?。▓D注1：油畫家，美術(shù)教育家靳之林）

　　（圖注2：靳之林作品：《南泥灣》(1961作)。）

　　（圖注3：靳之林作品：《公社女書記》(1975年作)。）

　　靳之林是油畫家，美術(shù)教育家。1928年生于河北灤南縣，中央美術(shù)學院教授、博士生導師。1947年—1951年就學于國立北平藝術(shù)?？茖W校和中央美術(shù)學院，油畫師從徐悲鴻、吳作人、馮法祀先生，國畫師從齊白石、李可染、李苦禪先生。代表作品有油畫《南泥灣》、《公社女書記》、《玉米地》《黃土群巒·大河九曲十八彎》等，并著有《抓髻娃娃》、《中國本原文化與本原哲學》、《中國民間藝術(shù)造型體系》等學術(shù)專著。

　　早于洞穴時代，人類即已與藝術(shù)結(jié)緣，通過藝術(shù)來表達我們的生活，表達我們內(nèi)心的情感。在我們回望中國古代藝術(shù)家創(chuàng)造的燦爛藝術(shù)的同時，也應看到，現(xiàn)當代藝術(shù)家也創(chuàng)造出了許多能震撼我們心靈的作品。在這些藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)作的背后，有著怎樣的故事？

　　2014年“大家訪談”新開辟的“談藝錄”系列將把我們的視線投向藝術(shù)領域，包括傳統(tǒng)書畫、當代藝術(shù)、收藏、藝術(shù)史等領域，以深度訪談的形式回溯藝術(shù)名家的成長、成名、創(chuàng)作往事，兼及他們的藝術(shù)傳統(tǒng)、藝術(shù)觀的表達以及藝術(shù)上面臨的困惑等。希望通過這一個系列，部分地展現(xiàn)藝術(shù)家們的藝術(shù)之路，并由此管窺藝術(shù)家群體的生態(tài)及中國藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀。

　　一個多月前，“會師：從北平藝專、延安魯藝到中央美院”館藏陳列展在央美美術(shù)館開幕，焦聚1946至1953年，北平藝專和延安魯藝的教學理念、師資隊伍從會師到磨合的七載歷史。年屆86歲高齡的靳之林先生是這段歷史的見證人，他出生于河北灤縣，從小熱愛圖畫，曾在北京市立師范學校師從吳鏡汀臨摹王石谷，師從李智超臨摹石濤、黃子久、李成、范寬等。1947年，靳之林考入國立北平藝專，由徐悲鴻親自口試錄取。上世紀四十年代末、五十年代初的北平藝專，作為學子的靳之林正在走徐悲鴻寫實主義道路，還是走現(xiàn)代主義道路之間搖擺。延安魯藝的到來，尤其是以古元為代表的解放區(qū)木刻，讓靳之林極為震撼。從此他便向往著陜北，向往著魯藝，靳之林說：“我要到農(nóng)村去，和群眾結(jié)合，因為我最高的美術(shù)理念是質(zhì)樸?！弊匝朊喇厴I(yè)之后，靳之林留校組建繪畫系，在董希文的工作室擔任助教。這段時間，歷史主題性繪畫《南泥灣》、《女公社書記》是他的代表作。1973年，靳之林落戶黃土高原，此時他的油畫風景寫生，已在奔放厚重之外，達到了高度的自由和抽象性。這一時期，他開始關(guān)注陜北的民間文化，從對剪紙“抓髻娃娃”的研究，到搶救陜西蒲城的木偶戲“藥發(fā)傀儡”，靳之林由藝術(shù)家變身為民間文化的守護人，他對藝術(shù)的思考，也隨之上升至哲學的層次。

　　剛進北平藝專就碰到“國畫論戰(zhàn)”

　　我進北平藝專后，李智超到我班上去，跟我談話，讓我寫文章反對徐悲鴻。但是，同時徐悲鴻也讓我們寫文章，支持他的教學思想和藝術(shù)思想。

　　記者：你是1947年考入北平藝專的，還記得入學時的情形嗎？

　　靳之林：1946年徐悲鴻重建北平藝專時，校址是在東總部胡同，即現(xiàn)在的人民美術(shù)出版社。我1947年入學，入學后一年級就在那兒上的。一年級的第二學期，暑假之前，北平藝專搬到了校尉胡同。

　　徐悲鴻剛到北京的時候，和齊白石的遭遇很相似。齊白石在北京站下腳來不容易，因為齊白石畫的不是原來“四王吳惲”的傳統(tǒng)(編注：“四王吳惲”，即王時敏、王鑒、王翚、王原祁、吳歷、惲壽平六位清初畫家的合稱，畫史上稱為“清六家”)，北京畫壇排斥他。徐悲鴻過來以后，人們又說他的畫不是中國畫，北京畫壇也排擠他。但徐悲鴻支持齊白石，所以齊白石給他的信里有“生我者父母，知我者君也”這樣的話。

　　我進學校是在1947年下半年，剛進來就碰到“國畫論戰(zhàn)”。徐悲鴻主張“師造化”，認為“師古人”是流，不是源。另一方，美院的老教師秦仲文、李智超、壽石工等，認為徐悲鴻的畫不是國畫。李智超正好是我高中時候的美術(shù)老師，教我臨摹“四王吳惲”、石濤、文徵明。我進北平藝專后，跟大家一起學素描，李智超到我班上來，跟我談話，讓我寫文章反對徐悲鴻。但是，同時徐悲鴻也讓我們寫文章，支持他的教學思想和藝術(shù)思想。

　　記者：徐悲鴻的教學主張是怎么確立起來的？

　　靳之林：1948年上半年，徐悲鴻有一個非常重要的“亮班底”的展覽。為什么要辦這個展覽呢？主要是為了介紹他的教學方向和藝術(shù)主張。他比較喜歡的學生都參與了布展。我記得那天布展完以后，我們還沒離開呢，李宗仁來了。李宗仁個子不高，一頭銀發(fā)，胸前戴著一排排勛章。徐悲鴻向他介紹，這位是董希文先生，這位是吳作人先生，這位是李可染先生，這位是宗其香先生……都是他從重慶帶過來或請來的教師。這些人，有的是教我們的老師，有些還沒有教我們，是教高班的老師。

　　記者：這些名師匯聚在北平藝專，分別教授什么課程？

　　靳之林：我記得雕塑是王臨乙和滑田友教，他們兩個是留法的，由李可染先生的夫人鄒佩珠當助教。國畫是齊白石教，徐悲鴻親自陪著齊白石來上課。齊白石上課不講課，上來就表演。我們班十幾個人，我是班長，坐在進門左邊第一個。齊白石一個一個地表演，從我這里開始，畫的是荷花。齊白石安排我們研墨，不能用墨汁兒。研墨很講究的，研的墨要帶鉤，不帶鉤就太細了，帶了鉤馬上要合上，不合上就太稠了。墨研好，宣紙和清水擺好。紙也有講究，李可染跟我們講過，紙要料半，草料一半，棉料一半，都是草料會太洇了，都是棉料的話又不洇了。草一半棉一半，正好半洇不洇的狀態(tài)，墨分五色才容易出來。

　　畫的時候，齊白石先拿大提斗蘸滿清水，水很飽，再到墨盤里一蘸，墨又是很濃的，水足墨飽，上來就畫荷花和葉子，完了再往水里一蘸，畫另一邊。這時候墨就淡了，但還是很飽和。然后再蘸水，墨就更淡。最后都沒有墨色了，他還蘸著水在畫。的確是墨分五色。畫完了又蘸上墨，畫荷竿兒穿插。用筆方法也不一樣，有時候豎著，有時候倒下來。最后再拿比較稠的墨畫菱角，點墨點。我過去學的是臨摹，不知道怎么畫一幅畫?？戳舜髱煹谋硌?，懂得了整幅畫的氣的連接，他是整幅畫照顧著，沒有漏氣的時候，留了大量的空白，都是筆斷氣不斷。

　　李可染先生教我們國畫，不教山水，卻教臨摹?！栋耸呱裣蓤D卷》是徐悲鴻的收藏，唐代吳道子畫的，雖然沒有落款，很像吳道子的風格。我們臨摹這個圖卷，由李可染先生指導。他跟我們講，“如錐畫沙，如折釵股，如屋漏痕”。拿著錐子在沙盤上畫畫，沒有起頭，沒有結(jié)尾。如折釵骨，女人的金簪子，一折，它不斷，有韌勁。如屋漏痕，房頂上有窟窿，下雨水漏下來，一點點往下流，不是一下流到底。一點點地流，氣是勻的，看不到痕跡。

　　葉淺予教速寫，并不教我們怎么勾線。他帶著我們到天橋，畫挖耳朵的人、拉洋片的人、變把式的人。他的畫就是速寫，也不是臨“四王吳惲”等人過來的。我看中國畫里有兩個人很特別，一個是葉淺予，他是畫速寫起家，然后畫戲劇速寫、舞蹈速寫。還有一個是黃胄，他也不是從國畫入手，而是從速寫入手，直到速寫那么熟練了，再拿來進到國畫里邊。老師中還有田世光教我們工筆花鳥，讓我們臨宋徽宗。后來我畫藍天下的白玉蘭，和他教我們臨宋徽宗藍天下的白花有關(guān)。

　　記者：徐悲鴻上課嗎？

　　靳之林：徐悲鴻先生親自教中國美術(shù)史。因為他要宣傳他的主張，即師造化，不要拘泥于古人。他主要是講宋代的荊關(guān)董巨，即荊浩、關(guān)仝、董源、巨然，再加上李成和范寬。范寬的大畫《溪山行旅圖》，天下山水第一。元代首推王蒙、黃子久。到了明清以后，特別是晚清時候，他是作為一種教訓來教的，沒法兒發(fā)展了，所以他講中國山水畫宋元之后當推可染。

　　西洋的美術(shù)史他不講，是倪貽德講。后來倪貽德也教水彩。1951年江豐從杭州過來以后，給我們講西方的文藝復興。這個我們印象很深，他講得很精彩。

　　延安魯藝的影響

　　我那個時候正迷惘于走徐悲鴻那條路，還是走現(xiàn)代派那條路。正在自己找不到藝術(shù)的出路的時候，延安魯藝過來了，讓我眼前一亮。

　　記者：1950年北平藝專和延安魯藝合并時是什么情況？

　　靳之林：1948年，延安魯藝并入華北大學第三部。北平解放后，由艾青接管北平藝專，隨后北平藝專和延安魯藝合并，成立了中央美院。1951年中央美院成立時，徐悲鴻是校長，吳作人任教務長，行政處長是王臨乙，這都是徐悲鴻的班底。延安魯藝有一部分學生過來，在這里叫做美干班。另有一部分助教、講師，比如洪波、鄧澍、馮真等人。還有他們的老師王式廓、胡一川、閆涵、古元。所以他們是三個層面，一部分是老師，一部分青年教師，還有一部分是學生。

　　1951年畢業(yè)后，我留下來。原來中央美院有美術(shù)系和音樂系，我考的美術(shù)系，美術(shù)系里報的西畫專業(yè)。到了1951年，中央美院準備成立繪畫系和雕塑系，留我來建繪畫系，留錢紹武來建立雕塑系。

　　記者：北平藝專和延安魯藝合并后，徐悲鴻的寫實主義思想和華大的文藝“二為”思想有無發(fā)生沖突？

　　靳之林：北平藝專和延安魯藝的思想是一致的，二者不能對立起來，徐悲鴻是接受延安魯藝的主張的。徐悲鴻也講究生活，也講創(chuàng)作，并不拘泥于臨摹古人。因此，徐悲鴻的理念和毛主席提倡的理念是一致的，只是毛主席提倡要到工農(nóng)兵隊伍里去，而徐悲鴻是要到生活里去。他的生活就是周圍的、市民的、精英的生活。我們很容易就和延安魯藝融為一體了。

　　徐悲鴻本身就是畫國畫的，他讓我們學油畫的人必須畫國畫。現(xiàn)在就打不開這個，提了多少回，油畫系也不安排國畫。不安排國畫是錯誤的，因為中國人應該了解中國文化。徐悲鴻曾經(jīng)寫過一個條幅掛在美院門墻上，是“為藝術(shù)而藝術(shù)”六個字。我是1947年入學的，徐悲鴻親自口試。我的一位高中同學早一年考入北平藝專，他囑咐我，口試很重要，問你為什么要學畫，你可不要說為了混碗飯吃，你必須回答要立志做藝術(shù)家。徐悲鴻要的就是這種胸懷和雄心壯志。后來我才知道有刀刃和刀背之說，刀背考進來也是磨不出來的，而刀刃一磨就很鋒利。所以徐悲鴻問我，你為什么要畫畫？我的回答是，我想做藝術(shù)家，而且是世界上最大的藝術(shù)家。徐悲鴻說，這個學生，我要了。

　　記者：1951年畢業(yè)之后留校任教，你具體負責什么工作？

　　靳之林：我畢業(yè)的時候，先是在董希文的工作室當助教。后來國家博物館讓我畫《毛主席在大生產(chǎn)運動中》，軍事博物館讓我畫《南泥灣》，我就利用這個機會到陜北了。我一直向往著陜北，向往著魯藝，向往著古元的木刻和他們那個時候的干群關(guān)系。古元把農(nóng)民的窗花、剪紙吸收到版畫里去，有新的面貌、新的風格出來。我對這個特別感興趣。我那個時候正迷惘于走徐悲鴻那條路，還是走現(xiàn)代派那條路。正在自己找不到藝術(shù)的出路的時候，延安魯藝過來了，讓我眼前一亮。我要到農(nóng)村去，和群眾結(jié)合，因為我最高的美術(shù)理念是質(zhì)樸。

　　記者：所以你1973年就到延安落戶了？

　　靳之林：1961年，我畫《南泥灣》回來，我給美院打報告，說我要到延安落戶。但后來東北“反修”開始，需要干部支援，也需要文化干部。原來的吉林藝術(shù)學校改成吉林藝術(shù)?？茖W校，大收藏家張伯駒去了，他的愛人潘素也去了。四小名旦里的毛世來去了，搞雕塑的有李守仁，畫油畫的有我。到了“文化大革命”，也就是1973年時，我就從吉林省的五七干校跑到延安去落了戶。

　　記者：《女公社書記》是你的代表作之一，能否講講這幅畫？

　　靳之林：畫這張畫是1975年，畫完后，上級讓我改，修改意見有幾處：一個是臉，要改成大眼睛，尖下巴頦兒，這是北京女知青的典型模樣。二是她身上披的老羊皮襖要變成白的，新的，為的是提高形象。另外，原來我畫了個油燈，因為這是深山里，但是上級認為油燈落后，要電氣化。我回應說，第一個形象我不能改，改了就失去個性了。第二個也不能改，老羊皮襖是群眾送給她的，不是她在當?shù)刭I的。另外，油燈是為了表達她在深山里，在不通電的地方。最后，油燈被我忍痛去掉了，再在右邊添了一個廣播，當時“最高指示不過夜”，必須在當天夜里就廣播給群眾知道，但電燈我是不加的。石魯是我好朋友，我跟他講，這里沒改，那里沒改，他說，你是好樣的。我說油燈給去掉了，他說，你沒出息！這個也不能改！我說不改不能展出，他說，不能展出就不能展出！

　　民間藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)

　　她們剪出了抓髻娃娃。五個手拉手的娃娃，和彩陶上的上千年前的舞蹈娃娃是一回事。

　　記者：后來你又開始民間藝術(shù)的研究，是什么因由？

　　靳之林：粉碎四人幫之后，要求就不再是八個樣板戲的文藝，中央提出來，要弘揚民族文化。我當時就想，現(xiàn)在還有沒有民族文化？民歌，那種情郎妹子調(diào)不敢唱了；剪紙呢，是封資修，老大娘一個個挨斗，誰敢剪呢？我決定先做普查，看看還有沒有民族文化。

　　南都：結(jié)果呢？

　　記者：一個大普查出來，好家伙！原來沒想到，延安有五萬人口，大約25000個婦女，其中有20000人會剪紙。這里邊剪紙能手5000人，藝術(shù)家250人，大師40人。我們第一次接觸到這么大的隊伍。延安魯藝收集過剪紙，但沒有做普查，也沒提出這個任務來。只是毛主席說要學習民間的形式，搞音樂的去學習民歌，搞藝術(shù)的去學習剪紙，要讓藝術(shù)喜聞樂見。于是，我把她們都請到延河飯店來，買了紅紙，家務事也不用做了，讓她們?nèi)涡缘丶簟?/p>

　　這些老大娘，年紀高的有七十，大部分六十左右，四十多歲的只有兩位。這一剪，我完全沒見過。她們剪出了抓髻娃娃。五個手拉手的娃娃，和彩陶上的上千年前的舞蹈娃娃是一回事。民間叫它抓髻娃娃，美術(shù)史叫它舞蹈娃娃。我拿著這個說，這是舞蹈娃娃呀。她們說，這個不叫娃娃，而是東西南北中五方神，保佑我全家。

　　我想，原始社會的時候哪兒來的藝術(shù)反映生活呢？飯都吃不上拿什么藝術(shù)反映生活。一定是和他的生死存亡有關(guān)系的。后來我?guī)е艏埖椒▏隈R賽附近的一個地方，冬天夜最長、晝最短的時候，也剪這個東西南北中五方神，有的貼在墻上，有的貼在門上。為什么呢？因為冬至這天夜最長，晝最短，妖魔鬼怪都出來。這個剪紙是鎮(zhèn)宅辟邪的。我一看，和陜北老大娘剪出來是一樣的。波斯、伊朗出土的彩陶上的圖畫，也是這個。這是整個人類文化共通的圖像。

　　另一個剪出來是送子蓮花。頭上頂著蓮花，底下還是舞蹈娃娃。我說這是干什么的？她們說，生孩子的，是春節(jié)或者結(jié)婚時用的。還有一個，大的人頭，兩條魚，我一看，這不是半坡六千年的人面含魚嗎？抓髻娃娃坐蓮花，兩條魚放在這里是陰陽魚，陰陽魚交接的時候就出現(xiàn)人類萬物。底下的蓮花又是生孩子用的。而彩陶上同樣的圖案，藝術(shù)史的解釋是漁獵生活。旁邊還有漁網(wǎng)的符號，解釋為在撈魚。實際上這兩張漁網(wǎng)，老鄉(xiāng)不認為是漁網(wǎng)符號，后來我們把它叫做中國結(jié)。

　　整體考察之后，我發(fā)現(xiàn)全延安的剪紙都是一回事。剪的內(nèi)容，一個是生孩子，一個是生生不息，再有一個就是陰陽。陰陽相交才能有孩子，有了孩子，要想永恒，還得生生不息。漁網(wǎng)符號就是永恒的標志。所以，中國民間藝術(shù)的主題有兩個，一個是陰陽相交化生萬物，第二個是萬物生生不息。

　　記者：你后來又走訪了更多地方，去印證這個發(fā)現(xiàn)？

　　靳之林：后來我發(fā)表了一篇文章，《中國民間藝術(shù)的造型體系》，談這個發(fā)現(xiàn)。但也有人提出來，這是不是只是陜北一個落后地區(qū)的符號？我就帶著學生一起去考察黃河，發(fā)現(xiàn)黃河流域的文化也是這個內(nèi)容，表達形式不一樣，內(nèi)容是一樣的。我自己再走長江流域，然后到珠江流域、東北的遼河流域，最后到臺灣考察。得出的結(jié)論是：各地有各地的文化表現(xiàn)，但哲學內(nèi)涵是一致的。比如黃河流域是老虎崇拜，炎帝文化；關(guān)中平原是羊崇拜，羊和虎都象征太陽，太陽都象征生生不息。可是到了陜北、黃土高原，崇拜的是龜蛇魚蛙，一直連接到東北的紅山文化都是如此。長江流域，從余姚的河姆渡村挖掘出來一個和黃河流域不同的文化，即河姆渡文化，它是鳥崇拜，中心在浙江杭州、紹興這一帶，但是它的發(fā)展向北影響到上海、南京、江蘇蘇北，一直進入到山東南部，即魯這個地域。在長江中游是蚩尤文化，蚩尤文化是牛崇拜。所以，“鳳凰朝陽”，是長江流域的；“二龍戲珠”，是黃河流域的；“龍虎文化”，是黃河的西北到中原的這么一條大線。

　　記者：1994到1995年，你在巴黎舉行個人收藏展“中國民間藝術(shù)展”，展出3000余件民間藝術(shù)，這些收藏都是你個人的嗎？

　　靳之林：“民間藝術(shù)展”在法國的中國城，3000平米的展覽，2月份開幕，原計劃4月份回來。結(jié)果呢，展覽大受歡迎，法國人要求延期。先延了2個月，6月完了又延到8月，8月完了又延到10月，最后到了春節(jié)。展覽的最后一天，我算了一下當天參觀的人數(shù)，大約有一萬五千人。小汽車沿著塞納河排了一里半。展覽時，法國人要買這些藝術(shù)品。我說不行，我的展品都不是商品，都是我從作者那里直接拿來的。我把這些賣了，重新再走一圈做展覽，就不可能了。它不是工藝品，而是哲學符號。

　　那時候在中國辦簽證很難。展覽期間，我就利用這個時間，到印度、埃及、土耳其、希臘，四處探索人類文化的哲學密碼。后來我連續(xù)出國，考察了四大文明古國，四個大洲二十多個國家。

　　國畫工具和油畫工具擱在一個工具臺上

　　我實際上是在拿國畫來畫油畫，色彩關(guān)系是油畫的色彩關(guān)系，筆墨是國畫的筆墨。

　　記者：在做研究的同時，你還畫畫嗎？

　　靳之林：我從國外考察回來之后，近二十年沒有畫畫，都投入到中國的本原文化的研究里去了。我知道一畫畫，一動筆，我就會放棄研究。一直到1997年，香港回歸，我到天安門那兒，拿起畫筆，畫現(xiàn)場游行的大場面。我看看周圍有沒有年輕人在畫，沒有。過去這樣的場面都有人畫，現(xiàn)在都是拍照。我就從那兒重新拿起畫筆來，就收不住了。

　　我又重回陜北，直奔黃河去了。原來我是奔著安塞去的，一草一木，窯洞里的淳厚、質(zhì)樸，吸引著我。這個時候，我看到黃河九曲十八彎的大轉(zhuǎn)彎。黃河晉陜峽谷從北向南這一段，這邊是山西，那邊是陜北黃土高原，河水在中間大山里邊穿插行進、穿插行進。這個我在世界上都沒見過。尼羅河寬闊博大，哺育了古埃及文化。兩河流域也是寬闊博大。印度的恒河、印度河也都是很寬的。黃河在前一段是寬闊博大，到了這一段，在大峽谷間穿插行進，九曲十八彎，輾轉(zhuǎn)前進，始終不后退。毛主席的《沁園春》就是在這里寫的。冼星海的《黃河大合唱》，也是這樣一個場景。從這里看出，中華民族在任何困難下邊，都有艱苦卓絕、永生不息的民族精神。

　　記者：你現(xiàn)在還在堅持畫畫？

　　靳之林：還畫呢。首先是過畫黃河的癮。四米長、一米高的大畫布，放在現(xiàn)場畫，畫了三個月，但是就是風大，好幾次把畫布刮下去，又撿回來。我也畫花卉。有一段因做了一個手術(shù)，我休息了兩個月。這兩個月的時間里，因為是夏天，我到紫竹院遛彎兒。遛彎兒的時候都帶著畫布，能畫就畫，不能畫就帶回來。到那兒荷花正開著，我把三張油畫的畫布豎著連起來，畫成豎的條幅。畫完一看，這個很好啊，和齊白石的荷花很相似。中國的筆墨，中國的穿插，貫通的氣勢。第二天我再去，又畫了兩條。中國的畫家講究琴棋書畫，外國的畫家是匠人，要模擬自然，米開朗琪羅就是巨匠。中國沒有巨匠，都是文人。所以中國的詩啊、畫啊都是一致的。我讀六朝樂府，“魚在蓮葉東，魚在蓮葉西，魚在蓮葉南，魚在蓮葉北”，我畫的荷花三條屏，就有這個趣味。

　　第二年春天的時候，我去逛太廟，看到一條條迎春襯著紅墻，光輝燦爛。這邊剛畫完迎春，那邊玉蘭開了。我想起來，宋徽宗畫的那個玉蘭是藍底子，我也涂了藍底子來畫玉蘭。這個比迎春的效果更好，有一種純凈的文人畫的感覺。玉蘭是我這幾年畫的畫里大家最喜歡的。這回在法國的中國油畫展覽，送去的是我這張畫。據(jù)說，這張畫在法國展出的時候，法國外交部長說一定要收藏。

　　玉蘭畫完了以后，跟著就是藤蘿開了。我又開始畫紫藤。先用油畫筆很快地布置色彩關(guān)系，接著用毛筆繼續(xù)畫。羊毫太軟，都是用狼毫。我過去畫國畫的工具都拿出來了，國畫工具和油畫工具擱在一個工具臺上。你可以拿油畫畫國畫，也可以拿國畫畫油畫。國畫過去也不是畫在宣紙上的，它是畫在絹上的。壁畫還是畫在墻壁上的呢。所以我實際上是在拿國畫來畫油畫，色彩關(guān)系是油畫的色彩關(guān)系，筆墨是國畫的筆墨。藤蘿的藤條交纏垂落，跟寫狂草似的。畫完藤條再點藍花。海棠開了畫海棠，牡丹開了畫牡丹，芍藥開了畫芍藥，荷花開了畫荷花。荷花敗了以后，花都沒有了，我回老家，正好玉米長起來了。我小時候，鋤玉米都是在半夜，天氣涼快，頭上頂著星星，聽見玉米秸嘎啦嘎啦地生長。那時候我才十幾歲，再回去已經(jīng)七十多歲了。這時候才感覺到生命的旺盛。玉米的葉子不像高粱，它的葉子是旋轉(zhuǎn)上升的，火焰一樣，一節(jié)一節(jié)，像生命之樹拔高一樣嘎啦嘎啦地長。信手就一張張地畫起來，感覺自己就在這里涅槃，在玉米地里永生了。