黃河贊歌 崔振寬/繪 中國美術(shù)館藏

長安畫派是新中國成立以來極具藝術(shù)革命性的畫派，它發(fā)端于1942年趙望云先生對西部自然、風(fēng)物、人情的創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn)與表現(xiàn)，引領(lǐng)了以陜西為重點的西部畫壇風(fēng)尚；醞釀于20世紀(jì)50年代初期，與石魯?shù)葋碜匝影驳拿佬g(shù)力量匯合；漸成于1956年，吸納了流散于社會上的何海霞、康師堯等畫家；成名于1961年10月，在中國美術(shù)館舉辦的中國美協(xié)西安分會國畫研究室的匯報展，及隨后在上海、杭州、南京、廣州的巡展。這種成功具體體現(xiàn)在《人民日報》以《長安新畫》為題所作的整版報道，及《美術(shù)》雜志長達(dá)兩年余的大討論，長安畫派從此成為藝術(shù)史上的學(xué)術(shù)命題。

長安畫派在若干方面改變了中國畫的發(fā)展路徑與方向。首先，清末，尤其是五四運動以來，對中國畫的改造主要有傳統(tǒng)創(chuàng)新模式、引西潤中模式和全面西化模式，由趙望云從20世紀(jì)20年代所倡行，長安畫派及其周邊畫家所秉持，并為后來絕大多數(shù)藝術(shù)家所信守的民間寫生模式，為中國畫開辟了第四條道路；其次，“一手伸向傳統(tǒng)、一手伸向生活”的主張，打破了中國畫程式化的創(chuàng)作困局，重文脈、重理論、立足現(xiàn)實、融入現(xiàn)場的創(chuàng)作觀念為中國畫的活化指明了方向；再次，書法造型觀念對素描造型觀形成對沖，促使中國畫重回本源；最后，長安畫派核心精神即創(chuàng)新導(dǎo)向深刻影響了中國畫的理論與實踐。

如果從新中國成立之初以14歲弱齡成為西安市美術(shù)工作者協(xié)會最年輕的會員算起，崔振寬的藝術(shù)生涯至今已有73年。他的藝術(shù)軌跡與國家的發(fā)展同行同構(gòu)，一生都在為新中國的山水精神立傳，為山水畫的形式創(chuàng)新和精神拓植而不懈努力，至今仍筆耕不輟，發(fā)明不休。在他漫長的藝術(shù)探索中，長安畫派的藝術(shù)風(fēng)格影響過他，長安畫派的精神實質(zhì)融入他的藝術(shù)創(chuàng)造中。

在大學(xué)期間，崔振寬就嘗試將學(xué)院派西式寫生與長安畫派技法筆墨相融合，這從1959年的《南五臺》，1961年的《寶成鐵路》《靈巖寺一角》等作品中可見一斑。從1975年的《萬仞峽谷出平湖》等一批作品中，可以看出，崔振寬已能嫻熟地將寫生轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作。除了在自己的創(chuàng)作中積極吸收長安畫派的技術(shù)外，1978年，崔振寬還在由他執(zhí)筆的西安“春潮畫會”成立章程中明確主張，“學(xué)習(xí)和繼承長安畫派老一輩畫家的創(chuàng)作理論和實踐”。此后十年余，他秉持著這一理念，創(chuàng)作了一大批重要作品，如1981年的《黃河贊歌》（中國美術(shù)館藏），1983年《畫到形貌難辨時》《陜北要隘勞山關(guān)》，1984年《秋雨》（中國美術(shù)館藏），直到1989年的《西北風(fēng)》等。此后崔振寬逐漸與長安畫派拉開距離，尤其是20世紀(jì)90年代初西部行之后，他開始有意識地創(chuàng)建自己氣象蒼茫的風(fēng)格。

崔振寬與長安畫派諸大家都有過或深或淺的交往。1953年初秋的一天，崔振寬看見一個50余歲長者和一個身著皮衣皮靴的男子，在一輛軍用吉普車旁寫生，他意識到，這是趙望云和石魯，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望之，憾未交一語，但二位先生的氣質(zhì)給他留下了深刻印象。每每談及，崇敬之情溢于言表。1958年，就讀西安美術(shù)學(xué)院期間，崔振寬親見石魯課堂人物寫生示范，對年輕的崔振寬而言，這是難忘的記憶和難得的教益。1960年初，他陪羅銘先生到美協(xié)拜訪趙望云先生，并獲贈畫一幅，珍藏至今。畢業(yè)后下放西安特藝廠工作期間，崔振寬與康師堯是同事，常就國畫相關(guān)問題進(jìn)行交流。

崔振寬與方濟眾的緣分最深。1981年，陜西省國畫院建院之初，方濟眾作為首任院長，調(diào)入的第一個畫家就是崔振寬。方濟眾“對具象的抽象是美的質(zhì)變”“藝術(shù)的生命就是從生活中發(fā)現(xiàn)新的美和新的表現(xiàn)手段”“為什么人家畫的是畫，而我們畫的是生活”等藝術(shù)思考，與崔振寬對藝術(shù)真諦的認(rèn)知相契合。他對方濟眾在趙、石二位巨匠遮蔽下能夠開出清新一格畫風(fēng)，時有贊佩之語。

崔振寬與何海霞的交流較密，何海霞在北京等地所畫的眾多華山題材作品，皆是崔振寬提供的底稿或圖式。雖然，崔振寬與趙望云只有一次交往，但他研究趙望云作品最多，也多次談及對其筆墨的肯定——“趙望云了不起，他咋弄的呢？尤其是晚年的筆墨，蘊藉深厚，氣韻生動”。在崔振寬的心目中，趙望云是極重要的研究對象。

在長安畫派諸老凋零后，崔振寬成為陜西畫壇上的重要一員。和長安畫派的方向一致，崔振寬對時代的謳歌是建立在對祖國大好河山的深情描繪之上的。崔振寬在表達(dá)的同時更注重創(chuàng)新——語言、形式、筆墨、精神。他的表達(dá)是藝術(shù)家的表達(dá)，即自然之美的藝術(shù)性建構(gòu)。作為山水畫家，如果僅僅簡單地再現(xiàn)山水之美，而不能夠賦予山水以更為雋永的意味或永恒的精神內(nèi)涵，那么藝術(shù)之為藝術(shù)的真確性就會失去支撐。明代董其昌《畫旨》中言：“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫?！边@意味著藝術(shù)必須超越自然。藝術(shù)不是機械化的再生產(chǎn)過程，而是一種新的經(jīng)驗?zāi)Ｊ?。這種經(jīng)驗?zāi)Ｊ?，在本質(zhì)上是文化生產(chǎn)，是文明生產(chǎn)。對不可能親臨自然現(xiàn)場的人們而言，藝術(shù)家創(chuàng)造的第二自然會以凝固的方式為人們提供藝術(shù)之美——形式，提供超越于藝術(shù)的價值之美——精神。

崔振寬2001年焦墨作品《延安》系列，厚重蒼郁的畫面視像背后有一種時間的滄桑感、沉重感噴薄而出，令人不由得進(jìn)入某種歷史語境之中。2015年他創(chuàng)作的《南海漁港》則以縱橫斜圓各種線條鉤織出一片繁忙景象，形式出精神，精神寓形式，既寫實又抽象，達(dá)到了十分高妙的藝術(shù)境界。

崔振寬的山水精神是什么呢？一言以蔽之，就是筆墨構(gòu)建的雄渾蒼莽之韻、剛健闊遠(yuǎn)之勢和正大光明之象，以內(nèi)美的方式釋放藝術(shù)的移情作用，以創(chuàng)新的實踐推動中國山水畫向深處推進(jìn)。

長安畫派的精神實質(zhì)在于創(chuàng)新，在七十余年的創(chuàng)作歷程中，崔振寬不變的精神就是創(chuàng)新。早期將學(xué)院寫生與長安畫派技法融合；20世紀(jì)80年代末融匯長安畫派范式與長線大點；90年代中期開始進(jìn)入黃賓虹課題，在解體山水、縱筆大寫意及筆墨系統(tǒng)方面銳意變革，美術(shù)理論家劉驍純名之以“黃崔系統(tǒng)”；21世紀(jì)以來對于平面化、抽象化畫法的推進(jìn)；近期對透明空間以及觀念植入的嘗試，都說明了崔振寬是長安畫派創(chuàng)新精神的踐行者。

因此，崔振寬的作品為多元闡釋提供了可能：“他發(fā)明了'木橛皴’，2005年以后的山水虛空粉碎，吉光片羽”（王魯湘語），“建構(gòu)了織體性的符號化視覺圖像系統(tǒng)”（殷雙喜語），“實現(xiàn)了超越具象直溯造化之理與心靈本源的筆墨精神”（薛永年語），“進(jìn)入語言層面的探索中來”（賈方舟語），“達(dá)到如彼看很傳統(tǒng)，如此看很現(xiàn)代的奇特視覺觀感和心理效果”（程征語）。因之，“崔振寬的（焦墨）山水是中國當(dāng)代思想史中的畫學(xué)個案”（皮道堅語），“無論作為話題，還是課題，崔振寬是一座山，而不是一棵樹”（張渝語）。筆者認(rèn)為，在當(dāng)代中國山水畫領(lǐng)域，崔振寬是唯一一個經(jīng)由傳統(tǒng)實現(xiàn)了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型并進(jìn)入當(dāng)代形態(tài)創(chuàng)作的畫家。

崔振寬抓住了中國山水畫最核心也是最具挑戰(zhàn)性的筆墨，以追求筆墨自身獨立的審美價值為出發(fā)點，并借求筆墨的無限可變性達(dá)成結(jié)構(gòu)、空間、關(guān)系、丘壑等方面的營建，最終形成可靠的藝術(shù)品質(zhì)。而對于筆墨的發(fā)明運用，就是創(chuàng)新。

古人講筆墨，長安畫派講筆墨，黃賓虹講筆墨，足證筆墨是極難把握的。無論從什么角度來判斷，崔振寬都做到了石魯所說的“不屑為奴偏自裁”。石魯還說過“美術(shù)家是創(chuàng)造家”，崔振寬亦無愧斯言。

黃賓虹先生將中國山水畫千年以來的發(fā)展概括為“屢變之體貌，不變之精神”。于崔振寬而言，不變的精神就是創(chuàng)新，這也是中國畫存在與發(fā)展的唯一要訣。