留蘇油畫家們，其學(xué)術(shù)根基是十分牢固的。他們回國后所帶來的作品，很快在國內(nèi)樹立了新的典范并吸引了眾多的追隨者。

1955年2月，經(jīng)過中蘇兩國文化部門高層領(lǐng)導(dǎo)的互訪和醞釀，蘇聯(lián)蘇里科夫美術(shù)學(xué)院的康·麥·馬克西莫夫(K·M·Maksimov,1913—1993)教授被派遣到中國，主持文化部委托中央美術(shù)學(xué)院所開辦的油畫訓(xùn)練班。浙江美術(shù)學(xué)院王流秋、汪誠一(1930—)、王德威(1927—1984)、于長拱(1931—1963)四人經(jīng)考試被選拔入“馬訓(xùn)班”學(xué)習(xí)。1957年，四人分別以《轉(zhuǎn)移》《信》《英雄姐妹》《冼星海在陜北》為畢業(yè)創(chuàng)作，圓滿結(jié)束了“馬訓(xùn)班”的學(xué)習(xí)?！榜R訓(xùn)班”的開設(shè)，是中國油畫發(fā)展史上的重要事件，影響極其深遠(yuǎn)。在資訊還較為閉塞的年代，馬克西莫夫以忘我的教學(xué)投入，為新中國培養(yǎng)出一大批油畫創(chuàng)作骨干。而浙江美術(shù)學(xué)院油畫系所選派的四名學(xué)員，均十分出色地完成了學(xué)習(xí)任務(wù)。汪誠一的畢業(yè)創(chuàng)作《信》更是作為“馬訓(xùn)班”的經(jīng)典作品而被載入中國油畫史。毫無疑問，四位油畫家返回學(xué)校后，將對浙江美術(shù)學(xué)院油畫系的教學(xué)與浙江油畫的發(fā)展產(chǎn)生積極的推動作用。

1957年，馬克西莫夫在給油訓(xùn)班學(xué)員上課，左起第四人為汪誠一

1960年，原計劃繼續(xù)開辦的蘇聯(lián)專家油畫訓(xùn)練班因中蘇關(guān)系惡化而擱淺。在文化部的努力下，羅馬尼亞布加勒斯特美術(shù)學(xué)院的埃烏琴·博巴(Eugen Popa,1919—1996)如期到達(dá)杭州，在浙江美術(shù)學(xué)院開始了為期兩年的油訓(xùn)班教學(xué)。除廣州美術(shù)學(xué)院外，全國各大美院共14位學(xué)員經(jīng)嚴(yán)格考試進(jìn)入“羅訓(xùn)班”，來自浙江美術(shù)學(xué)院的是金一德(1935—)、徐君萱(1934—2020)、陳天龍(1935—)、陳達(dá)青(1936—1997)、周和正(?—)五人。

1960年代博巴在上課

博巴的學(xué)術(shù)態(tài)度十分明確，他開宗明義地指出：“油畫教學(xué)的目的在于培養(yǎng)和造就藝術(shù)家和藝術(shù)教育家，因此必須有一個正確的藝術(shù)觀作指導(dǎo)。作為一個藝術(shù)家，不僅應(yīng)作純屬技巧的練習(xí)，而且要不斷讀書學(xué)習(xí)，多看、多聽、多理解，不斷豐富自己；所謂“基礎(chǔ)”，實(shí)際有兩個方面，一是技法的基礎(chǔ)，一是知識方面的基礎(chǔ)，兩者不可偏廢。[13]1960年10月15日，博巴第一次和全體學(xué)員見面，他特別強(qiáng)調(diào)：

博巴應(yīng)該十分了解當(dāng)時國內(nèi)“油畫民族化”的大討論。不過，這也應(yīng)該是博巴本人的明確態(tài)度和藝術(shù)思想。仔細(xì)閱讀博巴第一次與學(xué)員的講話，其核心思想與馬克西莫夫并無顯著差別，比如他十分強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)必須為人民服務(wù)，并且要反映人民生活最典型的東西”，特別注重要在創(chuàng)作中體現(xiàn)人民的生活和人民的思想感情。對學(xué)員的作品，他所提出的意見尤其集中于構(gòu)圖與主題的關(guān)系，他說：“以后要經(jīng)常畫速寫和構(gòu)圖，同時在進(jìn)行這些工作時要明確是表現(xiàn)什么思想……表現(xiàn)他們在做什么的主題?！?span>[15]

也就是說，博巴藝術(shù)創(chuàng)作的主導(dǎo)思想依然是社會主義現(xiàn)實(shí)主義。同時，他和馬克西莫夫一樣，對中國傳統(tǒng)藝術(shù)十分尊重，很注意引導(dǎo)學(xué)員研究中國藝術(shù)，“找到把兩者結(jié)合起來的方式”，他特別指出：“我們的潘院長是很出色的國畫家，所以我們可以從他那里學(xué)到很多東西?！?span>[16]

但博巴與馬克西莫夫最大的不同是在美學(xué)觀和創(chuàng)作風(fēng)格層面。他反對自然主義的描摹，反對千人一面，提倡個性、獨(dú)特性、注重繪畫中的表現(xiàn)力的開啟。即便是基礎(chǔ)教學(xué)，博巴也高度重視簡潔與概括，強(qiáng)調(diào)對造型本質(zhì)的主動提煉，也就是“建筑式”的堅實(shí)?！八]口不談契斯恰科夫式光 影、色彩，即照相真實(shí)的光源色彩”。[17]徐君萱的感受是，“過去契斯恰科夫宣揚(yáng)的是一種對對象的描摹，而博巴比較強(qiáng)調(diào)主客觀的結(jié)合。除了素描方面，我覺得關(guān)鍵是博巴在審美、在美學(xué)方面的很多想法跟我們中國傳統(tǒng)的美學(xué)思想非常接近?！?span>[18]

1962年博巴訓(xùn)練班師生合影

1962年8月，“羅訓(xùn)班”教學(xué)結(jié)束，不同于“馬訓(xùn)班”的好評如潮，美術(shù)界形成了兩種截然相反的意見——

總之，“羅訓(xùn)班”在那個特定的年代，并未產(chǎn)生人們所預(yù)期的反響，反而遭到了一定程度的質(zhì)疑和冷落。在政治至上的空氣中，博巴帶有“前衛(wèi)”色彩的表現(xiàn)主義風(fēng)格與一統(tǒng)天下的“蘇派”風(fēng)格產(chǎn)生了明顯的矛盾。除了思想上“左”的因素，這一現(xiàn)象的根本原因還在于人們對現(xiàn)實(shí)主義的理解較為狹隘，對藝術(shù)史、對藝術(shù)風(fēng)格的理解還停留在較為初級的層面，“羅訓(xùn)班”的遭遇實(shí)際上與林風(fēng)眠、吳大羽等“新派畫”畫家的命運(yùn)一脈相承。

“羅訓(xùn)班”是油畫在中國現(xiàn)代化過程中的一個縮影。如果說，民國時期的“二徐”之爭，代表著現(xiàn)代主義與寫實(shí)主義在現(xiàn)代中國的第一次交鋒，那么，“馬訓(xùn)班”與“羅訓(xùn)班”的命運(yùn)落差，則意味著寫實(shí)主義對現(xiàn)代主義的全面勝利。盡管在今天看來，“羅訓(xùn)班”的教學(xué)系統(tǒng)，仍然屬于寫實(shí)繪畫的風(fēng)格范疇。但是，它所播散的種子注定要在未來合適的土壤開花結(jié)果，其價值的最終顯現(xiàn)亦有待于時間的沉淀?？陀^說，“馬訓(xùn)班”與“羅訓(xùn)班”的開辦，其歷史貢獻(xiàn)都是巨大的，這一點(diǎn)毋庸置疑?！榜R訓(xùn)班” 為人們帶來了較為系統(tǒng)而科學(xué)的油畫教學(xué)體系，建立了一整套關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作與教學(xué)方法；而“羅訓(xùn)班”則在相對封閉的政治壞境中，讓人們看到了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格的多種可能，對浙江油畫而言，它還在巧合與無意中延續(xù)了國立藝專的現(xiàn)代主義血脈。當(dāng)“文革”結(jié)束后，浙江之所以成 為后來“85”運(yùn)動的策源地，與“羅訓(xùn)班”及學(xué)院的學(xué)術(shù)基因?qū)崉t有著千絲萬縷的關(guān)系?！榜R訓(xùn)班”與“羅訓(xùn)班”都為浙江培養(yǎng)了優(yōu)秀的創(chuàng)作骨干，他們不盡相同的學(xué)習(xí)經(jīng)歷與創(chuàng)作方向，都演變?yōu)橹袊涝杭罢憬彤嫲l(fā)展不同的學(xué)術(shù)線索，這是我們應(yīng)該持有的公允評價。

從新中國成立到“文革”之前，由于國家文化建設(shè)和鞏固人民政權(quán)的需要，為了更好地反映中國共產(chǎn)黨自新民主主義革命以來可歌可泣的斗爭史詩，黨和政府開始建設(shè)中國革命博物館和中國人民革命軍事博物館，廣大藝術(shù)家紛紛投入到重大革命題材美術(shù)創(chuàng)作之中，在這一過程中，產(chǎn)生了一大批具有廣泛影響的經(jīng)典油畫作品，如方干民的《淮海戰(zhàn)役》（1950年），莫樸的《入黨宣言》（1950年），倪貽德的《杭州煉油廠》（1958年），黎冰鴻的《秋收起義》（1957年），陳達(dá)青的《五卅運(yùn)動》（1959年）、金一德的《爐前入黨》（1959年），全山石的《英勇不屈》（1961年）《井岡山上》（合作，1962年）、《八女投江》（1964年），王德威的《劉少奇在林區(qū)》（1964年），秦大虎、張定釗的《在戰(zhàn)斗中成長》（1964年）及肖峰的《戰(zhàn)斗在羅霄上》（1965年）等等。這些作品以巧妙的構(gòu)思及堅實(shí)的形象刻畫與氣氛營造，從不同角度、不同側(cè)面反映了自1921年中國共產(chǎn)黨成立以來，中國革命所走過的艱辛道路。這些作品以油畫的藝術(shù)表現(xiàn)方式，連貫起一幕中國革命的圖像史詩，表達(dá)了藝術(shù)家對藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)的深刻理解，建構(gòu)起共和國美術(shù)史的視覺豐碑。

藝術(shù)家的命運(yùn)又總是不斷被政治斗爭所裹挾。1957年，莫樸在完成其重要代表作《南昌起義》之后，便在“反右”斗爭中身陷囹圄，作品剛剛亮相不久即被打入冷宮，直到數(shù)十年后的1993年才重見天日。次年，油畫家黎冰鴻受命重新創(chuàng)作，作品獲得了巨大的成功并在后來進(jìn)入中學(xué)歷史 教科書，成為一代代人關(guān)于南昌起義這一重大歷史事件最為深刻的圖像記憶。倘若說，雕塑家肖傳玖為人民英雄紀(jì)念碑所創(chuàng)作的《南昌起義》浮雕是以藝術(shù)的方式首次創(chuàng)作這一重大歷史題材，那么，莫樸和黎冰鴻的《南昌起義》，則再一次續(xù)寫了新中國革命美術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)典。

除了革命歷史題材創(chuàng)作，浙江省各地有關(guān)油畫的展覽及其他交流活動也較以往明顯增多。1953年，浙江美院油畫系林達(dá)川（1912—1985）油畫作品展在麗水文化館舉行，展覽多以麗水風(fēng)景為主，它對該地區(qū)未來的油畫發(fā)展起到了十分重要的推動作用；1959年7月，中央美術(shù)學(xué)院羅工柳留蘇習(xí)作展在浙江美術(shù)學(xué)院陳列館展出，雖然只有一周的展出時間，但學(xué)術(shù)反響強(qiáng)烈；1960年，寧波首屆美術(shù)作品展開幕，在659件參展作品中，油畫占據(jù)了較大比重；1961年11月，舟山組織全縣美術(shù)工作者座談會，正在這里體驗(yàn)生活的倪貽德及中央美院葉淺予在會上向當(dāng)?shù)孛佬g(shù)工作者傳授創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)；1962年3月，胡善馀（1909—1993）、呂洪仁（1927一 2017）、林康華（1929—）、陸放（1932—）的“華南寫生展”在浙江美術(shù)學(xué)院陳列館舉行，共展出160余件油畫、版畫及水彩作品。

1963年5月，“紀(jì)念毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表20周年全國美術(shù)作品展”在北京中國美術(shù)館開幕。這是尚未裝修完成的中國美術(shù)館所舉辦的第一個展覽，全山石與羅工柳合作的《毛主席在井岡山》參展。

1965年，“全國美展華東地區(qū)作品展覽”在北京舉行。浙江油畫家王德威的《劉主席在林區(qū)》，黎冰鴻、林以有合作的《周總理在新安江》，全山石、肖峰、高錦德、王德威合作的《毛主席在小營巷》，肖峰《工地的早上》及浙江美院油畫系師生所創(chuàng)作的《創(chuàng)業(yè)的年代》《蓋叫天像》等作 品參展。7月，該展覽再次亮相杭州外西湖美術(shù)館、湖濱杭州書畫社及浙江美術(shù)學(xué)院。

與全國一樣，隨著“文革”的到來，浙江各項(xiàng)經(jīng)濟(jì)文化事業(yè)遭受重大挫折，潘天壽、倪貽德等著名藝術(shù)家被錯誤批斗及至含冤而逝。但即便是在十年浩劫當(dāng)中，浙江油畫家依然創(chuàng)作出不少重要的藝術(shù)作品。在一片“紅光亮”的海洋里，浙江油畫仍多少保持了較為可貴的藝術(shù)品格。由潘鴻海（1942—）、顧盼（1940―）合作的《又一個豐收年》（1972年）在全國產(chǎn)生廣泛影響。此外，潘鴻海等藝術(shù)家于1973年所發(fā)表的《魯迅組畫》，成為那個年代具有典型示范效應(yīng)的經(jīng)典范本。這些作品還包括全山石的《重上井岡山》，肖峰、宋韌的《白求恩》等。浙江油畫家在政治的高壓下，在幾乎沒有創(chuàng)作自由的環(huán)境里，憑著對黨和國家的忠誠與熱愛，全身心地投入到“命題作業(yè)”的創(chuàng)作之中，這是時代的不能承受之輕。

1975年，全山石接受中國革命歷史博物館的委托，前往貴州體驗(yàn)生活并收集創(chuàng)作素材。次年，全山石完成《婁山關(guān)》這一經(jīng)典力作。不久，“文革”結(jié)束。1979年，肖峰、宋韌完成膾炙人口的《收復(fù)失地》及《拂曉》，而《小八路》那臉上那洋溢著對未來憧憬的可愛笑容，似乎也正在昭示一個新的時代就要到來。