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文◎孟繁瑋 (中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所)
關(guān)鍵詞 氣韻、墨氣、墨韻、山水畫 正文 在中國(guó)藝術(shù)關(guān)于墨的審美歷史中，有兩個(gè)重要術(shù)語沿用至今，這就是成熟于明清時(shí)期的“墨氣”和“墨韻”。它們與繪畫史上著名的“氣韻生動(dòng)”（出自謝赫《古畫品錄》的“六法論”）有著千絲萬縷的聯(lián)系，又并非線性的借取或分型，而是特定的歷史情境下，哲學(xué)觀念、美學(xué)思想、藝術(shù)發(fā)展自身需求等各種復(fù)雜因素在繪畫領(lǐng)域內(nèi)融創(chuàng)萃變的新成果。本文通過梳理“墨氣”、“墨韻”與“氣韻”之間的關(guān)聯(lián)與差異，著意闡述“墨氣”、“墨韻”的意涵及獨(dú)特價(jià)值。目前，關(guān)于“氣”、“韻”、“氣韻”這3個(gè)本就內(nèi)涵豐富的術(shù)語已有大量相關(guān)研究成果，由于篇幅有限，本文只對(duì)與主題相關(guān)的部分進(jìn)行必要闡述。  王時(shí)敏《叢林曲調(diào)圖》 一、氣韻及氣韻說“氣”與“韻”本是獨(dú)立的兩個(gè)詞語，具有各自的語義內(nèi)涵和使用范圍?！皻忭崱倍趾嫌貌⒊蔀橐粋€(gè)富于美學(xué)意味的詞語大致始于魏晉時(shí)期，尤以南朝謝赫“六法論”中的“氣韻生動(dòng)”之說影響最為深遠(yuǎn)。關(guān)于謝赫“六法論”的斷句問題，許多學(xué)者都做過考證和研究，其中以唐代張彥遠(yuǎn)和近代錢鐘書的觀點(diǎn)最具代表性。概觀而言，張彥遠(yuǎn)之說更接近謝赫“六法論”產(chǎn)生的歷史語境，故本文依之。唐以后，“氣韻說”歷經(jīng)數(shù)朝未絕且不斷地豐富演化。 探討“六法論”的產(chǎn)生離不開一個(gè)重要的歷史前情，即東漢末年流行的人倫鑒識(shí)之風(fēng)。它以儒家思想為根基，希望通過觀察人物的外在形貌和談吐舉止，發(fā)見其內(nèi)在品性及道德操守，從而選擇其中優(yōu)異者服務(wù)于政治需要。三國(guó)時(shí)期的劉劭在《人物志·九征》中曾這樣記載：“物生有形，形有神精；能知精神，則窮理盡性?！?可見，“政治實(shí)用性”是此種人倫鑒識(shí)之風(fēng)追求的最終目標(biāo)。 魏晉以來，隨著老莊思想的流行，玄學(xué)思潮日漸蔓延興盛起來，一批有名的士大夫開始崇尚清談，逃避現(xiàn)實(shí)，積極投身于田園生活和文學(xué)藝術(shù)，人倫鑒識(shí)之風(fēng)也逐漸由道德實(shí)踐的政治實(shí)用性轉(zhuǎn)向非功用的藝術(shù)欣賞性。玄學(xué)思想籠罩下的人倫鑒識(shí)之風(fēng)也慢慢影響到文學(xué)、書法、繪畫等領(lǐng)域，東晉顧愷之的“傳神論”就是這股思潮在人物畫創(chuàng)作上的理論總結(jié)。顧愷之的3篇畫論《魏晉勝流畫贊》《論畫》和《畫云臺(tái)山記》都是通過張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》得以流傳下來。之所以在此鋪敘顧愷之的藝術(shù)思想，是因?yàn)樗麨橹x赫的“六法論”奠定了重要理論基礎(chǔ)，可以說此后千余年我們對(duì)“氣韻”、“神”等進(jìn)行的持續(xù)探討都直接或間接地與顧愷之有關(guān)。 顧愷之針對(duì)人物畫提出的核心思想——“傳神論”在很大程度上受到了漢代《淮南子》中“君形”論的影響。《淮南子》認(rèn)為，“神貴于形也，故神制則形從，形勝則神窮”，“畫西施之面，美而不可說，規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉”。所謂“君形”，就是指主宰形體的精神或靈魂。受此啟發(fā)，顧愷之也通過一系列具體事例說明人物畫創(chuàng)作中“傳神”的重要性，他在《畫云臺(tái)山記》中寫道：“天師坐其上，合所坐石及蔭，宜磵中桃傍生石間。畫天師瘦形而神氣遠(yuǎn)，據(jù)磵指桃，回面謂弟子。弟子中有二人臨下，側(cè)身大怖，流汗失色。作王良穆然，坐答問而超升，神爽精詣，俯眺桃樹。” 顧愷之舉出為天師（張道陵）畫人物時(shí)最要把握其“瘦形而神氣遠(yuǎn)”的獨(dú)特氣質(zhì)，以消瘦的外形體貌表現(xiàn)人物仙風(fēng)道骨的神韻，這種通過捕捉細(xì)節(jié)來強(qiáng)化人物典型特征的藝術(shù)思想在當(dāng)時(shí)是非?？少F的。 顧愷之還主張“傳神”必須通過一定的藝術(shù)方法得以實(shí)現(xiàn)，即經(jīng)過畫家的“遷想妙得”及對(duì)客體對(duì)象“悟?qū)νㄉ瘛笔降恼w觀照，將所畫之人（物）轉(zhuǎn)換為畫中之人（物），經(jīng)由這種對(duì)藝術(shù)形象的提煉和概括，最終實(shí)現(xiàn)繪畫作品“傳神”的境界。這里的“神”應(yīng)理解為畫中人物的精神氣度、風(fēng)采神韻，也正是后來謝赫“六法論”中“氣韻生動(dòng)”的直接理論源頭，后世有些理論家甚至直接將“氣韻生動(dòng)”等同于“傳神”，可見二者之間的互融與共通。 劉勰曾在《文心雕龍》中提出評(píng)判文章優(yōu)劣的“六觀”（觀位體、觀置辭、觀通變、觀奇正、觀事義、觀宮商），借鑒于此，謝赫在《古畫品錄》中也提出品評(píng)繪畫的“六法”。聯(lián)系此前顧愷之的“傳神論”來看，謝赫的“六法論”與“傳神論”都是針對(duì)人物畫的創(chuàng)作與品評(píng)而言的。謝赫“六法論”中的首要之法——?dú)忭嵣鷦?dòng)，結(jié)合人的生命性特征并使之與“氣”、“韻”二字的本意對(duì)照，對(duì)顧愷之的“傳神論”加以更為藝術(shù)化、情感化的解讀。 大致而言，“氣”指向人的外向、力量、陽剛之美，“韻”則指向人的內(nèi)在、情感、陰柔之美。因此，謝赫的“氣韻生動(dòng)”可以理解為凡有氣韻的人必有生命活力，凡有氣韻的人也必有韻致風(fēng)度。無論是顧愷之重視客體對(duì)象的眼睛刻畫的“阿堵”傳神，還是謝赫追求人物由外而內(nèi)之整體“氣韻”的藝術(shù)再現(xiàn)，都在強(qiáng)調(diào)中國(guó)繪畫主客相融、物我合一的核心理念。隋唐之后，“氣韻生動(dòng)”逐漸從人物畫擴(kuò)展到山水畫、花鳥畫等其他門類中，這個(gè)經(jīng)典美學(xué)詞匯也由形而上的審美追求下沉至形而下的實(shí)踐層面，包括筆墨語言要素的具體品評(píng)。  巨然《寒林晚岫圖》 五代歷史雖然短暫，但是在山水畫創(chuàng)作和理論推進(jìn)等方面都對(duì)后世產(chǎn)生了深刻影響。其中，荊浩的山水畫論著作《筆法記》具有重要價(jià)值，他的貢獻(xiàn)之一就是首次在用筆之外將“墨”的使用納入“氣韻”討論的范疇，如在評(píng)價(jià)前代山水畫家時(shí)，荊浩這樣寫道： “故張璪員外，樹石氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也。麹庭與白云尊師氣象幽妙，俱得其元，助用逸常，深不可測(cè)。王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧象寫成，亦動(dòng)真思。李將軍理深思遠(yuǎn)，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩。項(xiàng)容山人精樹石頑澀，棱角無茱地，用墨獨(dú)得玄門，用筆全無其骨。然于放逸不失真元?dú)庀?，元大剏巧媚。吳道子筆勝于象，骨氣自高，樹不言圖，亦恨無墨。陳員外及僧道芬以下粗升凡格，作用無奇，筆墨之行，甚有形跡。今示子之徑，不能備詞?！?/p> 在這段話中，荊浩不僅將“氣韻”分為不同審美類型，還將筆與墨分開對(duì)待，深入討論用筆、用墨對(duì)氣韻及藝術(shù)風(fēng)格的具體影響。對(duì)中國(guó)畫的“筆墨”展開品讀并對(duì)“筆”與“墨”的關(guān)系進(jìn)行討論，似乎也源于荊浩。荊浩對(duì)“氣韻”直接展開論述的內(nèi)容主要體現(xiàn)在《筆法記》的“六要”部分： “宋韓拙《山水純?nèi)吩唬何羧嗽?，畫有六要。一曰氣。氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑。二曰韻。韻者，隱跡立形，備儀不俗。三曰思。思者，刪拔大要，凝想形物。四曰景。景者，制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真。五曰筆。筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)。六曰墨。墨者，高低暈淡，品物深淺，文采自然，似非因筆。有此六法者，神之又神也……” 顯而易見，荊浩將“氣”與“韻”分開使用、理解并賦予了新的內(nèi)涵，這恰恰與五代山水畫的發(fā)展進(jìn)步同頻共振。荊浩將“六要”中的“氣”解釋為“心隨筆運(yùn)，取象不惑”，也可以理解為畫家主體（心）在表現(xiàn)山水客體（象）時(shí)專注而果斷（不惑）的創(chuàng)作狀態(tài)，但這需要一個(gè)技術(shù)前提，就是畫中之象務(wù)必是主體（心）“遷想妙得”后投射了主觀情感的主客相融之“象”，由此畫家才能達(dá)到“心手合一”、“取象不惑”的境界；“韻”被解釋為“隱跡立形，備儀不俗”，也可以理解為畫家將客體對(duì)象最為精妙生動(dòng)之處無所遺漏地表現(xiàn)出來并不落俗套，荊浩的這句話實(shí)際上勾勒出畫家通過得心應(yīng)手的技法將心中山水轉(zhuǎn)換為畫中山水的藝術(shù)創(chuàng)造過程。因而，荊浩的“六要”可以看作“氣韻說”在山水畫領(lǐng)域結(jié)出的一個(gè)重要理論成果。 山水畫的“真”不同于人物畫的“真”，荊浩認(rèn)為好的山水畫應(yīng)當(dāng)是“畫者華也，但貴似得真”的作品，“似者得其形遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛”。這里的“真”并不是西方寫實(shí)繪畫中的形肖逼真，而是依然指向中國(guó)繪畫主客相融、情理結(jié)合的藝術(shù)境界，荊浩的“六要”正是探索山水畫如何舍似求真的一整套創(chuàng)作體系。因此，荊浩心目中“氣質(zhì)俱盛”的山水畫與謝赫心目中“氣韻生動(dòng)”的人物畫，二者內(nèi)在的核心要義應(yīng)當(dāng)是一致的。只不過，與謝赫針對(duì)人物畫創(chuàng)作及品評(píng)提出的“六法論”不同，荊浩聚焦山水畫創(chuàng)作提出的“六要”更加關(guān)注山水畫的“求真之術(shù)”，而不僅僅是“求賞之法”。 宋元時(shí)期，山水畫蓬勃發(fā)展并逐漸取代人物畫成為畫壇之首，以至此后幾百年基本沒有改變這種局面，山水畫理論也隨之走向深入和體系化。有意味的是，隨著山水畫的成熟壯大，繪畫理論界對(duì)于“氣韻”的認(rèn)知也逐漸呈現(xiàn)出兩股主要傾向或者說潛在力量：一種是在形而下的實(shí)踐層面展開精細(xì)深入的研究，其中以筆墨與氣韻的關(guān)系問題為代表；另一種則是在形而上的美學(xué)層面不斷推演探索，其中以人品（天資）與氣韻的關(guān)系問題為代表。這兩股力量此消彼長(zhǎng)，從宋元一直延續(xù)至明清，使“氣韻”成為中國(guó)繪畫美學(xué)范疇中的核心概念之一。  李成《晴巒蕭寺圖》 經(jīng)由五代山水畫的啟迪和鋪墊，宋元山水畫在美學(xué)高度、風(fēng)格衍生、圖式創(chuàng)造、筆墨語言等多個(gè)層面都取得了巨大成就，不啻為山水畫史上的高峰時(shí)期。此時(shí)，山水畫也沿著荊浩開創(chuàng)的關(guān)注墨的方向繼續(xù)拓展，這當(dāng)然也與唐宋時(shí)期制墨、造紙技術(shù)的進(jìn)步以及在繪畫上的普及應(yīng)用密切相關(guān)。宋元山水畫理論中討論墨在“氣韻”營(yíng)造上的權(quán)重越來越大，甚至有超越用筆之勢(shì)。山水畫不比人物畫、花鳥畫對(duì)客體對(duì)象“形”的依賴度那么高，因而山水畫在技法創(chuàng)造和圖式創(chuàng)新上擁有了更高的變通性和自由度，山水畫家在藝術(shù)創(chuàng)作中通過感知內(nèi)心、體認(rèn)自我所獲得的藝術(shù)滿足感相應(yīng)也更加豐盈強(qiáng)烈。故此，宋元時(shí)期的“氣韻說”出現(xiàn)了一些將人的個(gè)體性因素置于“氣韻”營(yíng)造之首位的理念。宋代重要理論家郭若虛在《圖畫見聞志》之《氣韻非師》篇中的這段話最具代表性： “六法精論，萬古不移，然而骨法用筆以下五法可學(xué)，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到，默契神會(huì)，不知然而然也。嘗試論之，竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢、巖穴上士，依仁游藝，采賾鉤深，高雅之情一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至，所謂神之又神而能精焉。凡畫必周氣韻，方號(hào)世珍……且如世之相押字之術(shù)，謂之心印。本自心源，想成形跡，跡與心合，是之謂印。爰及萬法，緣慮施為，隨心所合，皆得名??；蚓乎書畫，發(fā)之于情思，契之于綃楮，則非印而何？押字且存諸貴賤禍福，書畫豈逃乎氣韻高卑？夫畫猶書也，揚(yáng)子曰：'言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣?！?/p> 郭若虛認(rèn)為“六法”中只有“氣韻生動(dòng)”一法是無法通過學(xué)習(xí)獲得的，他直接將人品作為區(qū)分畫家與畫匠、判斷氣韻是否生動(dòng)的決定性因素。應(yīng)該說，宋人這種將“氣韻”推至由人品、天資等因素所決定的先驗(yàn)性程度，已經(jīng)不是謝赫“六法論”的本意了。聯(lián)系當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境和文藝思潮不難發(fā)現(xiàn)，郭若虛的“本自心源、想成形跡”、“氣韻非師”論與宋代理學(xué)中“盡心知性”、“心即是道”的思想有著很大關(guān)系，或者說是理學(xué)思想中輕外物、重內(nèi)心的觀念在藝術(shù)領(lǐng)域的投射。與此相關(guān)的另一個(gè)藝術(shù)思潮，便是宋元時(shí)期文人畫的萌發(fā)與興盛，無論是蘇軾的“詩(shī)畫本一律，天工與清新”，還是文同的“畫竹必先得成竹于胸中”等經(jīng)典文人思想，都反映出宋元文人山水畫中張揚(yáng)主體個(gè)性、寄情遣興于筆墨并在藝術(shù)中尋證自我的核心藝術(shù)特征。因此，宋元時(shí)期的“氣韻說”在筆墨技法和人格修為兩個(gè)方向不斷推進(jìn)，也對(duì)此后“氣韻說”的走向埋下了伏筆。 明清兩代的畫論著作種類繁多，涉及繪畫技法的內(nèi)容更是占了絕大多數(shù)，其中尤以對(duì)山水畫法的解析、梳理、總結(jié)、品評(píng)成果最為突出。就“氣韻說”而言，明清時(shí)期在承襲前代的基礎(chǔ)上，繼續(xù)在畫論中反復(fù)討論咀嚼“氣韻”、“筆墨”，在有些層面或問題上甚至走向了極致。 宋代理學(xué)發(fā)展至明清已日趨僵化，呈現(xiàn)頹廢之勢(shì)，王陽明心學(xué)應(yīng)時(shí)而出。心學(xué)一派強(qiáng)調(diào)心即理，認(rèn)為萬事萬物不在心外，都在人的內(nèi)心之中。王陽明說“圣人之道，吾性自足，向之求理于事物者誤也”，正因天理就存在于人的心中，所以我們要“格物致知”，要“致良知”，到自己的內(nèi)心深處去找這個(gè)“理”就好了。從尊重人之鮮活靈動(dòng)的生命性這個(gè)角度來看，心學(xué)是對(duì)理學(xué)有力的反撥。故而，“氣韻說”中秉持“氣韻非師”一派在陽明心學(xué)思想的影響下，更加強(qiáng)調(diào)個(gè)人修為對(duì)繪畫氣韻的重要性，“氣韻說”也愈發(fā)走向無法把握、寄托于神啟的程度。明末董其昌在《畫禪室隨筆》中就明確提出“氣韻不可學(xué)”而“自有天授”之說： “畫家六法，一氣韻生動(dòng)。氣韻不可學(xué)，此生而知之，自有天授。然亦有學(xué)得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然邱壑內(nèi)營(yíng)，成立鄞鄂，隨手寫出，皆山水傳神矣?！?/p> “潘子輩學(xué)余畫，視余更工，然皴法三昧，不可與語也。畫有六法，若其氣韻，必在生知，轉(zhuǎn)工轉(zhuǎn)遠(yuǎn)?！?/p>  姚宋《小徑泊舟圖》 這種氣韻全賴“生而知之”的說法與宋元大體無異，但是董其昌也嘗試著提出彌補(bǔ)之道，認(rèn)為通過“讀萬卷書，行萬里路”可以獲得自身修為和人格升華，這實(shí)際上是陽明心學(xué)中“知行合一”理論在藝術(shù)實(shí)踐上的通俗解讀。此外，還有一些相關(guān)論點(diǎn)，如認(rèn)為“氣韻”如“天機(jī)”、“氣韻在筆墨之外”等，都是對(duì)“氣韻”神秘性、不可把握性的闡釋：“筆墨可知也，天機(jī)不可知也。規(guī)矩可得也，氣韻不可得也。以可知可得者，求夫不可知與不可得者，豈易為力哉？”“筆墨在境象之外，氣韻又在筆墨之外，然則境象筆墨之外，當(dāng)別有畫在”。 與此相關(guān)的另一個(gè)現(xiàn)象是，明清畫家談?wù)摗皻忭崱笨傠x不開筆墨，頗有些新意和價(jià)值的是圍繞墨與氣韻關(guān)系的研究，該研究的成果更加深入具體了，其中以華琳的“五墨之法”和唐岱的“墨分六彩”理論為代表： “墨法又何可不與筆法并講哉？墨有五色，黑、濃、濕、干、淡，五者缺一不可。五者備則紙上光怪陸離，斑斕奪目，較之著色畫尤為奇恣。得此五墨之法，畫之能事盡矣?！?/p> “又須于下筆時(shí)在著意不著意間，則觚棱轉(zhuǎn)折，自不為筆使。用墨、用筆，相為表里。五墨之法非有二義，要之氣韻生動(dòng)端在是也?！?/p> “墨色之中分為六彩：何為六彩?黑、白、干、濕、濃、淡是也。六者缺一，山之氣韻不全矣。渲淡者山之大勢(shì)皴完而墨光不顯，氣韻未足，則用淡墨輕筆重疊搜之，使筆干墨枯，仍以輕筆擦之，所謂無墨求染?！?/p> 華琳的“五墨之法”既沒有指向抽象宏大的美學(xué)理想，也沒有落到具體細(xì)微的用墨方法，而是以具有一定穩(wěn)定性的5種質(zhì)感（或狀態(tài)）的墨——黑、濃、濕、干、淡，來概括山水畫用墨方法的核心要義，稱之為“墨有五色”。而唐岱的“墨分六彩”是在“墨有五色”的基礎(chǔ)上增加了一個(gè)“白”，并進(jìn)一步將干、淡、白視為正墨，濕、濃、黑視為副墨。這些觀點(diǎn)都從多個(gè)角度增加了對(duì)“氣韻”的深刻理解。 通覽下來，“氣韻說”發(fā)展至明清，一方面，繼續(xù)將“氣韻”推至不可捉摸，只待頓悟天授的境地，這將本來與繪畫創(chuàng)作緊密相聯(lián)、原生于作品的“氣韻”抽離出來走向虛無玄奧；另一方面，明清“氣韻說”在不斷挖掘筆墨語言與氣韻生成的過程中，也有將氣韻與筆墨在實(shí)踐層面進(jìn)行簡(jiǎn)易化關(guān)聯(lián)和片面化解讀的傾向，以至于走向筆墨語言愈發(fā)符號(hào)化、碎片化的弊端。事實(shí)上，“氣韻不可學(xué)”和“氣韻由筆墨而生”可以視為“氣韻”問題走向極端的一體兩面，也是明清“氣韻說”的兩種主流傾向。  孫逸《秋山花溪圖》 二、墨氣從現(xiàn)有資料看，“墨氣”一詞大致出現(xiàn)于明清時(shí)期，在清代畫論中的使用頻率較高。其中，明末清初唐志契（1579—1651) 關(guān)于“墨氣”的一段論述，時(shí)間較早且最具研究?jī)r(jià)值，如下： “氣韻生動(dòng)與煙潤(rùn)不同，世人妄指煙潤(rùn)為生動(dòng)，殊為可笑。蓋氣者有筆氣，有墨氣，有色氣；而又有氣勢(shì)，有氣度，有氣機(jī)，此間謂之韻，而生動(dòng)處則又非韻之可代矣。生者生生不窮，深遠(yuǎn)難盡。動(dòng)者動(dòng)而不板，活潑迎人。要皆可默會(huì)而不可名言。如劉褒畫《云漢圖》見者覺熱，又畫《北風(fēng)圖》見者覺寒。又如畫貓絕鼠，畫大士渡海而滅風(fēng)，畫龍點(diǎn)睛飛去，此之謂也。至如煙潤(rùn)，不過點(diǎn)墨無痕跡、皴法不生澀而已，豈可混而一之哉！” 這段話出自唐志契所著山水畫論集《繪事微言》的《氣韻生動(dòng)》篇?！独L事微言》的上卷是作者對(duì)此前畫論成說的雜采揀選，下卷中的一部分是唐氏對(duì)于繪畫創(chuàng)作品評(píng)的己見獨(dú)抒，其中《氣韻生動(dòng)》篇就屬此類。在明清時(shí)期普遍流行的“氣韻說”闡釋潮流中，唐志契的觀點(diǎn)極富新意，將其與歷史上經(jīng)典的謝赫“六法論”和荊浩的“六要”說對(duì)比來看，唐氏的“墨氣”說顯然自成一格。 唐志契對(duì)“氣韻”進(jìn)行了細(xì)膩拆解和巧妙辨析。文中起始他認(rèn)為“氣”可以分為筆氣、墨氣和色氣，將“氣”置于用筆、用墨、用色3個(gè)獨(dú)立的繪畫要素系統(tǒng)中進(jìn)行考量，這是“墨氣”的第一層含義。繼而，“氣”也包含著作品完成后整體呈現(xiàn)出的一種“氣勢(shì)、氣度、氣機(jī)”（此處與謝赫“六法”中的“氣韻”之意在某些方面頗為相近），這可以說是“墨氣”的第二層含義。 接下來，唐志契對(duì)于“韻”的解釋則模糊了許多，他認(rèn)為上述關(guān)于“氣”的兩層含義之間的地帶謂之“韻”，如果再與“生動(dòng)”相比，“韻”又明顯遜色了許多?？梢姡谔剖系睦碚撝校肮P氣、墨氣、色氣”這些繪畫要素系統(tǒng)都由“氣”歸總統(tǒng)領(lǐng)，在實(shí)際創(chuàng)作中這些要素系統(tǒng)又彼此交融、相互配合地發(fā)揮著重要作用。如果說，單一要素系統(tǒng)的恰當(dāng)使用可以為繪畫作品營(yíng)造氣勢(shì)、氣度、氣機(jī)，其間萌動(dòng)著“韻”之美；那么，筆、墨、色多個(gè)要素系統(tǒng)的彼此交融、生生不已，就可能創(chuàng)造出“活潑迎人、深遠(yuǎn)難盡”的高妙藝術(shù)境界，也就是唐志契所說的“生動(dòng)”之美。由此便知，唐志契最為看重的是“氣”和“生動(dòng)”。他將“氣”從傳統(tǒng)“氣韻說”中提取出來作為統(tǒng)領(lǐng)“氣韻生動(dòng)”的核心要素或者說元?jiǎng)恿?，這樣，“氣”就具備了中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)“太虛無形，氣之本體。其聚其散，變化之客體爾”的思想內(nèi)涵和巨大能量，“生動(dòng)”自然而然成為“氣”循環(huán)往復(fù)、有序運(yùn)動(dòng)的結(jié)果。 在明清畫論中，唐志契的“墨氣”說頗具新意。事實(shí)上，他的思想并非憑空產(chǎn)生，應(yīng)該說是明代中后期“氣學(xué)”思想理論復(fù)興潮流影響下的產(chǎn)物。從當(dāng)時(shí)的歷史現(xiàn)實(shí)看，“理學(xué)”作為官方意識(shí)形態(tài)的生命力顯得越來越微弱，封建體制內(nèi)部潛藏的許多社會(huì)矛盾也變得十分尖銳。與此同時(shí)，城市商品經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展帶來了社會(huì)思想領(lǐng)域的活躍局面和人們個(gè)體意識(shí)的覺醒。為了克服“理學(xué)”對(duì)人的思想禁錮和個(gè)性壓抑，明代思想家王陽明高揚(yáng)人的個(gè)體價(jià)值的“心學(xué)”思想應(yīng)運(yùn)而生。然而，隨著王陽明一派弟子的播散演繹，“心學(xué)”末流逐漸走向凌虛蹈空，暴露出種種問題。明中期，以羅欽順、王廷相、王夫之為代表的“氣學(xué)”思想家發(fā)揮了重要作用，他們彌補(bǔ)了“理學(xué)”、“心學(xué)”的弊漏，也深刻影響了清代思想史的發(fā)展走向。錢穆在《國(guó)學(xué)概論》中曾將明末清初思想界“心學(xué)”、“理學(xué)”、“氣學(xué)”幾股勢(shì)力的消長(zhǎng)潛變敘述得細(xì)膩清晰： “陽明言致良知，本自立誠(chéng)下手，而后人欲以見解傳述。于是而末流病痛，遂有不可勝言者。明之季世，東林、蕺山，于姚江流弊皆有諍救，然景逸格物之說，謂'反身即格物，心明即天理’則猶是陽明一派。蕺山'慎獨(dú)’，推本于濂溪，意在將北宋以來，程、朱、陸、王，歧教異趨，一壁打通，然亦不出居敬舊路。惟論理氣心性，足破宋人義理、氣質(zhì)兩橛之病。其體認(rèn)親切法所論身，亦天地萬物一體之意。而較淮南格物說，若為展廓。蓋自蕺山'心在天地萬物之外’與夫'通天地萬物為一心’之語觀之，庶可免夫水心'吾身區(qū)區(qū)’之譏。自此又一轉(zhuǎn)手，遂開清初諸儒之學(xué)。而理學(xué)風(fēng)流，亦從此而歇矣?！?  戴本孝《山谷回廊圖》 可以說，明代中后期的“氣學(xué)”思潮自萌發(fā)之初就肩負(fù)著雙重使命，即對(duì)頑梗不化之“理學(xué)”和恣意任性之“心學(xué)”同時(shí)進(jìn)行變革和糾偏，或也可理解為儒家思想系統(tǒng)內(nèi)部的修正之舉?！懊鞔臍鈱W(xué)既由對(duì)理學(xué)的變革而來，同時(shí)又有為心學(xué)糾偏、與心學(xué)抗衡的成分。而其探索的重心，則正是建立在氣機(jī)生化基礎(chǔ)上的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷”。事實(shí)上，明代“氣學(xué)”思想直接承續(xù)了宋代思想家張載的“元?dú)獗倔w論”學(xué)說。代表人物王廷相（1474—1544)的“理在氣中”學(xué)說就是對(duì)張載思想的進(jìn)一步發(fā)展，也對(duì)明末另一位重要思想家王夫之（1619—1692）的“氣學(xué)”理論產(chǎn)生了直接影響。 明代“氣學(xué)”思想的最終訴求是重新使儒家道學(xué)回歸現(xiàn)實(shí)本體，通過用心體察萬物，建立起道學(xué)與現(xiàn)實(shí)人生之間務(wù)實(shí)而緊密的聯(lián)系。因此，王廷相明確主張“氣者造化之本，有渾渾者，有年生生者，皆道之體也。生則有滅，故有始有終。渾然者充塞宇宙，無跡無執(zhí)。不見其始，安知其終。世儒止知?dú)饣?，而不知?dú)獗荆杂诘肋h(yuǎn)。離氣無道，離造化無道，離性情無道”，“萬理皆出于氣，無懸空獨(dú)立之理。造化自有入無，自無為有，此氣常在，未嘗澌滅”。 不難看出，唐志契的“墨氣”說暗合著“氣學(xué)”思想的精要，也透露出明末清初一部分美術(shù)理論家試圖運(yùn)用新的思想資源解決當(dāng)時(shí)繪畫創(chuàng)作中存在的與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)、巧弄筆墨的宿弊，這也是明清以來“氣韻說”走向玄奧難解，以及筆墨流于表面空相的真正原因。唐志契之后，清代理論家繼續(xù)對(duì)“墨氣”進(jìn)行闡發(fā)和補(bǔ)充，有的人從實(shí)踐角度圍繞用墨、用筆、用水、用色之間的主次關(guān)系及生成方式進(jìn)行論述；也有人從藝術(shù)審美角度對(duì)墨的不同質(zhì)感、狀態(tài)、層次等方面展開解讀?？傊宕碚摻鐚?duì)于“墨氣”的詮釋逐步走向具體深入，也充分體現(xiàn)出清代理論特別注重對(duì)中國(guó)畫創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行系統(tǒng)化梳理、總結(jié)和辨析的整體特點(diǎn)。 “墨氣”，作為一個(gè)意涵豐富的美學(xué)概念至少牽涉以下幾層意義。探討墨的審美不應(yīng)僅僅局限于作品中墨的靜態(tài)呈現(xiàn)，更要涵蓋創(chuàng)作實(shí)踐中畫家使用墨的動(dòng)態(tài)過程。因此，“墨氣”首先體現(xiàn)在墨使用過程中的生命性和流動(dòng)性。墨從最初與水結(jié)合，進(jìn)而與毛筆、宣紙接觸，就具有了“生命性”，而這種“生命性”將貫穿于作品的整個(gè)創(chuàng)作過程。正如氣為萬物的本源，其聚散、相蕩、浮沉而化為具體事物一樣，墨也在疊加、碰撞、隱現(xiàn)、覆蓋中幻化出種種具體物象。在清代畫家中，龔賢的積墨山水最為世人稱道，他在幾十年的創(chuàng)作實(shí)踐中，不斷思考，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，將積墨法在水墨畫中的藝術(shù)表現(xiàn)力推至極致，正如后人鄭子房對(duì)他的評(píng)價(jià)：“柴丈墨氣如煉丹，墨氣活，丹成矣。”他的“黑龔”山水深邃醇厚，活脫動(dòng)人，深刻詮釋了“墨”作為一種特殊色彩的獨(dú)特張力和藝術(shù)韌性。 這種“生命性”還表現(xiàn)為一種自主自足的生長(zhǎng)流動(dòng)狀態(tài)。從對(duì)墨的使用和傳承角度看，藝術(shù)家總試圖最大限度地把握墨的藝術(shù)規(guī)律（確定性），但在具體語境和創(chuàng)作情境中總會(huì)出現(xiàn)人意料之外的種種情況（不確定性），而正是這些“意料之外”的不確定性才成為真正推動(dòng)藝術(shù)不斷變化演進(jìn)的內(nèi)在動(dòng)力，也使得“墨”具有了無限生長(zhǎng)創(chuàng)新的可能性，至今仍是中國(guó)畫必不可少的繪畫材料。 在藝術(shù)創(chuàng)作中，如果畫家沒有對(duì)描繪對(duì)象產(chǎn)生充沛的熱愛和表現(xiàn)欲，就無法在藝術(shù)創(chuàng)作過程中投入真情實(shí)感，那么對(duì)于藝術(shù)語言的生命性便很難做到覺知、體察以及善用。這也印證了明清以來山水畫家由于脫離自然而失去對(duì)真山真水的體悟感受，在繪畫中只滿足于已有圖式的組合或筆墨符號(hào)的挪用，從而走向用所謂“修心正道”式的藝術(shù)創(chuàng)作犧牲藝術(shù)語言自身的生命性和靈動(dòng)性的窮途末路。當(dāng)藝術(shù)語言僅僅保留其工具屬性的時(shí)候，更高層次的生命性和審美性就往往無法觸抵。  文徵明《攜琴訪友圖》 其次，“墨氣”體現(xiàn)在與用筆的密切關(guān)聯(lián)中?！澳珰狻币辉~自提出后就被理論家反復(fù)探討，除卻當(dāng)時(shí)社會(huì)思潮的影響之外，還與繪畫材料工具的變化緊密相關(guān)，這就是明末以來繪畫創(chuàng)作中紙底傳統(tǒng)的復(fù)興，清代畫家也喜歡選擇偏生（不充分加工）的宣紙進(jìn)行創(chuàng)作。加之明清兩朝書畫用墨種類和質(zhì)量都達(dá)到了歷史上相當(dāng)成熟的水平，種種因素湊在一起，就促成了明清時(shí)期“寫意”風(fēng)格繪畫多樣繁盛的藝術(shù)景觀。 生宣紙最大的特點(diǎn)是紙質(zhì)纖維較疏松，這無疑使得水墨在宣紙上的滲透性更強(qiáng)，變化速度更快，發(fā)墨效果更好，墨色層次也更加豐富。但與此相應(yīng)，生宣紙對(duì)于畫家掌筆控墨的能力要求也更高，如果畫家只是一味追求墨的種種變化而忽視用筆的品質(zhì)，就極易出現(xiàn)“墨豬”之病而損傷作品整體的“墨氣”。因而，清代許多畫家、理論家都將用筆納入“墨氣”討論的范疇，比如以下幾種觀點(diǎn)： “先言筆法，再論墨氣，更講邱壑，氣韻不可說，三者得則氣韻生矣?！?（清·龔賢《柴丈畫說》） “欲識(shí)用墨之妙，須取元人或思翁妙跡，細(xì)參其法。大癡用墨渾融，山樵用墨灑脫，云林用墨縹緲，仲圭用墨淋漓，思翁用墨華潤(rùn)。諸公用墨妙諦，皆出自筆痕問，至其凹處及晦暗之所亦猶夫人也。即如米老、房山煙云滿幅，實(shí)其點(diǎn)筆之妙而以墨暈助之，今人為之，全賴墨暈以飾其點(diǎn)筆之丑，猶自以為墨氣如是也，將畢生不能悟用墨之妙者矣?！?（清·沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》） “點(diǎn)葉隨濃隨淡，一氣落筆，墨氣和澤有神妙，自生動(dòng)?！?（清·方薰《山靜居論畫》） 結(jié)合明清時(shí)期的繪畫作品，再細(xì)讀以上材料，就不難理解當(dāng)時(shí)的畫壇通病“有墨無筆”，墨在繪畫中大多扮演著彌補(bǔ)用筆失誤、掩蓋筆法瑕疵的角色，因而常常出現(xiàn)沒有筆力支撐的“點(diǎn)墨無痕跡”、“全賴墨暈以飾其點(diǎn)筆之丑”的情形，這當(dāng)然與唐志契所謂“生生不窮，深遠(yuǎn)難盡”的生動(dòng)“墨氣”相差甚遠(yuǎn)了。由此可知，對(duì)于“墨氣”的營(yíng)造和品評(píng)必然包含對(duì)于用筆的高水平要求和高質(zhì)量鑒賞。換句話說，在明清時(shí)期普遍追求新鮮用墨效果的同時(shí)，也潛藏著對(duì)于“六法論”中氣之陽剛、骨力之美的重新倡揚(yáng)和實(shí)際踐行，從而在創(chuàng)作逐漸進(jìn)入筆墨內(nèi)部的邏輯關(guān)系中去探討何謂“墨氣”、何以“墨氣”的問題。 再之，“墨氣”體現(xiàn)在繪畫作品氤氳之境的營(yíng)造和鑒賞上。“氤氳”同“絪缊”。其中，“絪缊”較早出現(xiàn)在《周易·系辭下》中：“天地絪缊，萬物化醇。”在東漢班固的著作《白虎通義》中有記載：“天地氤氳，萬物化淳?！笨梢?，“氤氳”和“絪缊”這兩個(gè)詞語在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中因語義相近逐漸趨于混用和統(tǒng)一，在具體使用時(shí)基本都以“氣化氤氳”為詞語的核心內(nèi)涵?？梢哉f，“氣”是較早從傳統(tǒng)哲學(xué)范疇中分離出來進(jìn)入書畫領(lǐng)域的一個(gè)美學(xué)概念，并伴隨著藝術(shù)的發(fā)展演變逐漸豐富了自身的語義內(nèi)涵，但無論如何演化，“氣”關(guān)乎生命本源活力的核心內(nèi)涵始終沒有改變?！澳珰狻比缡?，“氤氳”也如是。 正如在氣學(xué)家張載、王夫之等人的理論中，“絪缊”常常被用來形容宇宙實(shí)體“氣”的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)一樣， 在明清畫論中，“絪缊”或“氤氳”的使用也多與宇宙“元?dú)庹摗敝小皻狻钡暮x直接相關(guān)。清代畫家石濤《苦瓜和尚畫語錄》中的《絪緼章》，就是將“氣學(xué)”理論用于繪畫美學(xué)及筆墨闡發(fā)的代表性理論。其中，“筆與墨會(huì)，是為絪緼；絪緼不分，是為混沌”、“得筆墨之會(huì)，解絪緼之分，作辟混沌手，傳諸古今”、“自一以分萬，自萬以治一，化一而成絪緼，天下之能事畢矣”等藝術(shù)觀點(diǎn)，都在反復(fù)闡發(fā)著筆墨相合——絪缊萌發(fā)——?dú)忭嵣鷦?dòng)之間的內(nèi)在深層關(guān)聯(lián)，并且石濤主張繪畫創(chuàng)作就應(yīng)當(dāng)遵循這種自然之道。 從創(chuàng)作實(shí)踐的角度看，“氤氳之境”必須借由筆墨語言進(jìn)行塑造，在很大程度上還是需要依憑“墨”來實(shí)現(xiàn)。不管是水墨的變化調(diào)和，還是色墨的搭配衍生，由墨色交疊暈化而出的種種氣象，氤氳升騰，鼓蕩流轉(zhuǎn)，也就是“在氤氳之美中，天道的神性就展現(xiàn)為自然萬物的舒卷聚散，展現(xiàn)為它的生命活力”。這種“生命活力”并非駐留在一筆一墨之上，而是“遠(yuǎn)觀粲然之境”，是作品整體顯現(xiàn)出的自然生動(dòng)之感。如果繼續(xù)追溯下去就會(huì)發(fā)現(xiàn)，由筆墨、氣韻、氤氳等構(gòu)成的一整套美學(xué)體系，其實(shí)都隱含著中國(guó)山水畫自誕生之初就不斷朝向追索自然之律、再現(xiàn)自然之感、飽含自然之情的理想而發(fā)展演進(jìn)的內(nèi)在邏輯。 “氤氳之境”（絪缊之境），可以理解為符合自然萬物初始律動(dòng)，涌動(dòng)著生命活潑之美的感人藝術(shù)境界。親自然性、親生命性應(yīng)當(dāng)是其顯著特征，中國(guó)繪畫史上的典范便是北宋山水畫。宋代山水的核心美學(xué)追求是忠實(shí)自然，畫家對(duì)筆墨皴法的創(chuàng)造也同樣源于自然山水。時(shí)至今日，當(dāng)我們?cè)偃ビ^賞北宋山水畫時(shí)，總能感受到一股宏闊氣象和蓬勃生命力躍然畫上，《溪山行旅圖》《晴巒蕭寺圖》《早春圖》等經(jīng)典大山大水之作總會(huì)出現(xiàn)數(shù)個(gè)靈動(dòng)精巧的點(diǎn)景人物。這樣的山水畫更加令人感到“親近”，不僅“可望可行”，還吸引著人們“可居可游”，這些特征都使北宋山水畫成為兼具自然性和生命性的藝術(shù)經(jīng)典。 “墨氣”語義的生成和總結(jié)，從一個(gè)側(cè)面折射出中國(guó)文化注重在實(shí)踐過程中感悟美、提煉美、總結(jié)美的優(yōu)秀傳統(tǒng)。因而，理解以生命性為核心內(nèi)涵的“墨氣”，必然需要從生命性出發(fā)，以生命性為歸宿。  唐寅《山路松聲圖》 三、墨韻“墨韻”一詞也是明清時(shí)期的用法，這個(gè)詞語在明清畫論中出現(xiàn)的次數(shù)并不算多，語義意指卻十分明確。總的來看，“墨韻”主要在闡述以下兩類問題時(shí)經(jīng)常被使用，即關(guān)于山水畫中用墨與用色的關(guān)系，以及作品中用墨的理想效果。 千余年來，中國(guó)繪畫的演進(jìn)不僅是一部絢爛多姿的風(fēng)格史，也是一部繪畫材料工具的演變史，其中一條重要的主線就是“墨”與“色”在中國(guó)畫中主導(dǎo)地位的升沉與變化。在山水畫領(lǐng)域，青綠山水自唐代達(dá)到鼎盛之后逐漸走向衰微，宋元以來，水墨山水成為畫壇主流，尤其以元代文人水墨畫的快速發(fā)展以及明末董其昌“南北宗論”的導(dǎo)引，使得文人水墨山水畫一躍成為明清兩代的繪畫大宗。與此同時(shí)，隨著明初院體畫的復(fù)興，以及明中后期對(duì)外文化交流活動(dòng)中西方美術(shù)（技法、觀念、顏料）的進(jìn)入，使得“墨”與“色”的關(guān)系問題再次成為藝術(shù)史上的一個(gè)重要話題。這不僅體現(xiàn)為當(dāng)時(shí)繪畫實(shí)踐上的各種融合探索，也體現(xiàn)在學(xué)術(shù)反思方面產(chǎn)生了許多寶貴的理論成果。在明清畫論中，從“墨韻”角度來談“墨”、“色”關(guān)系的理論主張就非常典型，譬如： “'右丞云：水墨為上?！徊俟P時(shí)，不可作水墨刷色想，直至了局，墨韻既足，則刷色不妨?！?（明代沈?yàn)懂媺m》） “《畫訓(xùn)》云：'墨韻既足，設(shè)色可，不設(shè)色亦可?！藢橥繚烧哒f法，以詞害志，則丹碧為損物矣。墨韻亦有借色而顯者，知墨韻借色而顯，斯為善體《畫訓(xùn)》?！?（清代戴熙《習(xí)苦齋畫絮》） 以上兩則畫論中的“墨韻”均含有繪畫中墨的渲染已經(jīng)非常充足，墨的作用已經(jīng)發(fā)揮得非常充分之意。那么，在此基礎(chǔ)上畫家再去考慮是否設(shè)色就擁有了很大的自由靈活度，對(duì)于一幅作品而言，其實(shí)也就達(dá)到了有無色彩皆成立的程度。顯而易見，在這種風(fēng)格類型的作品中，“墨”是被當(dāng)作顏色來使用的。水墨畫發(fā)展至清代已臻于成熟，尤其是中國(guó)畫家憑借對(duì)“墨色”精妙的識(shí)別能力和駕馭能力，創(chuàng)造出了一套關(guān)于“墨”豐富細(xì)膩的色譜和千變?nèi)f化的使用方法。雖然它無法用西方色彩學(xué)的明度、純度、色相等概念進(jìn)行比擬，但“墨”的色譜卻是涵蓋了墨法、筆法、水法、品評(píng)在內(nèi)的一整套極具中國(guó)文化品性的藝術(shù)觀念系統(tǒng)。 這也表明了擅長(zhǎng)水墨之風(fēng)的畫家對(duì)于色彩的接納態(tài)度和接受程度。然而，仔細(xì)品讀還是可以洞見文字背后透露出以墨為主、以色為輔的繪畫理念，也即大都主張畫家的功力應(yīng)放在營(yíng)造作品的“墨韻”之上，對(duì)顏色的使用則不需要很高的能力水平，因而名之為“設(shè)色”或“刷色”（從這種命名方式不難見出用墨與用色的高下之別）。但是也有一些人不同意輕視色彩、視“丹碧為損物”的看法，他們對(duì)顏色采取了更加平和包容的態(tài)度，認(rèn)為顏色如果使用得當(dāng)是可以收獲“墨韻亦有借色而顯者”的藝術(shù)效果。要而言之，無論是主張不需要設(shè)色以保持水墨自身之美，還是主張通過適當(dāng)?shù)脑O(shè)色以凸顯墨韻之美，都基本概括了明清時(shí)期“墨”、“色”觀的主要思想傾向，其實(shí)依然沒有脫離“墨主色輔”的核心理念，也反映出14世紀(jì)至16世紀(jì)山水畫成熟時(shí)期人們對(duì)于色墨關(guān)系、色彩運(yùn)用等問題的基本態(tài)度和主要方法。  董其昌《石田詩(shī)意圖》 聯(lián)系前文敘述的歷史語境和繪畫理論，再回到“墨韻”，就不難理解這個(gè)詞語的核心語義是圍繞“韻”字展開的。從“韻”字本身含義的演變發(fā)展史來看，漢代之前的經(jīng)籍文獻(xiàn)中還沒有出現(xiàn)這個(gè)字，目前能見到含有“韻”字的較早文本是曹植所著《白鶴賦》中的句子“聆雅琴之清韻，記六翮之末流”，用“韻”來形容清雅和諧的聲音或韻味。而清代編纂的《康熙字典》對(duì)于“韻”字是這樣釋義的：“《說文》中：和也。從音員聲?！队衿罚郝曇艉驮豁崱！段男牡颀垺罚寒愐粝鄰闹^之和，同聲相應(yīng)謂之韻。” 可見，“韻”字自產(chǎn)生之初就是一個(gè)與音樂緊密相關(guān)的字，具有使聲音“調(diào)”、“和”的含義，而后隨著發(fā)展才慢慢衍生出其他相關(guān)語義，諸如詩(shī)賦中的韻腳或押韻的字；發(fā)出動(dòng)聽的聲音；氣韻、神韻；情趣；高雅等。頗有意味的是，在后世大部分帶有“韻”字的美學(xué)詞語中，“調(diào)、和”的核心語義都被穩(wěn)定地延續(xù)了下來，“墨韻”一詞就屬此類。 如果進(jìn)入創(chuàng)作層面我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)，墨對(duì)色以主導(dǎo)為前提的調(diào)和，體現(xiàn)在創(chuàng)作步驟中往往先以水墨皴染搭出基本框架，再在其上施以淡色烘托渲染，最后再用墨色統(tǒng)染作品、協(xié)調(diào)全局。清代盛大士在《溪山臥游錄》中寫道：“畫以墨為主，以色為輔，色之不可奪墨，猶賓之不可混主也。故善畫者青綠斑斕，而愈見墨彩之騰發(fā)。” 這里以“主人”、“賓客”來比擬“墨主色輔”的關(guān)系，主次地位一目了然。此外，墨對(duì)色的主導(dǎo)調(diào)和還體現(xiàn)在中國(guó)畫常用的赭石、朱砂、石青、石綠等礦物性顏料以及花青、藤黃等植物性顏料，中國(guó)畫家在使用它們時(shí)都會(huì)以適度的水墨加以充分調(diào)和，一般不會(huì)使用純色上紙。 正如清代錢杜在《松壺畫憶》中記載：“用赭色及汁綠總宜和墨一二分，方免炫斕之氣?！痹谥袊?guó)，這些方法承續(xù)了千百年基本沒有改變，并且常見于山水、花鳥、人物各個(gè)繪畫門類。之所以用墨調(diào)色，一方面，是為了去掉色彩自身因純度過高而帶來的“炫斕之氣”，使其不跳脫、不突兀地融入水墨作品之中；另一方面，以墨作為底色，或者說將墨作為基本的校準(zhǔn)色，都是為了強(qiáng)化墨在山水畫語言體系中的核心主導(dǎo)地位。 明清時(shí)期“墨韻”一詞既包含著對(duì)此前山水畫中墨色關(guān)系的重新思考和經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，同時(shí)也表達(dá)出一種墨與色積極共生、墨對(duì)色主動(dòng)調(diào)和的藝術(shù)態(tài)度。事實(shí)上，從南宋畫家和“元四家”的一些山水畫作品中就已經(jīng)反映出淺淡設(shè)色與水墨皴染的有效結(jié)合，其中最典型的例子就是“淺絳”風(fēng)格山水畫，后來這也成為傳統(tǒng)文人山水畫最常用、最大眾化的一種藝術(shù)樣式。 墨，是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的經(jīng)典視覺表達(dá)形式，也是一個(gè)攜帶著豐厚基因的文化要素。在墨自身的發(fā)展歷史中，人們?cè)谔幚砟c色、墨與水、墨與筆等要素的關(guān)系時(shí)，最能反映出中國(guó)文化精神中“變通”與“和”的哲學(xué)智慧。繪畫中的墨，并沒有一枝獨(dú)秀走到底，而是讓渡出一定空間給予了色彩，“墨”以一種外圓內(nèi)方、柔中孕剛的智慧處理與“他者”的關(guān)系，力求在萬物共生中形成多樣合宜的藝術(shù)生態(tài)。至于墨為何在與色的關(guān)系中總能處于主導(dǎo)地位，這恐怕與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想中尚樸、包容、順和的特性相關(guān)。 此外，明清畫論中有幾則涉及用墨理想，如將“墨韻”理解為水氣淋漓、常若濕潤(rùn)之感的見解值得深入探究。一則出自清代張式的《畫譚》：“善學(xué)書者要臨古帖，見古跡，學(xué)畫亦然。士子若游藝扇頭小景，即看時(shí)行畫傳，演習(xí)連絡(luò)，再得墨韻滃淡之情，便可寄興。如欲入門成品，須多臨古人真跡，多參古人畫說?！?這里提到“墨韻滃淡”中的“滃”字，顯然與水有關(guān)?！墩f文解字》對(duì)“滃”的釋義為“云氣起也。從水翁聲” ，《辭海》也將“滃”字解釋為“云氣四起貌”和“水盛貌”兩種含義。 張式用“滃淡”形容繪畫的“墨韻”之美顯得既新鮮又貼切，似指作品中水墨飽滿、氣韻生動(dòng)流轉(zhuǎn)若云霧一般。如果說，用“滃淡”形容“墨韻”理解起來稍顯艱澀的話，那么，與此相關(guān)的另一處畫論則講得更加淺白易懂，這就是清代擅長(zhǎng)指頭畫法的畫家高秉的藝術(shù)感悟：“古大家多善用筆，惟文敏尤善用墨，百余年來墨韻猶覺潤(rùn)濕。公臨本已四十余年，墨且似未干也。” 高秉從明代畫家董其昌的作品中領(lǐng)悟到用墨的高妙之境，這種“高妙”沒有僅僅停留在畫中筆痕墨跡的優(yōu)美靈動(dòng)，而是呈現(xiàn)為整幅作品歷經(jīng)百年依然讓人感受到墨氣濕潤(rùn)、韻致盎然之美，通俗些講就是“墨且似未干”的藝術(shù)效果。  沈周《春華晝錦圖》 中國(guó)繪畫史中有一個(gè)富有意趣的現(xiàn)象，宋元以來的山水畫創(chuàng)作和品評(píng)都拈出一個(gè)“潤(rùn)”字作為中國(guó)畫用墨的最高理想境界，歷代畫論中大多用“滋潤(rùn)”、“淹潤(rùn)”、“煙潤(rùn)”、“蒼潤(rùn)”、“秀潤(rùn)”等美學(xué)詞語加以詮釋形容，擇選一些代表性觀點(diǎn)抄錄如下： “運(yùn)墨有時(shí)而用淡墨，有時(shí)而用濃墨，有時(shí)而用焦墨，有時(shí)而用宿墨，有時(shí)而用退墨，有時(shí)而用廚中埃墨，有時(shí)而取青黛雜墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤(rùn)而不枯燥。用濃墨、焦墨，欲特然取其限界，非濃與焦則松棱石角不了然故爾，了然然后用青墨水重疊過之，即墨色分明，當(dāng)如霧露中出也?！薄肮P跡不混成謂之疏，疏則無真意；墨色不滋潤(rùn)謂之枯，枯則無生意?！?（宋代郭熙《林泉高致》） “作畫用墨最難，但先用淡墨，積至可觀處，然后用焦墨、濃墨分出畦徑遠(yuǎn)近。故在生紙上有許多滋潤(rùn)處，李成惜墨如金是也?！?（元代黃公望《寫山水訣》） “用筆不癡、不弱是得筆之氣也。用墨要濃淡相宜，干濕得當(dāng)，不滯不枯，使石上蒼潤(rùn)之氣欲吐，是得墨之氣也。不知此法，淡雅則枯澀，老健則重濁，細(xì)巧則怯弱矣，此皆不得氣韻之病也?！?（清代唐岱《繪事發(fā)微》） 這些對(duì)“潤(rùn)”不同角度地闡釋都飽含著歷代畫家豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和細(xì)膩感觸，核心目的都在試圖描述一種墨與水之間合“度”的舒適關(guān)系，而“常若濕者”、“如霧露中出”就是形容這種墨與水最佳效果的常用表述。換言之，盡管這些中國(guó)畫作品早已流傳數(shù)代、飽經(jīng)風(fēng)霜，但是每當(dāng)我們重新打開作品欣賞之時(shí)，依然能夠感覺到作品像是畫家剛剛完成時(shí)墨色濕潤(rùn)，沒有干透的樣子，一種水氣朦朧、滋潤(rùn)若活之美躍然紙上。故而也可以說，對(duì)于“潤(rùn)”的探索與追尋反映了中國(guó)畫創(chuàng)作與賞析中對(duì)于“生命性”始終不變的倡揚(yáng)訴說，折射出每一位中國(guó)畫家對(duì)心中理想時(shí)空的精心營(yíng)造和千回萬轉(zhuǎn)的藝術(shù)體驗(yàn)。這些都需要觀者去耐心品讀，更需要想象力的充分調(diào)動(dòng)和全情參與，才有可能讓自己置身于藝術(shù)作品中去感受生命力的蓬勃涌動(dòng)，從而獲得情感共鳴的高級(jí)心靈愉悅，由此尚可稱為一個(gè)審美體驗(yàn)的完整歷程。 對(duì)于“潤(rùn)” 的理解還有一個(gè)角度以往沒有被注意到，這就是書畫創(chuàng)作中使用的墨塊。自古以來，中國(guó)歷史上相繼出現(xiàn)過松煙墨、漆煙墨、油煙墨幾個(gè)主要墨種。秦漢以后的傳統(tǒng)制墨業(yè)以生產(chǎn)松煙墨、油煙墨為主。明清以來，油煙墨就占據(jù)了制墨業(yè)的主流，并在繪畫中發(fā)揮著越來越大的作用。關(guān)于這兩種墨在墨質(zhì)、墨色、使用、保存等方面的細(xì)微差異，現(xiàn)存史料中有一些重要記載，如清代謝崧岱在《論墨絕句詩(shī)》中就寫道：“桐煙性柔，松煙性剛，桐煙性潤(rùn)，松煙性燥。桐和而靜，松介而烈。桐煙色紫，松煙色黑。桐煙悅目，松煙奪目。” 近代許承堯的《歙縣志》中也有相關(guān)記載：“書畫家輒屏不用，以（松煙墨）質(zhì)浮易脫，不如油煙濃淡能成五色，久而彌光?！?可見，油煙墨在耐水性、穩(wěn)定性、保存時(shí)間等各方面都優(yōu)于松煙墨。加之油煙墨的墨色溫潤(rùn)有光，柔和中略帶一些色彩傾向（暖紫色），油煙墨與水調(diào)合后能產(chǎn)生層次更加豐富細(xì)膩的墨色變化，能夠更充分地彰顯中國(guó)畫“墨分六彩”的獨(dú)特藝術(shù)美感。因此，明清書畫家多鐘愛油煙。 “墨韻”作為繪畫美學(xué)范疇中的一個(gè)重要概念，不僅指向作品中墨色淋漓、粲然若濕的視覺之美，更凸顯了“墨”在中國(guó)畫中的核心地位和主導(dǎo)角色。墨的發(fā)明和使用為中國(guó)藝術(shù)帶來無限增益和創(chuàng)造可能。  沈周《廬山高圖》 四、結(jié)語“氣”與“韻”本是具有獨(dú)立語義、分開使用的兩個(gè)詞語，而后慢慢合用成為中國(guó)繪畫史上的經(jīng)典美學(xué)范疇“氣韻”，此后又經(jīng)歷了由并舉到分用，以及各自再與其他漢字組成新詞語、生成新內(nèi)涵、適合新語境的演變過程?！澳珰狻?、“墨韻”從經(jīng)典“氣韻說”的理論框架中裂變而出，逐漸發(fā)展為只圍繞山水畫中的“墨”來展開美學(xué)品評(píng)的獨(dú)立美學(xué)概念。雖然只探討墨，但實(shí)際卻包含了“筆墨合一”、“墨主色輔”、“水暈?zāi)隆钡戎袊?guó)畫的核心美學(xué)問題。大略可以說，從“氣韻”到“墨氣”、“墨韻”的發(fā)展，是由形而上的藝術(shù)理想層面逐漸進(jìn)入形而下的創(chuàng)作實(shí)踐層面的演化歷程。 “墨氣”聚焦“墨”自身藝術(shù)價(jià)值的生成與延續(xù)，其美學(xué)核心始終圍繞著充盈的“生命性”層層展開，并主張這種“生命性”在藝術(shù)創(chuàng)作和審美欣賞中應(yīng)當(dāng)終始若一。因而，“墨氣”是對(duì)一幅作品宏觀整體性的審美觀照，它往往是律動(dòng)的、抽象的，譬如無形卻可感知的“氤氳之氣”。相對(duì)而言，“墨韻”更關(guān)注墨與“他者”關(guān)系的建立，其美學(xué)旨?xì)w在于追求“致中和”與“合宜”，彰顯了墨在處理與“他者”關(guān)系時(shí)的文化品性和藝術(shù)格調(diào)。故此，“墨韻”常常是恬靜的、具體的、可見且值得細(xì)細(xì)玩味的，它更側(cè)重于對(duì)作品中某些局部用墨的審美品評(píng)，譬如“墨色滋潤(rùn)”、“光彩淹潤(rùn)”等。 “墨氣”和“墨韻”是對(duì)傳統(tǒng)“氣韻說”的豐富與拓展。如果說“墨氣”主要回答了“墨”在中國(guó)藝術(shù)中的精神價(jià)值問題，那么“墨韻”則側(cè)重回答了“墨”應(yīng)該在中國(guó)藝術(shù)中具有何種視覺價(jià)值的問題。這些成果都為我們今天重新認(rèn)知山水畫創(chuàng)作，以及墨在山水畫中的獨(dú)特價(jià)值提供了重要啟示。 |
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